二、革命音乐的文化特性

革命音乐,是大众音乐文化中的重要组成部分。因此,革命音乐的技术特性、内容特性也就内含大众性。因为革命,是大众的革命、大众的行为,是他们最终认识到的、自身利益受益的刻骨铭心、沦肌浃髓的人生选择。革命音乐是他们最重要的精神支撑和精神食粮。所以,周巍峙说,“建设国防音乐的第一个条件就是‘大众化’。”⁽⁴⁴⁾吕骥说,“如果新音乐(目前尤其是国防音乐)不能走进工农群众生活中去,就决不能成为解放他们的武器,也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。”⁽⁴⁵⁾

大众参与革命音乐,革命音乐被赋予了大众的灵魂。这样,革命音乐就代表了大众。它是大众的声音、大众的语言,由此革命音乐产生了相关的、不同于大众音乐领域里其他音乐的文化特质。

(一)革命排他性

革命音乐是大众在革命运动中的语言。革命队伍的纯洁,自然要求革命音乐的纯洁。所以,在革命时期和革命的地区,革命音乐是至高无上、不可替代的,同时也是不能容忍非革命、反革命音乐存在的。“百花齐放、百家争鸣”的原则,则是“花”必须是“香花”,“家”必须是“自家”。在革命激情的奔放时刻,群体的意识,是不容许谁在那里唱煽情的软歌,更不容许直接地唱革命的反调、和革命唱对台戏。革命音乐行为的极端化,会带来一种情感的冷漠症和反人性的精神疯狂。

革命音乐无情的排他性,可以在20世纪60年代的一些音乐批评文献中得到证实:

《电影〈怒潮〉插曲〈送别〉是一支好歌吗?》(傅伯元文)一文中说:“作为《送别》一歌来说,问题在于:抒什么样的情和怎样去抒情。是抒革命乐观主义之情呢,还是抒‘长亭惜别’的伤感之情?”⁽⁴⁶⁾

《影片〈早春二月〉的音乐说明了什么?》(田秧文)一文中说:“《早春二月》音乐的危害性,还特别表现在它通过影片正面地散发那种阴暗低沉、灰色颓废的没落情调……”⁽⁴⁷⁾

《如此〈徘徊〉:简析〈早春二月〉的音乐》(杨月、苏源文)一文中说:“电影《早春二月》是一部宣扬资产阶级人道主义、人性论和阶级调和论的坏影片,音乐创作在其中也起到推波助澜的作用……”⁽⁴⁸⁾

《爱情歌曲创作中值得注意的倾向》(郭乃安文)一文中说:“……归根结底是一个在爱情歌曲及一般抒情歌曲中应不应该有思想政治倾向的问题,实际上也是爱情歌曲要不要为无产阶级政治服务的问题……”⁽⁴⁹⁾

在其他文章如《听〈送别〉所想到的》、⁽⁵⁰⁾《从〈花儿为什么这样红〉谈起》、⁽⁵¹⁾《必须破除崇拜西洋资产阶级音乐的思想》、⁽⁵²⁾《我们为什么会崇拜西洋资产阶级音乐:一个音乐学院学生的感受》⁽⁵³⁾等文章之中,我们均能感受到革命音乐鲜明的排他性锋芒。

在革命音乐作为社会支配性音乐的年代,大凡与革命理想、革命激情、革命行为、革命口号、革命理论相矛盾、相对立或不相关联的一切音乐,都没有资格进入传播、表演领域。而进入了传播、表演领域的“漏网之鱼”也将受到严格的清理和舆论上的抨击。

在“文化大革命”中,革命音乐的排他性特质已表现到了极端:革命音乐已经到了“孤家寡人”的地步。除了指定的音乐作品外,17年来的大量革命音乐(包括充满人情、人性的抒情音乐)已成为非革命的或反革命的音乐。除了这些作品禁止进入传播、表演领域外,与这些作品相关的人(作曲家或表演艺术家)也遭受到各种形式的迫害。

(二)大众参与性

革命音乐的另一个重要文化特性是大众参与性。我们从一段历史材料上,能看到革命音乐这种大众参与性显示出来的强大威力。

1935年2月22日,上海成立“民众歌咏会”,该会是当时最早出现、具有广泛社会影响的抗日救亡歌咏团体。负责人是基督教青年会全国协会学生干事刘良模。“民众歌咏会”通过比赛会、广播、音乐大会等演唱形式,扩大抗日救亡歌曲在广大群众中的影响,争取更广泛的群众。由于“民众歌咏会”在群众中的影响巨大,国民党当局感到害怕了。《生活日报》以《上海民众歌咏会》为题,报道了“民众歌咏会”的活动情况:

上海青年会民众歌咏会,在6月7日上午10时,在西门公共体育场,举行第三届大会唱。参加这次大会唱的会员,有七百多人。人数的众多,歌声的洪亮,打开上海未有的新纪录。这天,去听大会唱的民众,有五千多。其间有男女的电影明星,学生、工人、商民和士兵们,各色各样的人,静静地坐在地上,倾听雄壮的歌声。这真是个伟大、热烈的场面啊!⁽⁵⁴⁾

当刘良模报告完举行大会唱的意义后,七百多人便唱起了《大路歌》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》等救亡歌曲。当大家唱到半途时,警察便开始镇压。这篇报道继续写道:(www.daowen.com)

有大队的警察,到体育场去,把黑压压的群众团团包围,但群众对这些奉命来弹压民众唱救国歌曲的警察毫不理会,大家还是默默地倾听歌声。有一个背着武装带的警察,走到刘良模的身前,想叫他停止指挥歌唱,群众中顿时飞扬起一阵“打倒汉奸”,“我们在中国的国土,为什么不准我们唱救中国的歌曲?”的喊声。继着这种喊声,有几个勇敢的青年高举愤怒的铁拳,奋勇冲上前去,那警官才赶快躲到后面去了。⁽⁵⁵⁾

历史的回声,使我们感受到革命音乐对大众的吸引力是如此之大,大众对革命音乐的参与积极性是如此之高。

革命音乐的这种大众参与性,除了指大众在表演、传播形式上的参与之外,更重要的是大众对革命音乐精神和内容的理解。正因为如此,革命音乐才从单一的齐唱歌曲形式发展到艺术内涵丰富的高层次音乐艺术。如歌剧《白毛女》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《阿依古丽》,舞剧《小刀会》、《红色娘子军》,大合唱《黄河大合唱》、《淮海战役组歌》、《红军根据地大合唱》、《长征组歌》、《十三陵水库大合唱》,等等。

革命音乐的大众参与性,是基于特定时期和地区大众的革命理想、革命希望、革命憧憬和大众的革命热情。当革命音乐内含着这些成分时,大众就会把这些音乐当做自己的精神象征或形象代言人。革命音乐的生命力就在于拥有大众的广泛参与。

革命音乐要具备大众参与特性,除了音乐内含大众的革命理想、革命希望、革命憧憬和革命热情之外,音乐语言、音乐构成要素的各方面也必须为大众的习惯而设计。同时也要考虑到时代特点和大众在逐步完善的“耳朵”。

(三)精神凝聚性

前面所引的历史报道,除了说明革命音乐的大众参与性外,更表现出革命音乐对人的精神凝聚力。在革命歌曲的群体性演唱和传播中,革命理想、革命希望、革命憧憬和革命热情通过歌声来实现,人们的精神拧成一股绳了,群体的威力和正气集中统一了,也许革命成功的希望就八九不离十了。在20世纪30年代,抗日救亡歌咏运动的掀起,得到了当时媒体的热烈支持,《立报》、《生活日报》、《救亡日报》以及《光明》、《读书生活》、《电通》、《联华》、《明星》等报刊,经常报道救亡歌咏活动的情况。《立报》在报道民众歌咏会举行第三届歌咏大会的情况时,充分肯定抗日救亡歌咏运动的伟大意义。报道这样写道:“随着我们民族危难的紧迫,一切国内的音乐家、作曲家,执行他们历史决定的使命,创造出大批表现民族解放斗争的歌曲。这一切雄壮的歌声传遍了全中国不愿做奴隶的人们的口中,而一切《毛毛雨》之类的靡靡之音,都已成被历史车轮震碎了的废物。”报道接着写道,抗日救亡的歌声“传遍了全上海长长短短的马路,这怒吼,激动了每个萎缩的肝胆,等到四万万五千万同胞,都能唱出这样雄壮歌曲的时候,那就是我们打断捆在我们身上的那条铁链子,动手把敌人送到它自己掘好的坟墓中去的时候了”⁽⁵⁶⁾。著名新闻记者、政论家、出版家邹韬奋(1895—1944年)在香港听了民众歌咏会的演出后,也热情地为香港《生活日报》写题为《民众歌咏会前途无量》的社论,认为“这种大规模的群众歌咏会,除了教育民众唤醒民众的作用外,还可以使民众深深地感到集体的伟大力量。一个人的声音是轻微无力的,十万人的集体声音便响彻云霄,有着排山倒海的气概了。这是以暗示整个民族一致团结抗敌救国的伟大力量的象征”。⁽⁵⁷⁾

抗日战争爆发后,广大音乐家纷纷走向全国各地,使抗战歌曲唱遍大江南北,长城内外。丰子恺在《谈抗战歌曲》一文中曾这样写道:“抗战以来,文艺中最勇猛前进的,要算音乐……只有音乐,普遍于全体民众,像血液周流于全身一样。我从浙江通过江西、湖南,来到汉口,在沿途各地逗留,抗战歌曲不绝于耳。连荒山中的三家村里(我在江西坐船走水路,常夜泊荒村,上岸游览,亲耳所闻),也有‘起来,起来’,‘前进,前进’的声音出自于村夫牧童之口。都会里自不必说,长沙的湖南婆婆,汉口的湖北车夫,都能唱‘中华民族到了最危险的时候’。宋代词人柳永所作词,普遍流传于民间,当时有‘有井水处,即有柳词’之谚。现在也可以说:‘有人烟处,即有抗战歌曲’。”⁽⁵⁸⁾

在革命的紧要关头,在两军对垒千钧一发之际,只有高亢激昂的人声迸发,才能把人的精神最大限度地振奋起来、凝聚起来,把人的斗争行为高度地组织起来,把奋争和抗争的能量最大地发挥出来。这也许是人类行为方式的一个普遍规律。在现实生活中,比如在拔河、赛跑的关键时刻,我们也会感到那种声音爆发力给人带来的竞争性精神凝聚和所产生的巨大能量冲击。

革命音乐产生的精神凝聚性,或革命音乐所具有的精神凝聚性,会使革命音乐具有一种空前的协调组织功能。吕骥在《伟大而贫弱的歌声》一文中认为,新音乐运动不只是歌曲创作,而且还包括歌咏队的组织、教唱活动、音乐会演出、音乐出版等一系列有关新音乐的活动。新音乐运动已逐渐成为了有目的性、有一定组织性和系统性的音乐的社会构成。从社会形态来看,这是音乐存在的新的方式,其特点是音乐活动的群众性。这篇文章提出了新音乐歌曲对“民众伟大的战斗力量”的“组织”作用。这个组织作用是通过新音乐的艺术感染、思想启迪,达到团结人民起来战斗的目的。⁽⁵⁹⁾

(四)思想教育性

在革命时期和革命的地区,革命音乐是对民众进行革命思想教育的手段。这正是吕骥在《论国防音乐》一文中所说的“唤醒大众,激动大众,教育大众,组织大众,属于大众,为大众服务”。李业道在《吕骥评传》中,作了如下的描述:

吕骥在女工夜校教唱聂耳作曲孙师毅作词的《新女性》。他有这样的感受:“开始向她们讲,这首歌曲不但反映了她们受剥削压迫的生活,而且指出她们的奋斗方向。要求她们齐声轻读一遍歌词的时候,她们欢畅而肃穆的神情,使我看到她们被真理掌握了的时候,她们身上顿时产生了一股强大的精神力量,使她们异口同声地发出每一个字音具有千钧的力量。当时,使我觉得完全不是几十人的低音轻读,而是亿万人气势磅礴的呐喊,是阶级的怒吼。”这是革命音乐的力量,是工人阶级的力量。吕骥的感受既有深厚的感情,又有深刻的认识。吕骥以这样的感情和认识对待音乐,对待人民,开辟他的音乐道路。⁽⁶⁰⁾

革命音乐的思想教育性就是这样体现出来的。革命音乐,就是因为它属于革命,它就要担负起“唤醒大众,激动大众,教育大众,组织大众”的任务。

综上所述,正因为革命音乐具有革命排他性、大众参与性、精神凝聚性和思想教育性,因此可以说,革命音乐具有鲜明的阶级属性。革命音乐是紧属于革命时期的革命阶级的。在封建地主阶级推翻奴隶社会的革命时期,革命音乐是属于封建地主阶级的;封建社会中的农民起义革命,革命音乐是属于农民阶级的;在资产阶级革命时期,革命音乐是属于资产阶级的;在无产阶级革命时期,革命音乐是属于无产阶级的。

革命音乐的阶级属性,是音乐美学中面对的一个不可回避的重要特性。在过去学界中,音乐有无阶级性之争,本身就无可论争。论争双方各自站在不同的历史时期、不同地域音乐的立场上,形成了20年前中国音乐理论界的一场论战。