音乐在参与型电视节目中的功能分析

◇何晓兵

引　言

作为一种历史悠久、应用广泛的艺术种类,音乐在电视节目中的功能作用是多方面的。音乐作为大多数电视节目的结构元素以及电视文艺类节目的主要结构元素之一,与电视画面及语言等元素形成多种功能契合的关系,并在多重制约下施展自身的特长。

笔者认为,对于音乐在电视节目中的功能作用的理论认识,迄今仍是不够完全、深入和系统的。在国内权威性的电视类辞书中,关于音乐这个电视艺术中相当重要的结构要素的条目不仅很少,而且常常是语焉不详。譬如在170余万字的《中外广播电视百科全书》⁽¹⁾中,关于电视音乐的条目仅有短短4条,不足600字;其中对于音乐的功能认识极其模糊,仅限于渲染(画面的)情绪和气氛、“戏剧性功能”、“表达主题思想”、“刻画主人公性格”、结构贯穿等缺乏分析论证的老生常谈。电视对于音乐在实践上的极端依赖和在价值与理论上的极端轻视的“四十年目睹之怪现状”,于此可见一斑。

因此,对于音乐在电视节目中的功能作用的认识,目前还有相当大的空白,这构成音乐传播研究的一个重要课题,同时也是笔者写作此文的动机之所在。

音乐在不同类型的电视节目中,由于其承担的表现功能不同,其作为表现元素的地位也就呈现出差异性。譬如,在音乐录像片(music video)一类节目类型中,音乐大多是作为首要表现元素,而画面和音效等往往成为次要的表现元素;因此在这类节目中,音乐元素无论从结构的完整、音响的完美、表现的自主、存在的时间长度等方面,都与其在一般电视专题等节目类型中的意义、形态与比重大不相同。因此,本文将前一类节目称为“音乐再现型电视节目”,而将后一类节目称为“音乐参与型电视节目”。这是按照音乐在电视节目中的存在形态、程度和重要性标准来划分的。

为充分明确讨论的前提起见,笔者尝试对这两个概念进行简单的定义:

1.音乐再现型电视节目

此主要指电视媒体对音乐演出的实况录制和转播节目。⁽²⁾在这类节目中,音乐的创作和表演已经先于电视媒体的介入而存在,因此音乐在电视传播的此类节目中,以相对独立的形态存在,不太受传播工具及方式的制约。音乐的信息虽然由于电视机械的录制、输送与接收,而会产生不同程度的部分“失真”(丢失或变形),但仍保持音乐信息主体的相对完整和表现功能的独立。换言之,在这类节目中,电视媒体仅仅是传播音乐信息的工具,音乐的存在并不因受这种传播工具的制约而产生质变。因此,在这类节目中,音乐除了其固有的特质与功能之外,并不再经电视传播之后产生新的特质与功能。

2.音乐参与型电视节目

此指由画面或语言元素居于表现主导地位、音乐元素在节目的艺术表现中居于(程度不等的)参与地位的电视节目。在“参与”类的电视节目类型(如电视剧、电视专题片、电视广告、电视散文、电视风光片等)中,音乐不再是自主地存在,不再承担首要的表现功能,而是在语言、画面和情节等因素制约下,以“参与”(或曰“协助”)表现的功能而存在。因此,在这些节目类型中,音乐就在其固有的特质与功能之外,为适应电视媒体及其节目这个全新的“存在环境”的需要,而产生出一些新的特质与功能。

下文对音乐在电视节目中的功能作用的讨论,主要限于“音乐参与型电视节目”。笔者认为,撮其要而言之,音乐在参与型电视节目中的功能作用,主要体现为下述五个方面:

一、满足人类“多感官综合感知”的惯性认知心理

对信息的攫取和储存,是人类赖以生存和进化的最重要本能之一。这一本能构成电视音乐赖以存在的最原始心理依据。

由于人类在其漫长而危险的丛林时代,所形成的获取尽可能多的环境信息的“本能”之遗留,使得人类至今在感知环境信息时,仍然保持着视、听、嗅等多种感官同时感知的习惯,此即近乎本能的所谓“多感官全息接收”的习惯。由于这个心理习惯的来源极其古老,并不断地为千万代人类的生存实践所巩固,从而早已渗透到人类的“集体下意识”之中,成为近乎于本能的心理结构。因此,这一习惯如果被打破,就会使人陷入程度不等的紧张不适,甚至焦灼恐惧。

在电视观看中,这一本能式的习惯以下意识的形式,迫使受众渴望眼、耳并用,同步感知电视所传达的信息,以得到感官对于信息接收上的平衡。这一现象首先在电影理论研究中得到注意和解释。对于电影为何在其诞生之初———所谓“默片时期”———即选择了与音乐音响为伴,德国电影音乐学家汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)对此解释为:

音乐正足以当做影像的解药,因为观者目睹近乎真实世界的一切活动时,却听不到一点相对应的真实声响,必然引发感官上的不适应……因此音乐不只用来填补影像所欠缺的真实生命感,更可以解除受众在看影片时所产生的不适应以及恐惧。

人类因历史形成的感知经验,是由视、听觉感官(其实还应加上嗅觉、触觉等感官)同步进行感知。一旦只能看到不能听到或反之时,我们就会下意识地觉得“情况诡异”,因无从判断而加以排斥,这是人类生理和心理上很自然的现象。当我们眼见画面游走在虚构与真实之间,如果听不到一点相对应的声响,必定使我们的心理产生不适应与排拒感———只是这些感觉的强度因人而异,并往往难以被理性地意识到。因此,音乐的功能作用之一,就在于消弭这些不适应与排拒感。譬如,当电影或电视上出现一个表现“悲哀”情绪的画面时,如果没有音乐或任何声响,受众对“悲哀”的接受度就不会有那么敏锐与直接,甚至可能造成受众的迟钝与错愕。

音乐让画面变得更具说服力,使受众更容易有身历其境的心理感受,因此自电影的默片时代就发展出以音乐来弥补完全静默可能带来的压力。这一原理同样可以用来解释,电视为什么从其诞生之初,也历来重视音乐与画面的同步应用。

二、帮助信息的接收与记忆

电视观赏行为无论出于何种目的,本质上都是一种获取信息的脑力劳动。从生理学角度看,据有关测量数据,受众在电视观看过程中,肌肉往往会趋于紧张,脉博和血压会自然上升,脑电波也会从β波升至α水平。学习心理学理论认为,人体的紧张恰是信息接收和记忆的最大障碍,因为紧张会导致大脑机敏状态的下降,从而减少信息的输入和储存量。19世纪60年代欧洲的一项实验表明,肌体与大脑的矛盾,可以通过音乐得以缓解。音乐有规律的音高和音强变化,以及常用的60拍/分左右的节奏,可以使听者的脑神经元在良性刺激下,调动内分泌系统产生有益的激素与神经递质,使心律和血压下降,大脑处于“放松的集中”的机敏状态,适于长时与高效的工作,因而使思维和记忆效率得以大幅度提高。

从心理学角度看,音乐由于其擅长营造愉悦心境的特长,恰好符合信息感知记忆的心理条件前提———愉快的情绪。音乐的加盟,可以通过对受众情绪的调节,把更多的画面或语言信息“铆定”在大脑皮层上,达到“视听联合”多感官记忆的良好效果。

当不同感官在对同一感知对象进行同时感知之后,各感官分别获得的信息记忆,似乎有着相互强化和“交互检索”的功能———对于前者,可以参考克拉考尔的描述:

在营营发响的信号器面前,灯光便仿佛显得更亮;音乐正是利用了这种“通感的”效果,才使灰白的无声画面在银幕上焕发出光采,并使之固定在我们的印象里。当然,音乐不单纯是声音;它是有节奏、有旋律的运动———一种时间上有含义的连续。这种运动不仅作用于我们的感觉器官,促使它们去注意它,并且对我们在同一时间内得到的一切其他印象产生影响。⁽³⁾

对于后者,似乎可以理解为基于“通感”的“无意联想”现象。多感官综合感知形成的记忆印象,是一个完形的信息集合体,构成这个集合体的各个信息之间,都存在着基于联想的逻辑联系。因此当我们对这个信息集合体进行回忆的时候,往往会从其中的一个信息下意识地联想到另一个(或一些)相关信息,从一个感官获得的形象联想到另一个(或一些)感官获得的信息———此即所谓信息的“交互检索”现象。

这种交互检索现象,对于人类个体提高记忆效率,有着莫大的帮助作用。譬如,当我们偶然听见多年之前看过的一部电视剧的音乐时,往往会不自觉地联想起这部早已淡忘的电视剧的与(当下所听见的)音乐相关的画面,进而联想起这部电视剧的人物、情节、场景,等等,乃至于自己当年看此剧时的感受,和与看这部电视剧相关的其他事情(与谁一起看的?与看电视剧的同伴交谈过什么?看完之后做过些什么?……)。这样,从某一个记忆信息开始,在连锁的联想“检索”之下,来自各个感官的记忆信息,就如同一张网一样被牵连而出,并逐渐织成一个完形的整体———有赖于这一过程,我们由此便记住了数量多得惊人的信息。

对已经获得的信息的记忆率,是衡量人类个体生存能力的重要指标之一;而基于人类的身体、心理特点,对于信息的多感官综合感知,则是提高信息记忆率的最佳途径之一。据科学实验表明,多个感官对于同一信息的同时感知,其记忆效率远远高于单一感官的感知。有实验证明:

仅用听觉感知,3小时后能记忆所获信息的70%,3天后为10%;

仅用视觉感知,3小时后能记忆所获信息的72%,3天后为20%;

如果边听边看,即听看同时作用,3小时后能记忆所获信息的85%,3天后仍能保持65%。⁽⁴⁾

这说明视、听觉结合的综合感知,虽然其短时(3小时后)记忆效率并不比单一感官感知高多少(约高15%～20%左右),但其长时(3天后)记忆效率,却比单一感官感知的记忆保持率高得多———比单一听觉感知高出6.5倍;比单一视觉感知高出3.25倍。(www.daowen.com)

上述认识是从生理学和心理学角度,解释音乐在电视中存在的合理性。在电视节目中,音乐与画面结合的部分,多是情节转折、情绪波动或人物心理活动丰富的关键之处。能否记住和理解这些关键之处的信息,决定着受众对节目全过程的涵意和逻辑关系的理解能否实现;而受众的理解程度又决定着他们对电视节目的价值判断———“看不懂的”节目就是“不好的”节目,受众的判断通常如此。因此,为了让受众能记住和理解这些“关键之点”,电视节目的创作者通常会求助于音乐,即在这类具有承前启后意义的关键性片断配上适当的音乐,对受众进行“精神按摩”,帮助他们卸除感官的关隘,激发脑神经的“食欲”,使之在“放松的集中”状态下,较容易地抓住转瞬即逝的画面、道白及环境声的涵意,从而达到记忆与理解的目的。

三、营造或增强画面的心理氛围

这种“音画同步”的关系,是电视剧从电影中借鉴而来的音乐用法。这一用法在电视剧中应用得最普遍;在电视的人物专题片、新闻专题片、电视散文等体裁中,也被程度不同地应用。

在电视剧《三国演义》(1994年)的《桃园结义》一集中,刘备、关羽和张飞在桃园如火如霞的桃花丛中歃血明誓义结金兰的一段镜头,对于《三国演义》全剧而言是一个关键性的情节场景,也是情感内涵最饱和的一个故事环节。这个情节之所以重要,在于刘氏统治集团的基本框架奠定于此,《三国演义》原著对道德之“义”的褒扬亦以此为基本表象。因此,在该剧中,这个情节势必应以浓墨重彩的工笔来刻画渲染。

但这中间存在很大难度:一方面,这个仪式性场面不存在剧烈的戏剧性冲突;另一方面,亦因为其仪式性,语言道白的大量加入也有困难。从本质上讲,这是一场以“结拜”仪式为外形的文化心理剧。由于传统文化所积淀的人物心理语言及伴随其中的情感极其丰富,单靠视觉因素(表情、动作、景物等)和道白语言很难予以充分揭示,于是,剧作者选择采用了一首画外音式的歌曲———即由刘欢演唱的《这一拜》,把人物内心的理念与情感活动,以剧中人灵魂告白或局外人(讲故事者)代述的方式,透露给旁观故事的受众。而属于传统道德范畴的“义”这个概念,亦借音乐所固有的强烈煽情性化作可感的表象,使受众陶醉其中,感受到历史文化中情与理的整体震撼。

这首主、副歌结构的歌曲以传统戏曲音乐风格的主歌旋律,和歌词对“这一拜”反复的意义诠释,由歌唱者富于悲剧性的音色传达出来,与同步伴随的画面上那庄肃的人物表情、激动泉涌的泪水、相拥紧握的手臂、虔诚跪拜的行为、富于象征性的如海桃花等,诸多听、视相关符号复合为一个信息丰满的强磁场,把受众吸引进传统伦理之“义”那难以言喻的深厚沉积之中,在“艺术真实”中受到一次灵魂的震荡。值得特别指出的,是那段劳动号子式的副歌,一呼一应的高亢激越的应和,将略带沉郁沾满涕泪的主歌情感氛围,一举升华为欣喜宠敝的英雄豪壮之气,为画面上的“结义”行为过程,画了一个无论在逻辑上还是情感上均较为完满的句号。

此外,在《三国演义》之《大破袁绍》一集中,有两段音乐对画面情感氛围的烘托拓展,也是较为准确而精彩的。其一,是曹操率众伫立于袁绍墓前至吊辞时,在小提琴群奏的震音背景上,低沉的古钟时断时续地叩击着人的心弦,而担任主奏的箫和古琴,则哀戚地勾画出众人心绪的起伏悸动。在这里,象征着特定时空的乐器音色、旋律和表现特定情绪的音乐织体,把“吊袁绍”这一特定事件的丰富心理内涵,较充分地揭示了出来,以致当我们试图摒弃音乐的参与时,会发现表现这一事件的画面和语言,原来是那么苍白而单薄。

同是该集,在片尾郭嘉遗体镜头至曹操临海吟诵《观沧海》的场景转换中,背景音乐除烘托渲染功能外,还较好地发挥了转场(即镜头或情节的转移)功能。在画面象征哀婉的蓝色基调中,郭嘉的遗体静静地躺卧在帷帐里,此时画外飘来几声洞箫的呜咽,引出弦乐与箫齐奏的《滚滚长江东逝水》旋律,顿使画面沉浸在《临江仙》词意和情感氛围之中,“前不见古人,后不见来者”、“天地一逆旅,功名若浮云”之类意境,在音乐的描绘中凸现于镜头画面之外,引人怆然玄思。在音乐的持续中,镜头转向独立高崖、怅怀郭嘉的曹操。尽管这是一个静止的、无表演的画面,但前一“语境”的涵义已由音乐移入,因而在受众眼中,曹操的心理波澜昭然若揭。心潮起伏,思绪如云,顺理成章地酿出曹氏高诵《观沧海》的悲壮一幕。在这组丝丝入扣的镜头组接中,音乐作为一个有效的表现因素,流畅地维系了一次特定心理运动的逻辑进程。

在电视中,画面和语言对情感和情绪的表现能力非常有限;而音乐则在情感情绪过程的描写上,既可以是高度概括的,又可以是细致分析的。因此,一个有经验的电视剧导演,不会企图用画面去说明一切,而是会自觉利用音乐的长处,去强调并抒发屏幕上并不明显的情感或情绪因素。

四、协助统一结构和深化认识

在电视作品中,能起贯穿作用的因素很多,如特定的景物、道具、人声、环境声、光色、音乐等,都可以通过有目的的反复重视,成为结构贯穿因素。贯穿因素的作用,是作为记忆和联想的触发物,促使受众在脑海中不断复现已经在叙事过程中流逝的事物与事件,在旧事的反复重温中把沉没于时间中的声音与画面信息联缀为一个完整的过程,并在对记忆表象的反刍中深化对过程涵义的认识。

在电视剧中,主题歌或主题曲是最常应用的贯穿因素。主题歌(曲)的中心功能,是表述影片主题思想或概括全片情感基调。它在一部电视剧每一集的片头、片中和片尾不断重复或变化重复地出现,不仅起着烘托画面与揭示人物内心活动的作用,也反复刺激着受众对过去场景与情节的记忆。在此同时,主题音乐本身也因受众记忆内容的增加,而被不断赋予新的认识和情感的负荷,使受众在旧曲的每一次重聆中,联想起更多的东西,从而不断塑造属于自己的愈来愈丰富和深刻的认知与情感世界。由于影视艺术的这一独特现象,有时甚至能使一首并不高明的歌(乐)曲,由于伴随画面反复出现,而被附加上丰富的理念和情感的价值内涵,从而变得脍炙人口,令人难忘。

在电视专题片中,音乐也常常被作为贯穿结构因素来使用。如12集文献纪录片《邓小平》,其贯穿于每集片头、片中和片尾的主题音乐,就改编自已广为人知的歌曲《春天的故事》。这支主题曲在片中不同结构处的重复或变化出现,使全片囊括了邓小平一生的繁多镜头画面和冗杂的语言叙述,得以被梳理缀合为一个有机整体,获得起承转合的逻辑性和段落感;并在情节的层层递进之中,使这一主题曲被不断赋予新的认识理念与情感内涵,使人在每一次聆听中都会产生新的联想,获得更丰满厚重的感受,以致当我们在全片结束处倾听这支乐曲时,仿佛感到邓小平同志波澜壮阔曲折多采的一生,都被抽象却生动地凝结在这支并不复杂的乐曲中。在这段音乐的引导下,我们清晰地看见这位“中国人民的儿子”83年生命历程中的每一个脚印,并为之而感动。

在电视节目中,对音乐的贯穿结构功能若认识不足,则可能会对作品整体结构造成损害。如青岛电视台拍摄的电视散文《最后一片落叶生日卡》,画面与文字的创作都不错,音乐主题的选择也合理。然而在作品的后半部分,原音乐主题无疾而终,另一完全陌生的音乐主题突兀而至,顿使音乐逻辑砉然解体。尤其是在结尾处“我”对病逝女孩回忆的“闪回”场景,画面与语言都采用了典型的首尾呼应再现结构,如果原来的音乐主题也再现或变化再现地加入,本可完美地营造出桃花依旧、物是人非的感人意境,推动情感发展至高潮点。然而在这个作品中,原音乐主题鸿飞瞑瞑,听觉的回忆“闪回”呼之不出,使画面与语言欲营造的悼亡怀旧的意境被大大削弱,图、文、音乐的同构关系趋于瓦解,作品的情感高潮也因此难以形成。

五、协助画面的时空定位

画面的时空位置,往往需要音乐来帮助设定或强调;特定时空赋予画面的特殊风格,也往往需要音乐加以渲染强化。

音乐的时空定位功能,源于其本身所固有的文化属性。我们知道,音乐并非无时空特征的“世界语言”,而是类似“语种”或“方言”的特殊符号系统的集合体。任何音乐品种或作品的“语法”和“语汇”,都是特定时代和地域文化的产物。当象征着特定时空的音乐形态与画面相结合时,特殊风格的音乐“发言”就会使画面的时代和地域特征得以凸现;音画在时空中的定点契合,就构成电视作品独特的艺术风格。

因此,对音乐的时代、地域或文化群体风格的把握,即应是为电视配乐或作曲者必须具备的基本素质。音乐风格的构成因素是多样化的,旋律、节奏、调式、织体乃至音色、音腔、律制等任一因素,都可因其特异形态而构成音乐的特殊风貌。一只埙的呜咽鸣唱,即可将画面框定在世界东方的远古洪荒;一曲辽远悠长的“信天游”,即可将故事的发生设定在中国的黄土高原。幼稚的“万能曲”之所以难以糊弄受众而易于损害画面,是因为电视受众本身即是特殊文化的造物,他们据以承载的几千年传统文化(以及传统音乐)积淀,强力地导向着他们的艺术感受与价值判断。他们能够非常敏感地察觉与画面时空与音乐时空是否一致,是否协调,是否具有共同的典型性,并因此而作出作品整体“好”、“一般”或“不好”的判断。

在电视连续剧《水浒传》中,音乐的时空定位功能体现得比较鲜明。如主题歌《好汉歌》,为了突出这个发生在山东地区的农民起义故事的地域特征,有意选择了山东民歌中具有典型性的调式———带变宫音的六声徵调式和带清角音的六声徵调式;采用了山东民歌中常见的五至八度频繁大跳的旋法,加之流传乐器的独特音色和演唱中适度的方言化处理,等等,使地域(山东)和人物性格(粗豪的山东汉子)的文化风格特征跃然而出,音乐与画面风格交相辉映互为彰显,烘托出典型环境中典型人物那不可替代的独特艺术魅力。可以想象,如果给这部电视剧配以欧洲古典风格的音乐,即使这音乐水平再高,也将使受众堕入满头雾水之中———弄不清故事发生的时间和地点了,焉能不惶惑?说书艺人有句行话可以说明这种音画错置的恶果———“交待不清,犹如钝刀杀人”。

在电视剧中,往往利用有声源(画面内)音乐来帮助画面时空的定位。譬如,在电视剧《激情燃烧的岁月》的画面内音乐中,一共(完整地或片段地)采用了22首自20世纪30年代以来,中国的各个历史时期最具典型性影响面的军旅歌曲、群众歌曲、艺术歌曲、歌剧或舞剧歌曲,以及民间歌曲。此外,出于情节的需要,还采用了三支传统器乐曲和一段广播体操音乐。⁽⁵⁾

通过这些曲目与特定画面的结合关系,我们可以非常清晰地看出这些画面内歌(乐)曲的应用目的。由于特定的历史机缘、产生于特定时间和空间的这些歌(乐)曲本身,以及由于它们的广泛持久传播而在中国人头脑中留下的深刻记忆痕迹,就使得它们以象征的方式,构成了一部中国内地20世纪40年代到70年代的历史缩影;亦因此它们才能够协助画面、语言等表现元素,利用受众的联想心理因素生动地复制出早已逝去的一段漫长时空,并重新检视人们在特定时空中特殊的情绪情感体验。各个历史时期和地域的特定音乐表象(歌曲或乐曲)的应用,不仅具有认知方面的生动、简便,容易唤起受众的记忆积淀和情感参与的长处,而且比起塑造历史时空所需要的大量视觉表象(如特定时期的布景、服装、道具,等等)的创制来,无疑要省钱省力得多。“以少少许胜多多许”,这是艺术创作的不二法门。有的时候,一支简单的歌曲给予我们的历史感、空间感和心灵感动,确比大量的视觉或语言符号更为有效。

结　语

在笔者看来,音乐在电视节目中的功能作用是多方面的,而这些功能的产生又各有其文化和心理依据。因此,不管是对音乐的电视节目应用实践,还是对音乐的电视传播研究,都有必要将音乐与电视之间的互动性影响关系,以及导致这些关系的背景性依据(或曰原因)梳理清楚。如果不搞清楚这些关系和依据,有关的实践就将始终是经验主义的,而其研究也将始终是浮泛推理的。

从本文的梳理中,我们看到音乐在其参与性存在的电视节目之中,具有满足综合感知心理、帮助信息接收与记忆、营造增强画面心理氛围、统一结构深化认识、协助画面时空定位等五个方面的功能;这些功能作用都是建立在各自特定的文化和心理依据之上。那么,音乐在各种类型的电视节目中,还有没有其他的功能呢?如果有,其依据又是什么呢?这些就是需要和有必要继续探讨的问题,而本文的主要目的并非是企图解答这些问题(这根本不是一个人或一篇文章所能解答的),而是企图引起更多的人对这些问题的注意。

(何晓兵,中国传媒大学影视艺术学院教授,博士)

【注释】

(1)赵玉明、王福顺主编:《中外广播电视百科全书》,中国广播电视出版社1995年1月版。

(2)属于这一类的音乐录像片(即music video)稍有特殊。因为其创作过程中,画面的创作是一个相当重要的环节,对于蒙太奇(montage)的画面语法和特技等画面技术的应用相当密集而考究。

(3)克拉考尔:《电影的本质———物质现实的复原》,中国电影出版社1981年版,第1790页。

(4)贾培源:《电影音乐概论》,浙江摄影出版社1996年版,第19页。

(5)关于这些音乐作品的曲目及应用场景,见拙作《契合:电视剧音乐的价值支点》,《中国音乐》,2004年第1期。