三、文人音乐文化

中国历史上的文人群体,是与大众群体既相联系但又有别于大众群体的一部分文化人。这类文化人,古称士。这些为士的文化人,在社会地位上,排于传统社会群体分类的“士农工商”之首。《管子·小匡》说:“士农工商四民者,国之石民也。”其注:“四者国之本,犹柱之石也,故曰石也。”《唐六典三·户部尚书》明确指出:“凡习学文武者为士,肆力耕桑者为农,工作贸易者为工,屠沽兴贩者为商。”由此可见,在统治集团的观念中,士是民、民众或大众。但士又不等同于一般的庶民,所以,古称的“士民”、“士氓”、“士庶”群体实际上是把士与民、氓、庶区别开了的。而东汉以后出现的“士族”,则不是一个松散的社会群体了。它虽然基础于“士”,但却超越、升华过“士”,是在地主阶级内部形成的世家大族,并在政治、经济上享有特权。在这种士族中的文人,则也有“士大夫”的称谓。中国古代社会还有一种“士君子”之称,则是指“士”中有志深究学问的人。《荀子·修身》说:“士君子不为贫穷怠乎道。”说明了社会中的士君子这类人是十分有志气的,甘乐于清贫,换得两袖清风,只为自身的信仰而追寻与奋斗。

中国的文人音乐,就是在我们上述的士、士君子、士大夫的观念和理想中产生的。它是文人崇高信仰的音乐艺术表现,是文人们对天地、对人生、对社会的一项价值观察与评判,更是他们的心境与灵魂的艺术折射。在他们的认识中,这些来自于他们的心与手的艺术,“可以观风教,可以摄心魂,可以辨喜怒,可以悦情思,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗,可以格鬼神”,这些音乐“皆因事而制,或怡情以自适,或讽谏以写心,或幽愤以传志”。⁽²¹⁾而文人们对他们自己音乐的评价,则更是反映出文人音乐高度的神圣的人格自尊与自重:“夫志有所存,则见于音,君子知其音以逆其志,则得焉。”“人之善恶,存于思虑,则见于音声,惟知音者能知之。”⁽²²⁾

中国古代文人音乐,以古琴艺术为代表。因此,古琴文化在中国传统文人乐坛上,享有崇高的地位。它是中华民族古代音乐文化珍贵的遗产,更是中国古代文人音乐的精髓。这样一来,古琴,也就象征着中国古代的文明规范、崇高的精神境界和完美的道德修养。古代成语“焚琴煮鹤”⁽²³⁾,把“琴”和“鹤”比作高雅而珍贵的文化形态,暗喻愚昧无知对文化的践踏。成语“一琴一鹤”⁽²⁴⁾,借以比喻古代某些官吏两袖清风的廉洁和文士们的清贫和清高。成语“人琴俱亡”⁽²⁵⁾蕴涵着这样的典故:王徽之是著名书法家王羲之之子。他有个兄弟叫王献之,十分酷爱弹奏古琴。他死后,哥哥常常悲痛,拿起兄弟的琴弹奏,但总弹不成和谐的音乐。他伤感地自语:“子敬啊,你的琴也和你一起去了!”后人用这个成语来做睹物思人、悼念死者的雅词。《诗经·周南》中有“参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之”的诗句,后人们将“琴瑟友之”抽取出来,比喻青年男女之间的倾心相爱、夫妻之间的和谐百年以及朋友之间的深厚情谊。

正因为中国的古琴具有如此壮美、贤雅的内涵,所以自古以来,琴艺的修养和精通,是无数高风贤哲之士重要的文化修为之一。中国古代思想家、教育家孔子的琴艺娴熟,在他所教授的“六艺”中,弹琴诵诗,是学生弟子们应当掌握的重要内容。

(一)道德理想主义的文人音乐

在中国先秦哲学家老子的著作中有“是以万物莫不尊道而贵德”⁽²⁶⁾的哲学命题。而西周初年的大盂鼎铭文上的“德”的含义,是按礼法行事则有所得的意思。战国末期杰出的唯物主义思想家荀况将“道”与“德”两字连用:“故学至乎礼而止矣。夫是之谓道德之极”⁽²⁷⁾。中国传统对道德的理解,是指人的行为规范和个人的品性修养。而在儒家礼乐思想制约下的品性修养,体现在艺术审美情趣上,就是杜绝和反对世俗的恶声恶色,杜绝和反对这些恶声恶色被感官吸收后,心灵、精神本体就无法控制的后果,否则,人就把对感官的满足当做最终的审美目的了。所以孔子说:“巧言令色,鲜矣仁。”⁽²⁸⁾孟子说:“耳目之官,不思则蔽于物。”⁽²⁹⁾荀子也说:“君子之学也,入乎耳,著乎心,布乎四体,形乎动静……小人之学也,入乎耳,出乎口。口耳之间,则四寸耳,曷足以美七尺之躯哉?”⁽³⁰⁾

在此,儒家主张,必须给耳目之官以道德规范,以防止感官被物欲所蒙蔽,而使人一味地追求感性欲望的满足,丧失其超物欲的精神追求。所以孔子又说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”⁽³¹⁾“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”⁽³²⁾孔子在此的后一句,既指人,又指乐。

中国传统的文人音乐,就是带着这样的道德理想,凝聚着文人们的修养观念,追求着社会的安定与人际的和谐。所以,“夫琴者,闲邪复性,乐道忘忧之器也。三代之贤,自天子至于士,莫不好之”。⁽³³⁾从道德理想的意义上来看,文人音乐如果迎合了统治者的政治需要,统治者也就会同情和理解文人音乐的追求与意图。从古代大量的琴曲遗音中,我们会感到,这些“文质彬彬”的中庸典雅,在“乐声淡而不伤,和而不淫”⁽³⁴⁾中强调的音乐的恬淡与平和,以及“兴到而不气纵,气到而不自豪,情到而不自扰,意到而不自浓”⁽³⁵⁾的唱奏处理方式,均是文人们为实现自身的道德理想而苦心孤诣、呕心沥血的艺术积累和艺术创造。

然而,道德理想主义毕竟是道德的理想主义,在历史无情的运行轨迹中,在动荡的岁月大起大落中,文人音乐,总是在“礼崩乐坏”的风暴中磨难飘摇。但是,道德理想却永远是文人音乐的一面旗帜、一面镜子和一根精神支柱,从上古三代,一直到今天。

(二)宇宙自然主义的文人音乐

先秦哲人庄子、老子,同样反对具体的感官、感性活动。但是他们不同于孔孟(企图以道德的重建来规范感官与精神的统一,追求一种“口之于味”的“同耆”、“耳之于声”的“同听”、“目之于色”的“同美”)理想的“同一观”。庄子批判性地认为,儒家以制定规范来统一感官的方式,只能是“以火救火”。为此他强调的方式是“绝圣弃知”、“塞瞽旷之耳”、“胶朱离之目”,才能使人心进入自然的“性之初”中,才能使人心回到纯朴的原始状态中去,才能回归自然,进入感官混沌状态的无私欲世界。“道德不废,安有仁义!性情不离,安用礼乐!五色不乱,孰为文采!五声不乱,孰应六律!”⁽³⁶⁾庄子就是企图采取废除文明事物、精神本体的方式来消除精神本体与感官的对立。庄子对社会的观察、思维方式决定了他的宇宙观和美学观。“法天贵真,不拘于俗”⁽³⁷⁾的论题,使他看到了宇宙时空的无限,其中蕴涵着自然与自由,这就是“道”,这就是“真”,循“道”与循“真”,就会换来真正的美。

庄子的思想影响了一大批中国的文人音乐家。三国魏时期嵇康的“越名教而任自然”观,明代李贽的“以自然之为美”论,均对文人音乐的创作唱奏实践作出了理论性的引导和影响。他们的自然观,可以作两个层次的理解:其一是顺其自然地创作,自然而然地创作,反对儒家礼教对人性、对艺术的束缚,自由地抒发情性,自由地表现个性;其二是崇尚自然之乐,这种音乐是“充满天地,苞裹六极”的宇宙之乐。它们变幻无穷,无边无际,包罗万象,博大精深;它们连接茫茫的远古和神秘的未来,贯通宏观的天地和微观的人生。这是一种“天”之乐、“道”之乐和“真”之乐。(www.daowen.com)

这种追求音乐情性的自然而然,崇尚自然和宇宙音乐的文人音乐,我们称之为宇宙自然主义。这种宇宙自然主义的文人音乐,在中国古琴文化中,表现得尤其充分。明代虞山派琴家徐上瀛在《溪山琴况》中论及的24个单字命题(和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速),已勾画出中国古琴艺术在内容、形式、风格、演奏技术上的独特面貌,而宇宙自然主义的精神和美学原则则贯穿其中。

琴曲《高山流水》,在纯朴静穆的音乐韵律中,表达一派旷远雅逸的艺术意境,模拟与折射出古人“峨峨兮若高山”、“洋洋兮若流水”的情绪状态。乐曲如同把人带入层峦叠嶂的崇山峻岭之中,只见千山万壑指天而立,潺潺流泉萦回其间。此刻,君子德高望重、两袖清风、淡泊名利、与世无争的“无我”神志也将油然而生。《高山流水》从乐曲的标题到音乐内容,均表现出宇宙自然主义观对古琴艺术的深刻影响。庄子崇尚的“天”、“真”,倡导的“自然之乐”,正所谓“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉”⁽³⁸⁾,庄子推崇的“大美”、“至美”之乐,我们在这传统的《高山流水》中均能依稀感受出来。

宋末毛敏仲创作的琴曲《渔歌》,用琴的表现手法描绘了音乐家面对中国古代江湖渔家的主观感受,艺术化地想象出在夕阳西下、湖光山色和渔人摇橹归舟之宁静时刻出现的一种超凡脱俗的艺术感觉,这是一种天地合一、天人合一的神韵和心态。《渔歌》作为中国的传统琴曲,表现出了中国文人音乐家们在艺术上的执著追求并完美地体现出音乐表现独特内心感受的自然化创作方法。

汉代琴曲《汉宫秋》,乐曲创意性地展开,情意绵绵,愁思奋激,徘徊辗转,深刻地表达了宫墙囹女们望月思乡、见花流泪以及怀念亲人、情人、旧友的深情切感,并让人体验到作者对中国古代宫廷妇女悲惨命运的同情之心。乐曲在情感上的充分流露,正是“发乎情性,由乎自然”⁽³⁹⁾的创作方法所为。

(三)含蓄浪漫主义的文人音乐

如果说,道德理想主义和宇宙自然主义是中国古代文人音乐的思想基础、理论基础的话,那么,含蓄性的浪漫主义而不是奔放性的浪漫主义,则是在中国封建制度下这两色土壤上开出的花、结成的果,所以含蓄性的浪漫主义就成为这种音乐最重要、最本质的风格特征了。

浪漫主义作为欧洲文艺发展史中的重要流派,形成于18世纪末、19世纪初。其中,艺术家们以主观主义的想象,满怀自由主义的激情,及其所倾心的假定的、幻想的和怪诞的文艺形象,来实现对不完美社会现实的精神对抗或寻求一条对社会压抑的主观释放解脱之路。这种浪漫主义,在创作表演上的自由化以及在情感取向、寄托、表达方面的主观化,成为该浪漫主义最集中的内在特征;而激情洋溢的戏剧性,华彩而绚丽的情感流露,又是该浪漫主义最引人注目的外在表现。但是,以古琴文化为代表的中国古代文人音乐,虽然没有欧洲浪漫主义那种极端化的情感表达方式和手段,没有那种热情外露的艺术语言陈述,然而那种为反对儒家礼义对人性与音乐的束缚,反对道德家们为“平天下之情”而为音乐艺术设定的禁欲主义枷锁而流行的“以自然之为美”、“发乎情性,由乎自然”的文人音乐思潮,却仍然表现出与欧洲浪漫主义的共性之点,这个共性之点就是:主观性和自由性。因为,在“以自然之为美”的命题中,本身就蕴涵主观和自由;在“发乎情性,由乎自然”的创作表演实践中,没有主观的主体精神、个性精神,就不能“发乎情性”,更不能“由乎自然”。这就是“人各有心,情随意迁,甲弹高山流水此心,未必乙弹也此心,今日弹高山流水此情,未必明日弹高山流水亦此情”⁽⁴⁰⁾的道理。

所不同的是,中国文人音乐的浪漫主义,是特殊意义上的浪漫主义。这种特殊的意义,就是相对于、有别于欧洲浪漫主义极端情感化倾向的含蓄性。而这种情感表达的含蓄方式,是以“宛转成韵,曲得其情”的“和”,“淡泊宁静,心无尘翳”的“静”,“澄然秋潭,皎然寒月”的“清”,“宽裕温宠,不事小巧”的“古”,以及在“恬”、“逸”、“雅”、“丽”等内容、形式和技术中实现的。这种淡化了的、曲折的情感表达方式,如同画出了一幅幅朦胧的心境图,如同织出了一条条默默的情丝线。它们虽然不能响亮地“悦耳取媚”于世人,但却婉言地“怡情并性”于君子。

含蓄浪漫主义的中国古代文人音乐,风格上追求的是含蓄性的浪漫,价值上塑造的是潜移默化的功能。

在中国古琴作品中,含蓄浪漫主义的表现:一则是虚幻的构想和超现实的神奇;二则是托物喻人,托物言志;三则是借景抒情。如《列子御风》、《庄周梦蝶》、《禹会涂山》、《羽化登仙》、《华舜十游》、《玄默》、《颐真》、《秋月照茅亭》、《山中思友人》、《广陵散》、《幽兰》、《高山流水》等。中国古代的文人音乐家,就是这样用古琴音乐来表达自己的主观情感和对客观世界的主观感受,并用音符多样化的“编织”技巧来传达这种情感和感受的。他们在古琴中所追求的,是基于知识分子对社会现象敏感的洞察和对现实的批判态度以及对天地人文现象深刻的艺术领悟。“……身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音。心静即声淡,其间无古今。”⁽⁴¹⁾这首五言诗,表达了诗人对琴乐深刻而超凡脱俗的理解,而“心静即声淡,其间无古今”句,更咏出了琴人的追求、诗人的追求。我们似乎感受到中国古代善良而正直的知识分子的传统品质:甘于寂寞,淡泊名利;我们似乎也领略到了他们对艺术美的特殊解释:循情道性,崇尚自然。

中国的文人音乐,也许从它诞生之日开始,就闪烁着它那高雅而超凡脱俗的光辉。几千年来,无数中国的知识分子,在这旋律声声中,听到了自己心灵的激荡,也看到了人世的沧桑和世态的炎凉。他们尽管没有改造这个大千世界中丑恶面貌的能力和勇气,但他们用古琴描绘着大好河山,寄希望于大好河山。在这圣洁的文人音乐世界里,他们找到了自己生存的空间,并完善着自己的人格尊严,更探索着自己脚下的征途。