从20世纪90年代开始,三大音乐文化体系即政府音乐文化、大众音乐文化和学院派音乐文化全面开始了独立的、正常的、合理的和各不相连的运转。在现实社会音乐生活中,我们对此有切身的体会。只要人们稍加留心,就会看到,电视晚会音乐、国家和各级政府的表演团体演出、音乐厅的节目、CD光碟、流行盒带、宾馆中的摇滚演出、歌舞厅中的轻歌曼舞,等等,G、P、A三大音乐文化体系的各自轮廓非常明确:它们互不相交、互不干扰,力图各自实现其功能,各自完善自己听众群的耳朵。
综上所述,当代三大音乐文化体系的相交互动导致产生的几种音乐文化类型是:三相型音乐文化、双相型音乐文化和单相型音乐文化。三相型音乐文化是三种音乐文化体系结合相交的产物。其中有GPA(或PAG、APG)和Gpa音乐文化。GPA含自愿重合、自然重合之意;Gpa含胁迫重合、诱导重合之意。双相型音乐文化是三大音乐文化体系中两项相互结合的产物:GP和Ga两种音乐文化。单相型音乐文化是三大音乐文化体系结合、相交后继续运动退回到各自原来的位置,独立地行使自身的职能并实现自身价值,即G、P、A。
当中国社会结束了农耕和动乱,进入了今天的现代化和高科技时期,三大音乐文化体系的空间框架依然被保留下来,但比较于古代音乐文化,内涵已有不同程度的、明显的变异。政府音乐文化体系、大众音乐文化体系和学院派音乐文化体系,是现实的音乐文化基本框架。眼前的现实,使我们有可能清楚地观察到三大体系的互动相交状态。在G、P、A的运动大趋势中,在50年来从高度的重合到高度的分化的进程中,我们预测这种分化的状态将会持续到未来相当长的时间,而这个时期过后,G、P、A又要开始新的一轮相交运动。这就是笔者的展望未来观。
如果我们用这样一种观察和考察方法,再回到几千年的中国音乐历史中去,以三大体系的相交运动观重新回顾历史,那么这将是一幅动态的音乐历史画卷,我们就可以用更加科学、客观的态度来描述历史、研究历史和再现历史。这就是笔者的回顾历史观。
在以清代为止的中国古代音乐历史中,如果三大音乐文化体系(宫廷音乐文化体系、大众音乐文化体系和文人音乐文化体系)的分类观点成立,在现当代的社会音乐生活中,如果三大音乐文化体系(政府音乐文化、大众音乐文化和学院派音乐文化)的分类观点成立,那么很多过去我们争论不休的问题都会豁然开朗。比如,音乐的阶级性问题、音乐的政治属性问题、音乐的商品性问题、音乐的雅和俗问题,等等。这也是笔者的现实思考观。
21世纪是一个开放、多元而理性的世纪。随着高科技的技术和观念对社会生活的渗透,人们的音乐思想也将出现前所未有的变革。每一个与音乐相关的人,不可能再有任何精神的后顾之忧而作出文化上的违心之举。人们在三大音乐文化中将会找准自己的位置,并促进该文化的发展完善。在三大文化体系中,当三种文化是处于相互依存、相互支撑、相交运动的良性状态时,我们这个社会就已经更加进步了。
本章理论思考与社会观察(42)
1.在仔细阅读下列几段古代论乐文献的基础上,简论中国古代宫廷雅乐的功能作用。
贾谊(43)《新书·审微》:
夫乐者所以载国,国者所以载君。彼乐亡而礼从之,礼亡而政从之,政亡而国从之,国亡而君从之。
董仲舒(44)《对策》:
道者,所繇适于治之路也。仁、义、礼、乐,皆其具也。故圣王已没,而子孙长久安宁数百岁,此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时,乃用先王之乐宜于世者,而以深入教化于民。教化之情不得,雅颂之乐不成,故王者功成作乐,乐其德也。乐者,所以变民风,化民俗也。其变民也易,其化人也著。
乐异乎是,制为应天改之,乐为应人作之。彼之所受命者,必民之所同乐也。是故大改制于初,所以明天命也;更作乐于终,所以见天功也。缘天下之所新乐,而为之文曲,且以和政,且以兴德。天下未遍合和,王者不虚作乐。乐者,盈于内而动发于外者也。应其治时,制礼作乐以成之。成者,本、末、质、文皆以具矣。
十四年夏四月乙丑,诏曰:在昔圣人作乐崇德,移风易俗,于斯为大。自晋氏播迁,兵戈不息,雅乐流散,年代已多,四方未一,无由辨正。赖上天鉴临,明神降福,拯兹涂炭,安息苍生,天下大同,归于治理,遗文旧物皆为国有。比命有司,总令研究,正乐雅声详考已讫,宣即施用,见行者停。人间音乐流僻日久,弃其旧体,竞造繁声,浮宕不归,遂以成俗。宜加禁约,务存其本。
2.什么是宫廷燕乐?中国古代的宫廷燕乐与民间音乐的关系是什么?试举例说明。
3.基于中国古代大众音乐的“循本”、“自由”、“宽容”等特性,请思考中国现当代大众音乐的社会文化特性是什么,并举例说明。
4.什么是中国音乐文化体系的相交互动现象?请以中国20世纪“文革”时期及“文革”后期的音乐文化发展实例来予以说明。
5.今天的“音乐粉丝”群体、昨天的“语录歌”狂热,请根据这两种历史音乐文化现象,深入地分析它们的实质及其异同点。
【注释】
(1)《周礼正义》卷三。
(2)《吕氏春秋·侈乐》。
(3)《孟子·梁惠王》。
(4)《周礼·春官宗伯·大司乐》。
(5)《吕氏春秋·仲夏纪》。
(6)《乐记·乐言篇》。
(7)《魏书·乐志》。
(8)王昆吾:《五台山与唐代佛教音乐》,载王昆吾《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心1998年版,第384页。
(9)转引自杨荫浏:《中国古代音乐史稿》上册,人民音乐出版社1980年版,第212页。
(10)按照马克思的经济观点,“对于提供这些服务的生产者来说,服务就是商品。它有一定的使用价值(想象的或现实的),也有一定的交换价值。”(《剩余价值学说史》)宋代民间的音乐唱奏表演服务活动,是一种有偿的交换活动。非物质化的音乐商品在这里已经出现。有关此问题的讨论,详见曾遂今著:《音乐社会学概论》第七章“社会音乐商品论”,文化艺术出版社1997年版。
(11)汤显祖:《〈牡丹亭记〉题词》,自《汤显祖集》诗文集卷三十三,上海人民出版社1973年版。
(12)李开先:《市井艳词序》,据中华书局《李开先集·闲居集》。(www.daowen.com)
(13)李开先:《论时调》,据《中国古典戏曲论著集成》本。
(14)吴钊、刘东升编著:《中国音乐史略》〔增订本〕,人民音乐出版社1993年版,第214、215、216页。
(15)历代帝王都对大众音乐有各种限制。唐代开元二年,宫廷下令禁止民间散乐:“伤风害政,莫斯为甚,既违令式,尤宜禁断。”(《唐会要》)宋代政和三年朝廷令:“旧来淫哇之声,如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类与其曲名,悉行禁止,违者与听者悉坐罪。”(《宋史·乐志》)明代,“太祖于街中立高楼,令卒侦望其上,闻有管弦饮博者,即缚至倒悬楼上,饮水三日而死。”(《榕村语录》)清代同治六年,江苏布政司立石碑令,禁止各茶坊演唱花鼓滩簧:“花鼓滩簧……节经示谕,严禁不许演唱在案。”(《江苏省明清以来碑刻资料选集》)《示谕录》载有严禁演唱“采茶”的法令:“新正以来,演唱采茶者,迨无虚夜……自此以后……勿得仍搭台敛费,演唱采茶,倘有不遵示禁,许该地方保甲人等,立即指名禀县,定将为首演唱,并纵令子弟歌唱之父兄,一并重杖不贷。”
(16)《乐记·乐本篇》。
(17)《袁中郎全集卷一·序小修诗》。
(18)《曲律·论套数》。
(19)《曲律·杂论》。
(20)此语为明清之际的戏曲作家黄周星(1611—1680年)所言,引自《夏为堂集》。
(21)薛易简:《琴诀》,自明刊本蒋克诚《琴书大全》卷十《弹琴》。
(22)朱长文:《琴史》,自《乐圃琴史校》,中国音乐研究所1959年本。
(23)胡仔:《苕溪渔隐丛话前集》。
(24)《宋史·赵汴传》。
(25)《晋书·王徽之传》。
(26)《老子》。
(28)《论语·学而》,据诸子集成本。
(29)《孟子·告子上》,据诸子集成本。
(30)《荀子·劝学》,据诸子集成本。
(31)《论语·泰伯》。
(32)《论语·雍也》。
(33)朱长文:《琴史》,自《乐圃琴史校》,中国音乐研究所1959年本。
(34)《周子通书·乐上》。
(35)徐上瀛《溪山琴况》。
(36)《庄子》,据诸子集成本。
(37)《庄子·渔父》。
(38)《庄子·天地篇》。
(39)李贽:《焚书·读律肤说》。
(40)见《琴学问答》影印本。
(41)白居易:《船夜援琴》。
(42)本章理论思考题适用于音乐学专业的研究生。
(43)贾谊,汉初的政治家和文学家,其著作《新书》中论及音乐的篇章,也反映出他的音乐社会观。
(44)董仲舒,汉代思想家,在他的有关著作中,主张“天人合一”指导思想,推行“天不变,道亦不变”的统治思想基础。
(45)隋文帝杨坚,主张礼乐治国,多次下诏议律吕,制正乐。
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