三、音乐商品——商品价值膨胀时期

我们可以把中国几千年的音乐商品“萌发时期”比作小农经济式的音乐商品生产规模,我们也可以把欧洲文艺复兴以后的音乐商品生产比作城市作坊式的音乐商品生产,那么,音乐商品价值的膨胀时期则是一个庞大的、社会化大生产时期。这个时期的音乐商品生产特点首先在西方的一些工业发达国家表现出来。在这样一个时期,音乐商品在现代传媒的刺激下迅速地发展,商品价值急速膨胀,从事音乐商品生产的企业、公司、集团在世界各地应运而生。音乐商品生产的投入资金、消费资金和获取的利润呈直线上升趋势。音乐商品生产产业已成为了一个世界性的热门产业。音乐商品生产的沉浮,给很多国家的利税收入和个人、集团的前途命运,都带来了深刻的影响。

(一)音乐唱片商品

19世纪后半叶,西方科学家们开始紧锣密鼓地研究声音的记录技术。继法国的爱尔兰籍物理学家斯科特发明“声波振记器”、美国科学家爱迪生研制成功“留声机”之后,1888年,德国籍的美国电讯工程师埃米尔·柏林纳用圆盘式录音法代替了爱迪生的圆筒式录音法,并将声纹刻制成母片硬模。这就为音乐作品的大量复制奠定了技术基础。

最初,人们把留声机作为娱乐工具而生产出一种叫做“自动点唱机”的东西。这种机器常用在街头的杂货铺里。爱迪生是反对把录音技术弄成这样简单的娱乐工具的,而他在1898年以前也根本没有看到录音和留声机在音乐方面的商业前景。1890年,爱迪生只是描述了留声机在声音记录上的广泛前景:

我在12年前写过一篇文章,列举出了留声机将来的用途:1.用于写信以及没有速记员辅助的各种听写。2.用于有声图书,可以帮助盲人,使他们不需费力。3.用在辩论术的教学中。4.复制音乐。5.“家庭唱片”,存储日常话语与种种回忆。6.音乐盒和玩具。7.能以清晰的语言来播报回家、吃饭等时间的刻度。8.精确地复制发音的方法用以保存语言。9.教育用途:譬如录下老师的讲解,以便学生随时参考;或者是像拼音等其他课程,可以录在留声机中以便帮助记忆。10.与电话连接,使留声机可以作为传递永恒以及珍贵的纪念的一项辅助工具,而不是仅仅用来传播片刻、稍纵即逝的事物。由于留声机技术已有改善,上述这些用途都可以达到。此外,以留声机保存以及复制各种音乐、口哨与朗诵等的便捷性,它可以用来给病人或者在一些社交聚会——如欢迎会、晚宴等场合提供娱乐助兴……乐队演奏的音乐——事实上甚至整部歌剧都可以存录在留声机的音筒上。佩蒂(Patti)在彼岸英格兰演唱的歌声,我们在大西洋的此岸也可以听到,甚至其歌声可以保存到我们后代子孙的年代。⁽⁴⁴⁾

针对这项重大的技术发明,1903年,法国有关部门对留声机做了问卷的意见调查,被访问的艺术家以及职业音乐表演家对留声机的发明普遍地感到高兴。剧场导演说,这是消除舞台侧面噪音的良方;演出经理说,如果受雇的音乐家罢工,留声机也是对音乐家施加压力的有力武器;交响乐团指挥认为,它是一个辅助教学的工具。例如,在法国歌剧院任指挥的吕基尼(M.Luigini)在1902年3月24日曾说道:“我认为这项工具要用来扮演一个重要的教育者角色,传播拔尖的演奏家对大师作品的诠释。它将会是一个无价的教学工具……”

但是,其后当人们开始了解到它有可能给传统的音乐表演带来不利影响时,一些保守派开始充满忧虑。他们将留声机视为一种危险的物品,使广大听众不费吹灰之力,就可以消费原本只保留给上层人物、精英分子们的音乐符号。音乐研究改革与发展委员会(Commission pour la Renovation et le Developpement des Etudes musicales)主席在1910年说道:“随着留声机的发明,就像自动钢琴或管风琴一样,人们可以不必经过任何学习过程就可以得到深度的乐趣。”甚至有人认为,随着留声机的出现而出现的这种艺术的民主化、大众化、普及化过程是一种“堕落”。⁽⁴⁵⁾

但是,不管怎样,留声机的出现,客观上推动了艺术的民主化、大众化、普及化进程,并给世界的文化产业带来无穷无尽的商机。爱迪生、埃米尔·柏林纳的重大研究突破实质是为后世音乐商品价值在地球上爆炸性地膨胀吹响了嘹亮的号角。随着无线电和其他相关电气技术的研制成功,从20世纪初开始,美国相关商家开始了成批的音乐唱片生产。一种新型的音乐商品——物质形态的音乐商品诞生了。

首先给唱片商品带来巨额经济利润的音乐品种,是美国的爵士乐。

二十年代是爵士乐的黄金年代……同时传播到美国各地,而主要盛行于芝加哥。这是因为这座城市是迅速发展起来的新兴唱片工业的中心。……这些唱片都是由黑人乐师灌制,对黑人听众具有强大的吸引力(一些白人也为之倾倒,尤其是黑人乐师灌制的唱片)。在城市中,唱片主要通过商店出售,但在乡下,留声机和唱片都由流动售货员带到住户的家门口推销。⁽⁴⁶⁾

当年人们对一种新型的音乐体裁、新型的音乐商品和新型的传播工具(留声机)那种欢欣雀跃般的热情,在以上这段文字中依稀折射出来了。而这段历史与中国20世纪70年代末期、80年代初期,港台流行音乐大潮随着新型的卡式盒带商品和录音机畅销而掀起于中国内地一样,有着惊人的相似之处。

在音乐商品价值的萌芽、发展时期,音乐商品的交换活动一般都是音乐创作、唱奏者本人直接向听众“售出”音乐生产产品。在“售”与“购”之间没有“第三者”的介入。而唱片商品销售的本质,已经形成了“第三者”群体(唱片制造商)的必然介入:音乐创作、唱奏者向唱片制造商出卖音乐商品——他们的“音响蓝图”或麦克风前的唱奏表演活动。唱片制造商用录制的母版加工制作这些“冷冻”音乐商品并复制成数以万、百万、千万计的单张唱片投放市场出售。音乐在此已出现了双重商品性。而音乐艺术价值的实现,也不得不依赖于这种唱片载体大规模地在时空中扩散传播。尽管单张唱片的商品价值或许只值一块美元、两个英镑或三个卢布,唱片商从中获取剩余价值,创作、唱奏者也从这当中提取他们的精神“劳动力价值”,但在几十万、几百万甚至几千万的唱片销售量中,剩余价值量膨胀了,精神“劳动力价值”量也膨胀了。唱片商赢得了高额利润,好运的创作、唱奏者们也开始积累万贯家财。

创作者从唱片中得到的收入为“机械复制版税金”(Mechanical Royalty),⁽⁴⁷⁾计算公式为:

Q= M(KE₁+ KE₂+ KE₃+……+ KE_n)

其中,K为乐曲每分钟的价格,E为一首乐曲的时间,M为发行量,n为一张唱片内含作品数目。

在当代国际流行音乐大潮中,人们以唱片的发行、销售量来检验唱片公司或个人的艺术业绩。在这种“业绩”的后面,已折射出唱片商品的巨额经济收益。

据中新网报道,“猫王”金曲精选辑在连续3周称霸全美唱片销售排行榜第一名之后,本周终于将冠军宝座拱手让给乡村天后费丝希尔。据“中央社”报道,费丝希尔的新专辑《哭泣》以47万2000多张的销售量荣登排行榜冠军。

根据SoundScan 23日公布的最新唱片销售统计资料,由华纳音乐唱片公司出版的费丝希尔《哭泣》新专辑,从10月14日到10月20日的一周之内,在全美各地总共售出47万2486张,在“Billboard 200”销售排行榜中高居第一。对于35岁的费丝希尔来说,《哭泣》也成为她歌唱生涯的新高点。《哭泣》不但将已蝉联销售排行榜长达3周的“猫王”生前畅销金曲精选辑“Elvis 30# 1Hits”从冠军宝座上踢开,这张新专辑也超越她上一张专辑《呼吸》发行首周的销售成绩。费丝希尔1999年《呼吸》专辑发行首周的销售量为24万2000多张,如今《哭泣》的首周销售量几乎高出一倍。根据统计,“Elvis 30# 1Hits”推出4周以来,全美销售量已经累计高达120万张,显示逝世已经25年的“猫王”仍旧魅力十足。本周这张“猫王”精选辑销售排行为第3名,销售量为14万3000多张。本周排行亚军位置的则是饶舌歌手LL Cool J,他的新专辑“Ten”销售量为15万4000多张。⁽⁴⁸⁾

关于美国流行歌手迈克尔·杰克逊的个人专辑唱片发行量,有如下的报道:(www.daowen.com)

根据“美国唱片协会”最新公布的统计数字,迈克尔·杰克逊在1982年推出的个人专辑《战栗》,总共卖出了2600万张,与原本保持史上唱片销售最高纪录的“老鹰合唱团”打成平手。在美国唱片协会的统计资料中,原本有史以来唱片销售量最高的是“老鹰合唱团”的专辑《The Greatest Hits 1971—1975》,销售纪录是2600万张。久未推出新作的迈克尔·杰克逊1982年的《战栗》专辑,由于收录了几首轰动全球的排行榜冠军歌曲,包括“Beat It”、“Thriller”以及“Billie Jean”等,追上“老鹰合唱团”保持的2600万张最高销售纪录,同样登上史上最高唱片销售冠军宝座。⁽⁴⁹⁾

美国在当代还有一个名为“天命真女”的流行音乐合唱组,人们对她们的唱片发行销售量也十分感兴趣,往往是以同行角斗式的语气来加以报道:

中新网旧金山2001年5月9日消息:本届格莱美奖“最佳节奏蓝调组合”与“最佳节奏蓝调歌曲”得主“天命真女”合唱团,新专辑《Survivor百战娇娃》发行仅1周,便以66.3万张的销售量,打败前辈珍妮·杰克逊的《珍爱》专辑,登上美国公告牌排行榜冠军宝座。根据SoundScan发布的最新唱片销售统计资料,原本稳坐排行榜第一名的珍妮·杰克逊,个人新专辑《珍爱》上星期销售量只有31万张,被“天命真女”挤到亚军位置。据台湾“中央社”报道,5月1日发行的《Survivor百战娇娃》,是“天命真女”合唱团自1999年首次发行专辑以来的第3张专辑,碧昂丝、凯莉与蜜雪儿3位成员延续她们一贯的劲装打扮,又是短裙又是短裤,迷彩装的造型更是带动流行。上周传出“天命真女”主唱碧昂丝要出个人专辑,酬劳是300万美元,不少喜爱她们的歌迷担心这个团体可能将不可避免地走上“辣妹合唱团”的命运,但是碧昂丝闻讯后立即予以郑重否认。⁽⁵⁰⁾

(二)音乐表演商品

在音乐商品价值膨胀时期,音乐表演商品生产也与“萌发时期”的表演商品生产有很大的不同。第一,在音乐商品价值的“萌发时期”,表演交换活动一般都是表演者本人直接向听众“售出”音乐生产产品。在“售”与“购”之间仍然是没有“第三者”的介入。而在“膨胀时期”,表演者多为演出公司、唱片公司等“第三者”资方所控制。音乐表演在公司的直接经营操作下进行。在西方国家,很多经营性的大型演出活动均有直接的经济目的。或为唱片的出版销售做广告宣传,或在某国际性体育活动中由音乐明星参与开幕式,由此来获取高额的赞助收入和票房收入。目前流行的流行歌手“签约”风,已经从海外吹进了中国内地。“签约”一般要求表演者在一定时间内不得从事任何非公司之外的演出、录音活动,一切演出活动均接受公司安排。表演者以自己可以接受的价格与公司达成协议。“签约”的实质,是表演者以“商品”的角色被买进,而又以对公众的唱奏表演服务行为被公司以“商品”的形式出售给音乐观众。“签约”对象不仅限于流行歌手,各种专业艺术表演团体(包括严肃音乐)都有可能进行“签约”性演出。

第二,在“萌发时期”,音乐表演是一种个体的、小农经济式的交换活动。在街头流浪艺人的“卖唱”和茶馆、酒肆的唱奏表演中,演员与听众直接进行艺术交流和经济交换活动。艺术活动的参与者单纯而又简单,而且,音乐听众极其有限。“膨胀时期”的音乐表演,则是社会化的“大生产”。在音乐厅、体育场(馆)、剧场的表演中,有一系列的生产人员参与其中。除演出生产的操作主体(公司)外,还有灯光、舞美、音响、前台、后台、宣传、广告以及电视、无线电广播的一系列的生产人员。凭借电声放大技术,音乐听众一次可达几千人、上万人、几万人。美国流行歌手迈克尔·杰克逊、玛利亚·凯莉、玛多娜的演出,演出场地均是容纳七八万人的体育场,每张门票约50至100美元。这样,每场演出可提取他们的“劳动力价值”达几十万美元。中国20世纪80年代以后流行的“走穴”一词,实际上是商业演出的代名词。歌手的“出场费”(他们常自称为“身价”)实质是演出老板(“穴头”)所付出的表演商品的“劳动力价值”。

第三,现代化的歌舞厅、酒吧、卡拉OK歌厅中的唱奏表演服务突破了传统的单一职业艺人的唱奏表演形式而穿插了听众“参与”式。在这种娱乐场合中,有两重音乐商品出售:职业歌手的表演商品和厅主的电声设备磨损折旧。前者是传统的台上唱、台下听;后者是顾客点歌上台演唱。卡拉OK即是这种形式。这种综合性的“参与”式歌厅在现代社会中具有很高的商品价值。在中国,类似的这种歌厅在20世纪90年代以来如雨后春笋般地发展并吸引了无数顾客。人们在音乐娱乐中的高消费和高赢利在这些歌厅中充分地表现出来。

(三)音乐广告商品

广告音乐,即是以音乐来做物质商品广告宣传。广告音乐有着古老的民间历史渊源。在现代化传播媒体条件下的广告音乐,是一种高投入、高效益的音乐商品。在今天的商品竞争时代,广告音乐商品成为企业竞争中最重要的武器。广告音乐商品有如下的三种类型:

1.主动性广告音乐。企业厂家主动要求制作电视广告。创作、唱奏者按照企业的要求制作广告音乐并将音像作品出售给企业。比如,30秒钟的“卡拉OK录像机”电视广告音乐,歌手获得的“劳动力价值”是3000元人民币,而美国“枪炮与玫瑰”乐队主音吉他手为伏特加酒商标弹奏一段广告音乐商品,要签订价值为500万美元的演奏合同。企业又以电视台制定的价格高额购买播出这些广告音乐音像制品的时间和时段。

在“叫卖歌谣”时代,物质商品的生产、销售者和“广告音乐”创作、唱奏者均为同一个人。音乐的商品价值融汇于物质商品价值之中,其含量是微乎其微的。在现代化广告时代,物质商品的生产、销售和商品音乐的创作、唱奏环节分化。生产销售商用货币买“音乐包装”。在“买”的环节,体现出音乐的高额商品价值;在售出物质商品环节,又体现出音乐为商品创造的巨额价值。

2.被动性广告音乐。电视剧、电视晚会和各种音乐演唱比赛,其大量的活动资金和音乐的创作演唱费用由企业赞助。企业赞助的先决条件,是能否在这些活动中表现出企业的声名。小到出现企业的名称,大到经理、总经理上台发奖亮相,这些均有不同的赞助价格。由此赞助经费生产的音乐,其本质是被动性的广告音乐。广告对象与音乐内容并无直接联系。

3.指向性广告音乐。资方为炫耀在市场竞争中的经济实力或为获取新闻媒体的轰动效应,常在公众场合以“奖励”、“点唱”名义向歌手投掷巨资。其本质是以歌手做广告。歌手所唱歌曲本质是指向性广告音乐。

(四)“马太效应”制约下现代音乐明星的巨额收入

马太,是圣经中耶稣的12个门徒之一。他在《圣经·马太福音》中有一句格言:“凡有的,还要加给他,叫他有余;没有的,连他所有的也要夺过来。”美国社会学家默顿借用这段格言,比喻在社会中,人们对成名者和未成名者在收入分配上的不同态度,故称为“马太效应”。⁽⁵¹⁾“马太效应”的社会心理基础是现代社会中的“明星崇拜”现象。在中国,“追星潮”在社会中的推波助澜,使得“马太效应”在20世纪80年代后期和90年代越来越明显。少数“明星”的演唱表演收入与社会其他人的正常收入差别越拉越大。音乐商品生产者“制造”明星,是为了掀起更大的“追星潮”。因为“追星潮”可以成为“明星”音乐最大面积的消费群而使音乐商品生产者获取更大的利润。而各种物质商品广告也将以重金邀请明星加盟,因为明星下面有“追星潮”。这种相互依赖的“连环扣”,就形成了“凡有的,还要加给他,叫他有余”这种似乎是社会合理给予的,但又是社会最终不愿接受的收入极度悬殊现象。

1988年,商品性的唱歌活动的这种“劳动力价值”对于北京的一些刚出道的歌手来说是1500—2000元人民币/场。以后,1990年是3000—5000元人民币/场,1992年是2万元人民币/场,1995年是3—5万元人民币/场(每场只演唱2—5首歌曲)……

下面我们看看美国商品音乐生产运作过程中,1991年与1992年美国成名的音乐明星或流行乐队的收入统计表:⁽⁵²⁾

综上所述,在音乐的商品价值膨胀时期,音乐商品生产的投入资金、消费资金以及获取的利润都在急剧地膨胀。这种价值膨胀首先表现在物质性的音乐商品、表演性的音乐商品和广告音乐商品中。而少数从事音乐商品生产与交换的表演者的高收入是这种膨胀形态的直接表现。