二、大众音乐文化

中国的大众音乐,早在华夏原始先民们的生活中,就已开始孕育和萌芽。我们从一件又一件出土的原始陶埙、骨笛的幼稚而纯朴的形态上,能感察、聆听到先民们幼稚而纯朴的音乐创造,这是他们在特定社会生活环境中对自己生活的解释、评价和激情;而我们从内蒙阴山山脉狼山地区的乐舞岩画上,从广西壮族自治区宁明县花山崖的原始壁画中,从青海大通县上孙寨出土的舞蹈纹饰彩陶盆上,更能通过画面上原始先民们的集体性舞蹈热情,感到一种永不消逝的、共同参与的、相互尊重和奉献的大众音乐文化情趣。在《吕氏春秋·仲夏纪》中描述的远古“葛天氏之乐”、“朱襄氏之乐”和《礼记·郊特牲》中记录的远古“伊耆氏之乐”歌词,均能折射出大众音乐的原始性萌芽:通过音乐歌舞来描述人的自身,表达社会群体共同的信仰对象、祈求目标和生产、思维方式。

中国自上古三代以后,由于阶级的分化、社会矛盾的加剧,音乐文化中逐步出现了一种与宫廷音乐文化观念相对立的文化形态,这就是被统治者称之为“乱世之乐”的大众音乐。“亡国戮民,非无乐也,其乐不乐。溺者,非不笑也;罪人,非不歌也;狂者,非不武也。乱世之乐,有似于此。君臣失位,父子失处,夫妇失宜,民人呻吟,其以为乐也,若之何哉!”⁽⁵⁾在这段论述中,我们能看到这种被称为“乱世之乐”的大众音乐文化在当时存在的客观现实性和统治者对它们持有的价值观。在《吕氏春秋·仲夏纪》中还描述了这种“乱世之乐”的音响形态及其功能:“为木革之声则若雷,为金石之声则若霆,为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气,动耳目,摇荡生,则可矣;以此为乐,则不乐。故乐愈侈,而民愈忧,国愈乱,主愈卑,则亦失乐之情矣。”“世乱则礼慝而乐淫,是故其声哀而不庄,乐而不安,慢易以犯节,流湎以忘本。广则容奸,狭则思欲,感涤荡之气而灭平和之德,是以君子贱之也。”⁽⁶⁾在这段论述中,又强调了乱世状态将导致这种音乐的滋生。

中国古代统治者们总是把社会的动乱与大众音乐互为因果地联系起来。

自汉代以后,中国古代统治集团对大众音乐文化采取了较为宽容的态度。汉代建立了“乐府”,标志着宫廷对民间音乐的正视与应用。而以汉代李延年为代表的一批宫廷音乐家,对民间音乐的收集、改编和创作,为以后中国大众音乐的发展和繁荣,起到了重要的奠基作用。在三国、两晋和南北朝时期,大众音乐包含着更加丰富的内容。其中最为突出的,莫过于“相和歌”和“清商乐”了。“相和歌”和“清商乐”,这两类被宫廷文人赋予的称谓,向我们暗示着大众音乐在此间已具有合理和合法的社会地位。“相和歌”,是对民间歌曲进行了某种艺术加工后形成的歌、舞、大曲的总称。《乐府古题要解》上言:“乐府相和歌,并汉世街陌讴谣之词。”这里所指的“街陌讴谣之词”,就是指民间歌曲。而“清商乐”则是东晋、南北朝期间人们承袭了汉魏的相和诸曲,并吸收当时的民间音乐发展而成的俗乐的总称。“初,高祖(孝文帝元宏)讨淮汉,世宗(宣武帝元恪)定寿春,收其声伎——江左所传中原旧曲……及江南吴歌,荆楚西声,总称清商。”⁽⁷⁾

隋唐以后,大众音乐中的民间歌曲,除了在农村按其自身的规律发展流传外,在城市产生了“曲子”这种新的大众音乐歌唱形式。这些“曲子”歌曲,其旋律形态来自于民间,歌词更多由文人参与,内容则反映城市文人和市民的心态与趣味。而唐代具有故事情节的民间歌舞如《参军戏》、《踏摇娘》,则扩展了大众音乐的表现内容,超越了过去大众音乐的世俗化、生活化和原始的本能描写,成为中国大众音乐涉足社会主题、政治主题的先驱。这些具有故事情节的民间歌舞,是中国后世大众音乐——戏曲音乐的早期雏形。

兴起于魏晋、鼎盛于隋唐的中国佛教音乐,是中国宗教音乐文化的典范,更是大众音乐的另一种重要表现形式。在佛教音乐的“呗赞”、“唱导”、“佛曲”三大部分中,音乐素材主要来自民间,而音乐的目的则是全面作用于大众。比如,唱导的功能,是“宣唱法理,开导众心”,并以对民众的“善诱”为宗旨。⁽⁸⁾正是出于这个目的,唱导的音乐必须要做到民间化、大众化和通俗化。宋赞宁《宋高僧传》中记述了唐代僧人少康利用民间音乐来“包装”佛教语言文化:“康所述‘偈赞’,皆附会郑卫之声,变体而作。非哀非乐,不怨不怒,得处中曲韵。譬犹善医,以饧蜜涂逆口之药,诱婴儿入口耳。”⁽⁹⁾僧人们为了使佛教理念深入民心与大众,利用郑卫之音的音乐风格和音调,实现了唱导的“声、辩、才、博”的技术,无疑是一种成功之举。而僧人们的音乐,也就具备了这种大众的属性。

宋代,城市经济的繁荣促进了商品经济的发展,同时,表演性的音乐商品⁽¹⁰⁾也明显地增加了。比如,在宋代的汴梁,出现了民间文艺的表演场所“勾栏”、“瓦肆”、“游棚”。在这些场所里,音乐艺人们是以“卖艺”的形式获得货币的。音乐的商品化刺激了宋代大众音乐的发展。鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿这些说唱音乐的早期形式,在宋代的城市民间获得了如鱼得水的生存空间。元代的杂剧,其音乐结构更加复杂化,内容表现更加多样化,创作主体更加专业化。它深刻地揭露社会矛盾,抨击统治者的昏庸,表现最广大民众的心声,成为当时大众音乐文化中的顶峰。

从宋元开始,我们会看到,大众音乐的内容表现和信息运载愈见丰满和完善。到了明清时期,中国大众音乐文化已表现出空前的繁荣,以农村民间歌曲、城市民间歌曲为基础的大众音乐立体文化体系已经形成。明代,由于经济的发展,资本主义萌芽产生,城市繁荣,市民阶层空前扩大,面向大众,满足大众娱乐需求和文化需求的音乐形态,如民歌、小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲的群众参与、表演传播和流行运作,如雨后春笋,更如百鸟齐鸣。

(一)大众音乐文化体系的立体型特征

对大众音乐立体文化体系的理解有两个层次。其一是大众音乐的叠加型立体。大众音乐最早的原始形态是人的歌唱活动,由此而产生了诸如民歌、山歌、农村民间歌曲、城市民间歌曲、“小曲”、“曲子”等音乐形态。在人的这些歌唱音乐形态中,表现出一个由低级的原始形态向高级的精英形态的积累、叠加过程,一个较为粗俗的口头文化向更加精确、细致的书面文化的积累、叠加过程。最后,在一个社会层面和历史断面上,我们将会看到多种歌唱形态共存的局面;在上述的多种音乐歌唱形态的共存运动中,随着中国社会经济生活的丰富、深化和人际互动关系的复杂化,一些新的、复杂的和庞大的音乐艺术形式在歌唱形态的基础上产生了。如曲牌的联套游戏、音乐风格应用手段、音乐旋律的非声乐化模拟,等等。这样一来,在原有歌唱形态的基础上,叠加上了说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐和各种乐器音乐。

对大众音乐立体文化体系的第二层理解是,大众音乐的表现内容是一个多面型的立体形态。作为涵盖多种侧面内容的大众音乐,我们首先会看到它的一般性社会生活主题及其突出的女性主题、情爱主题和性爱主题。如果说,前述的主题,更能体现人的轻松和愉悦、享乐和放纵的话,那么,大众音乐对政治的参与、对社会革命的参与,则表现出人的严肃、深沉和忧国忧民的正气凛然、大无畏的拼搏奋斗精神。这在顺应着历史潮流并代表着广大民众的根本利益的历史变革时期表现得尤为明显。

明代中叶至清初,一大批戏曲作家、文学家、音乐家(如李开先、汤显祖、冯梦龙等)的艺术美学思想和艺术实践参与行为,客观上已为此间大众音乐另一侧面内容的发展起到了推波助澜的关键性作用。在艺术创作中,他们主张自由写情、放手写情。“如杜娘者,乃可谓之有情人耳!情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。……嗟夫!人世之事非人世所可尽,自非通人,恒以理相格耳。”⁽¹¹⁾他们在浪漫主义的梦幻中,曲折地表现人类、人生的本能需求。他们反对“以理相格”,即反对以理抑情,反对以封建的礼教观、道德观来“锁定”和冻结现实生活中男女之间情爱的自然流动。明代进士、太常寺少卿,后因抨击朝政而罢官的戏曲艺术家李开先对当时的城市民间歌曲评论说道:

忧而词哀,乐而词亵,此古今同情也。正德初尚《山坡羊》,嘉庆初尚《锁南枝》,一则商调,一则越调。商,伤也,越,悦也……二词哗于市井,虽儿女子初学言者亦知歌之。但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣,语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间……⁽¹²⁾

时调中状元也,如十五国风,出诸里巷妇女之口者,情词婉曲,自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者,以其真也。⁽¹³⁾

李开先十分欣赏和称道明代城市民间歌曲中的情真意切。而创作者、演唱者在这些歌曲中融会与流露的真情实感,对人的感染已超越了传统道德礼教导致人精神麻木的封锁线,在某种意义上是给当时人们带来的反思和觉醒。明代文学家冯梦龙对两千多年以来中国的农村民间歌曲也作了高度的评价。他在《山歌·序》中认为,“但有假诗文,无假山歌”。他旗帜鲜明地肯定自古以来流行于民间的“民间性情之响”的山歌,并提出“借男女之真情,发名教之伪药”的艺术命题。即要人们借助于抒发真情的山歌,揭露那些专门贩卖发臭的说教和蒙人假药的诗文。

明清以来,大众音乐中的农村、城市民间歌曲形态的形成,有其复杂的运动轨迹。既有千百年来民间口头流传的,也有人们在现实生活中即兴创作的;既有普通下层民众(包括城市的青楼歌妓)的愉悦心声,也有职业作者和文人们参与的商业性迎合。⁽¹⁴⁾至此,在一个长期社会相对稳定和经济一度繁荣的时期,那种“乐而词亵”、追欢买笑、招蜂引蝶并充满浓郁世俗烟火、男欢女爱气息的歌曲也就喷薄而出,更浓墨重彩,并比比皆是。此刻,上审唐宋,下度明清,这似乎成为了一个周而复始的社会文化规律:在社会的某一阶段,从道德理想主义的破灭到人的人性本能追求,大众歌曲同样起到了先锋和号角的作用。

在明清时期的大众歌曲中,除了上述提到的一个侧面外,还有一大批歌颂农民起义和农民领袖,揭露阶级压迫和阶级剥削,反抗封建专制等具有革命现实性的歌曲,这些歌曲在一定的、特殊的历史时期也充满了生机与活力、战斗力与号召性。

在歌曲的技术基础和内容基础上,大众音乐中的说唱音乐系列、戏曲音乐系列和歌舞音乐系列在此期间也获得了历史的继承,拥有波澜壮阔的规模和惊人的文化成就。由于中国宽广的地域和多样化的人文背景,艺术上的同中之异首先表现在同一音乐种属的音乐风格上。这就产生了曲艺艺术中的京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、安徽大鼓、广西大鼓……也就产生了戏曲艺术中的昆山腔(南昆、北昆、湘昆、川昆)、高腔(弋阳腔、青阳腔、高阳腔、高调、高腔)、梆子腔(秦腔、同州梆子、河北梆子、蒲州梆子、上党梆子、高调梆子、章丘梆子)、皮黄腔,以及民间歌舞艺术中的秧歌、花灯、采茶、二人转、二人台……

如果以清代末年和中华民国初作为艺术文化的一个编年界标的话,那么,明清时期的中国大众音乐的形态和规模,已达到中国几千年农耕音乐文化和封建音乐文化发展的顶峰。这也是即将到来的世界性的现代大众音乐传播媒体出现之前,中国大众音乐在生存空间、生存数量和质量方面表现出的奇迹般辉煌和历史空前的壮观。这似乎是瞻望未来一百年,未来的大众传媒将致命地扼杀后世大众音乐生命力而出现的“回光返照”吧!这似乎是作为中国农耕时代和封建专制时代之时代气息和社会精神标志的大众音乐,在共同为这个称霸了三千年而病入膏肓、行将就木的封建历史庞然大物敲响的震耳丧钟吧!(www.daowen.com)

作为这种辉煌和壮观,就单指艺术现象的意义上来看,明清时期的大众音乐可以和欧洲文艺复兴以后时期音乐文化的灿烂相媲美。因为,中国音乐文化在艺术、技术上最优秀的精华,在此得到充分的沉淀和积累;中国音乐最本质的目的和上溯千秋万代华夏艺人们追求的心迹,在此间的大众音乐文化中得到了最完美的发扬光大;中国大众音乐的创作、表演和社会传播,在此得到了最自由的发挥。为此,大众音乐的存在价值,得到充分的社会肯定;大众音乐的艺术闪光,得到充分的社会珍惜;大众音乐的现实内容,得到充分的社会同情;大众音乐的生命肌体,得到充分的社会保护。

尽管汉代以后,宫廷对中国大众音乐的压力有所松减,这也才使大众音乐有机会休养生息,寻求发展。然而,当大众音乐的发展对统治阶级利益造成威胁时,宫廷对它们仍然要发出不协和音的警告和迫害。历代王朝对大众音乐的多种体裁所颁布的禁令,⁽¹⁵⁾表明了大众音乐究其根本仍处于被统治、被宰割的地位。大众音乐,她和她的主人们属于同一个被奴役阶级。然而,她和她的主人们创造的中华文明史绩,却支配着永恒的历史时空。

以上,我们对中国农耕封建时代的大众音乐做了一个最概略的鸟瞰和议论,由此而清楚地表明了笔者的大众音乐对象、范围观:大众音乐在中国古代音乐文化史上是一个宽泛的概念,它包含除宫廷音乐、文人音乐之外的一切生存于民间的音乐形态。究其音乐的生产环节而言,由于它是从低级的原始形态向高级的精英形态,从较为粗俗的口头文化向更加精确、细致的书面文化积累、叠加而来的音乐实体,因此大众音乐的创作主体是多层次、多元化的;究其音乐的社会接受环节而言,由于大众音乐的本质目的、是再现大众的多种价值观,实现大众的多种精神追求,体现大众的多种审美评价和表达大众的多种生活方式,因此,大众音乐的参与主体是全方位的。从这个意义上来看,历代宫廷音乐、文人音乐从民间音乐中寻求对其有用的东西,也就体现出大众音乐参与主体的全方位性。

中国大众音乐有如下的文化特性:

1.循本特性

循本特性,即遵循根本、本质的特性。音乐的本质,就是人们在促进音乐全部运动过程中(创作、表演、传播、接受)所遵循的规律。这个规律就是我们通常所说的艺术规律。关于音乐的艺术规律,中国古人们研究得再清楚不过了:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文谓之音。”⁽¹⁶⁾在音乐创作中,古人们强调客观外界事物对人心的“动”。这个“动”,就是外界人际的、社会的一切,对人情感的激动、感动和心灵的震动。人们在这种激动、感动、震动的情绪状态下创造的音乐,才有可能还原为相似的情感状态而作用于社会中的人。然而,音乐,在它运动的历史过程中,在它所面对的复杂大千世界里,人们出于不同的功利目的,已把它引进了远离音乐艺术规律制约的不同轨道。这使得音乐创造者,往往还没有具备创作之前因外界事物运动而形成的激动、感动、心灵震动等情绪状态,就从某种目的需要出发,把音乐变成了空洞的口号、音响符号群和无意义的音符游戏。

而大众音乐,总是从我们上述的“动”出发,力求感动着大众音乐所面对的不同听众对象。在李开先对民歌“故风出谣口,真诗只在民间”,“自非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者,以其真也”的论述中,强调的“真”,即是民歌中所内含的真情实感。明代文学家袁宏道在论及民歌时也说:“不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲,是可喜也。”⁽¹⁷⁾袁宏道看中了民歌的“任性而发”并善于捕捉民众“喜怒哀乐、嗜好情欲”中的动情点的特征。明代戏曲作家、戏剧理论家王骥德在论述戏曲音乐时则说:“摹欢则令人神荡,写怨则令人断肠,不在快人,而在动人……不知所以然而然,方是神品,方是绝技。”⁽¹⁸⁾王骥德在这里一语道出了大众音乐的戏曲音乐中的“令人神荡”和“令人断肠”的深刻情感面,他又说:“至金元之南北曲,而极之长套,敛之小令,能令听者色飞,触者肠靡……”⁽¹⁹⁾

明代的理论家针对大众音乐作品的动情效应,认为这是“神品”和“绝技”,其实正是体现了大众音乐的创作者遵循艺术规律的本质,为此,大众音乐的循本性特质也就表现出来了。

2.自由特性

大众音乐是高度自由化、不受任何约束的音乐。这种不受约束的自由化集中体现在内容的自由化、创作生产自由化和创作的大众参与性三方面。

其一,在内容的自由化方面,大众音乐创作者面对丰富多彩的人际关系、现实世界和千变万化的社会生活,采取了“独抒性灵”、“不拘格套”和“畅吐真言”的创作方式,“有感而发”的循本性规律使他们可以从人的行为的任何方面(如生理行为、心理行为和社会行为)找到创作的机遇和讴歌的对象。这在明清以来的大量民歌中,可以找出从男女隐私的性描写、性爱、情爱、对封建礼教的反叛一直到对剥削阶级的揭露、对社会制度抨击的实例。因此,在大众音乐创作者那里,绝没有儒家礼教束缚和“温柔敦厚”的审美信条,也没有道学家“淡和”的美学原则。大众音乐追求的正是“喜则欲歌欲舞,悲则欲泣欲诉,怒则欲杀欲割”⁽²⁰⁾这种酣畅淋漓的审美情趣。由于组成大众成分中各种成分的文化、审美的多层次性和悬殊性,也由于大众是处于一个流动的社会历史之中,故大众音乐创作者“畅吐真言”的创作方式将离散在不同的“点”上,这就形成了大众音乐内容的高度自由化:从人低级的本能描述到高级的精神、心理刻画,从世俗儿女情长的沉湎婉转到追求自身利益解放的阶级正气之歌和民族正气之歌。

其二,创作生产自由化可以这样理解:大众音乐生产不是行政命令的音乐生产,不是在一种计划性、有序性指导下的音乐生产。这种音乐生产是在表现内容的高度自由性制约下实现的。这种自由化的音乐生产,接受社会历史和生活需求的特殊“市场”调节。当然,在城市音乐商品(表演性服务商品)发展的明清时代,大众音乐受服务型音乐商品市场调节。

其三,创作的大众参与性体现着大众音乐的自由性。

中国农耕封建时代广大民众生活方式与思想方式的自由化、随机化和愚昧化特点,是大众音乐自由性的社会心理基础。

3.宽容特性

宽泛地容纳一切组成成分和元素,并成为一项异中求同的实体,是笔者对宽容的理解。在中国,大众音乐的循本性特点,大众音乐的自由化运动方式,大众音乐所覆盖的宽广地域和漫长历史,以及大众音乐所面对的不同层面大众,使大众音乐成为了一种内容宽容、形式宽容、音乐风格宽容和艺术质量宽容的庞大的音乐体系。

近现代人们对某种社会流行音乐现象的批评用语,如“泥沙俱下”、“鱼龙混杂”、“良莠不齐”、“劣迹昭著”、“令人作呕”等,反映出大众音乐现象对社会的正常精神秩序的冲击能量是巨大的。在中国古代大众音乐的有关文献资料中,我们也会感觉历史现象的惊人重复并给人带来沦肌浃髓的相同感受。由此可见,“泥沙俱下”、“良莠不齐”的大众音乐质量组成,贯穿于中国大众音乐历史的始终。

大众音乐的这种质量组成,正反映出其内容和艺术质量的宽容性特质。在芸芸众生中,具有不同文化层面或处在不同文化场合的人,持有不同的大众音乐内容观;同样在这芸芸众生中,不同的文化艺术修养和艺术经历,也将会导致不同的大众音乐质量观。《山歌》、《白雪遗音》、《市井艳词》中露骨的本能描写,是底层文化阶级或处于特殊文化场合的人的艺术需求,对于大众中的高层文化阶级或在另一种文化场合中的人来说,他们需要的却是另一种非本能描写的大众音乐艺术。因此,一部分人认为的“格调低下”,另一部分人却不以为然,相反还赋予其优惠的生存空间。在大众音乐中,高低之分、粗细之分、文雅之分、雅俗之分是客观存在的,但它们之间并不是相互排斥的,而是彼此共容的。