二、当代城市流行音乐的音乐社会学特点

如果我们以历史的、宏观的流行音乐观来看待音乐文化现象的话,那么,流行音乐又可以解读为城市民间音乐。

从20世纪80年代起,中国城市民间音乐进入了一个复苏、发展的新时期。但是,早在五十多年以前,从中华人民共和国成立的那一刻起,中国城市民歌发展就合理地断裂了。因为这是一个新生政权的革命需要、人民的需要、历史的需要。1949年以前,靠“卖唱”谋生的各种职业艺人(包括街头流浪艺人),他们作为城市民间音乐的原发性动力核心,被国家有计划地组织起来,收编进军队和地方政府的各级艺术表演团体。城市民歌流行振荡的基本激发环节消失。过去那种自发地、自由地和无拘束地褒贬时事、论今说古、倾吐辛酸、宣传时代潮流或宣扬封建迷信、沉沦堕落、醉生梦死、及时行乐的城市民间小调就在举国上下的振奋、火热中销声匿迹了。中央、省、市、地、县级的各种文艺(音乐)表演团体的多种音乐表演实践根本取代了城市民间艺人自发、零散和杂乱无章的艺术活动。

国家行政各级和军队的文艺工作团体的音乐表演传播,带有一种有序性、计划性、组织性与权威性的特点并接受严格的行政管理。这些活动为一个统一的政治目标服务。文工团的上山下乡表演、“乌兰牧骑”在草原上的流动演出以及曲艺团团员重新走向民间茶座演唱等一切音乐表演传播活动,都是受计划、组织、有序与行政支配的。它与旧有城市民歌活动者的自发、自由、无拘束的行为特点截然相反。另外,在企事业工会、学校共青团组织、妇联领导下的群众性业余音乐活动,如街头宣传、歌咏比赛、周末节假日的文艺演出活动,仍然是在有组织的条件下服务于一个政治中心目的,也不具备城市民歌活动的自发、自由和无拘束的社会特征。在以上的音乐艺术实践中,尽管人们程度不同地利用了历史上的城市民歌因素(如旋律、风格、音调等),但其实质是民歌纳入政权的宣传机器而不具备城市民歌的社会文化本质。因此,城市民歌这一特殊的现象和独特的体裁并未得到发展。从20世纪50年代起的30多年间,中国城市民歌处于一种冷冻和凝固状态。

公元1979年以后,随着便携式收录机的进口以及该项技术产品的普及,香港、台湾地区的歌曲磁带也通过各种合法、非法的渠道涌进了中国大陆。港台地区的盒带流行歌曲以一种强大的社会精神冲击波风靡我国大陆的东南西北、农村城市和边远山寨。这些港台盒带流行歌曲,具有商品性、内容多元性、传播手段的高科技性的特点。但我们认为,它们是中国历史上的城市民间小调在当代港台两地的现代化延续。它们对大陆的冲击,促进了中国大陆城市民歌现象的复苏,促进了中国流行音乐在新时期的发展。自1979年以后,当代中国大陆的流行音乐在共和国成立30多年的艺术积累中,在港台歌曲的刺激下发展起来,并以一种全新的面貌流动着。

第一,20世纪80年代以来开始的国家表演团体成员的“走穴”⁽⁶⁾活动,从表面现象上看,是为了满足社会对流行音乐的多种需求,但究其本质,是人们的音乐传播活动与表演,力图摆脱官方的计划性、组织性、有序性和行政性而走向民间的自发、自由与无拘束。这是一种“计划经济”模式下的“计划表演”走向“市场经济”模式下的“市场表演”的前奏曲。

20世纪80年代,大量的国家各级文艺表演团体的半瘫痪现状,客观上更加促进了这种“走穴”表演的发展。这种“走穴”表演活动,迎合了广大民众的“慕名”、“追逐时尚”、“攀附性虚荣”、“遵从”等社会心理。(www.daowen.com)

从20世纪80年代后期开始,由于市场经济改革的逐步深化,中国当时的通货膨胀现象开始明显。专业表演团体成员如果仅靠传统的工资来源以适应其80年代的生活状况,明显感到力不从心。而此刻也正是音乐商品化加速发展的时期,大量的音乐商品生产,造就了中国团体型的音乐从职人员⁽⁷⁾业余求职的机遇,而大量社会商业化的音乐消费需求又刺激了中国团体型音乐从职人员第二音乐职业、第三音乐职业发展的可能。这样一来,职业活动的双向特点在80年代开始萌芽,而在90年代已充分地表现出来。

所谓职业活动的双向,表现为从职目标的两个方向。第一个方向是面向本团体的职业服务活动,这种活动称为本职工作,是指艺术表演团体的各种有组织的创作表演活动。第二个方向是面向本团体以外的各种企、事业团体和其他社会音乐需求的音乐服务活动。而第二个方向的音乐服务活动是一种明显的有偿音乐商业服务活动。常常是服务一次,领取一次报酬;服务一个地方,领取一个地方的报酬。音乐服务,成为了一种流动型的音乐商品交换行为。⁽⁸⁾

第二,20世纪80年代,社会上已滋生出一大批流行歌手。人们说,在北京,一个胡同里可以找出20多个当代“歌星”,这话不假。他们出道之前,有的自制音响设备苦练“通俗唱法”,有的具有自编、自创、自弹、自唱的才能。他们的模仿资质很好,往往能惟妙惟肖、以假乱真地模仿当时流行的红歌星所表现的一切。这种个体性的流行音乐艺术活动也颇有成效:有的人被音像出版商们临时录用,有的人被文化“倒爷”们组织参加各种零散的社会“走穴”,有的参加了各种民间表演“草台班子”在全国各地巡回卖艺。他们正在游离或根本游离出原职业岗位而力图终生以唱为业。

第三,在那个时期,很多省市和省市以下(地、县级)的国营文艺团体的演员,既不可能参加以大城市“名角”为主的“走穴”活动,也不可能进入录音棚灌制盒带,然而却可以在晚间到营业性的舞厅、音乐茶座、咖啡馆里去拿着话筒唱流行歌曲或担任伴奏乐手。他们在此获得一定的报酬。在团内,他们几乎无事可做,无活可干,而在这灯红酒绿、比肩接踵的群众热流中,却可以大显身手了。这里开发了他们的智力和才华:一个戏曲演员有条件成为地方红极一时的小歌星;一个杂技团好手在此可扬言敢与费翔对台比歌;平时在舞台上把琵琶弹得有气无力的民乐系高才生,此刻在他手中被他拨得叮咚炫响的电吉他,好像在为他扬眉吐气……

在此我们可以看到,从中国20世纪80年代开始的城市社会音乐生活中,一种“新”的、有别于国家专业表演艺术团体的音乐活动和为这种活动推波助澜的社会角色出现了:他们的音乐活动和表演,除了接受国家税收管理之外,在思想倾向、表演风貌、曲目选择和人员组合等方面较之国家专业表演艺术团体的活动具有更大的自由性,这种表演明确地把歌曲当做商品赢利。这种传播表演的形式尽管和中国历史上的青楼酒肆、街头闹市的艺人卖艺不同,但本质是一样的——把歌曲当做商品。歌曲的表演传播过程,就是具有观念形态的特殊“商品”的出售、流通过程。

这样一来,当代中国的流行音乐活动,随着经济体制的改革和国家对外开放政策的实施,在80年代世界信息传播急速频繁的条件下,也在国外音乐文化思潮的影响和一批新型的“音乐人”的推动下,逐步进入了一个空前繁荣的高峰时期。