二、音乐商品——商品价值萌芽、发展时期

在人类先民们“日出而作,日落而息”并同甘共苦为生存而斗争的原始时代,音乐艺术这种精神产品和其他劳动产品一样,都是人们共有的财富。他们创造了劳动号子、山歌、祭祀歌和其他种类的音乐,并共同享受音乐给他们带来的精神乐趣和精神安慰。人们没有想到,也不可能想到,音乐,除了给人愉快振奋和安慰之外,还能等于什么,等于多少。

(一)中国古代音乐商品

当私有制出现的商品社会发展到一定的阶段,商品交换已经有量化的尺度时,也许这个社会的人们就用模糊的“量”来衡量音乐了:

宋王与齐仇也,筑武宫。讴癸倡,行者止观,筑者不倦。王闻,召而赐之。对曰:“臣师射稽之讴又贤于癸。”王召射稽使之讴,行者不止,筑者知倦。王曰:“行者不止,筑者知倦,其讴不胜癸,如美,何也?”对曰:“王试度其功。”癸四板,射稽八板;其坚,癸五寸,射稽二寸。⁽²⁴⁾

癸是民间的歌唱家。他唱歌时,过路的人听得入神,墙工更忘记了疲倦。宋王召见癸并要赏赐他。但癸说他的老师射稽唱歌比他唱得更好。于是宋王检验他们唱歌的实际功效:癸的歌声鼓舞人们筑了4丈高的墙,而老师的歌声使人们筑了8丈高的墙。而墙的坚硬度,癸是50%,射稽是80%。

这是先秦思想家韩非子讲的一段故事。内容本身似乎与音乐的经济交换无关。但它给我们带来三点重要的启发信息:第一,先秦以前的人们,可能会用“量”来评价音乐的功效——人们在音乐的鼓舞下筑墙的高度、墙的坚硬度。这说明,此刻的人们,已不再像原始先民那样,他们有可能想到音乐等于什么,等于多少。而音乐在这里,确实可以等于什么,等于多少。第二,在社会分工出现以后,专门的或长于音乐的唱奏者已经出现。第三,宋王赏赐癸,是因为癸唱歌。这说明音乐艺术与物质(珠宝、货币或粮食)在做交换。人们可能在那个时候就已利用音乐追求某种谋生手段的“等值”。⁽²⁵⁾

马克思在《政治经济学批判》中举出了古代罗马诗人普罗佩尔提乌斯著的一卷《哀歌集》和8盎司鼻烟相交换的实例,⁽²⁶⁾这说明在商品社会早期,艺术作品的物化形态已经具有某种交换价值,开始“等值”于创作者所需要的其他劳动产品。在中国古代漫长的历史中,以音乐为业,以音乐换取生活资料,将音乐“等值”于某种物质的量,已成为当时社会中习以为常、司空见惯的正常现象。而这种现象还将在以后的年代中不断地发展。而在“零值时期”的原始社会里,这样的现象是绝不可能出现的。

这种以音乐为业,以音乐换取生活资料,将音乐“等值”于某种物质的量的时期,我们称为音乐商品出现和音乐商品价值的萌芽、发展时期(以下简称“萌发时期”)。

在“萌发时期”早期,“夫农耕者寡,而游食者众,故其国贫危”⁽²⁷⁾。这里的“游食”,指不事耕战而仅凭事礼乐生存的人。“伍子胥至于陵水,无以糊其口,鼓腹吹篪,乞食于吴市”⁽²⁸⁾是用“篪乐”来换取一定量的食品的故事;“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁……”⁽²⁹⁾是用“声乐”来换取一定量的食品;“齐宣王使人吹竽,必三百人……宣王悦之,廪食以数百人”⁽³⁰⁾是用“竽乐”去向皇上换取食品。

中国古代宫廷里的“音乐奴隶”(夏代的奴隶乐妓、商代的巫妓等)以及各代在宫廷中专门从事音乐创作表演生产的乐师、乐工、“宫伎”和宫廷之外的“官伎”、“营伎”等,他们生产“音乐产品”供统治阶层享乐及礼仪活动使用并由此来换取生活资料。少数声色出众、技艺超群的人可以在统治者的特殊庇护下飞黄腾达、家财万贯;而更多的艺人则苟且偷生、聊以卒岁。

按照马克思的经济学观点,“对于提供这些服务的生产者来说,服务就是商品。它有一定的使用价值(想象的或现实的),也有一定的交换价值。”⁽³¹⁾上述在民间和宫廷贵族间的音乐唱奏表演服务活动,是一种有偿的交换活动。非物质化的音乐商品在这里已经出现。这种表演活动的价值,是活动者所获得的不同数量、不同质量的生活资料,而这种表演活动的使用价值,是唱奏表演音乐作品的艺术价值。在公元前3000年的美索不达米亚(今伊拉克领地),宫廷乐师以音乐唱奏表演活动换取的生活资料是油、大麦和小麦。在马里王宫有关妇女经济管理的历史记载中,就记录了12名青年女乐师、90名新招女乐师的生活物质配给定量;在考古发掘中,还曾发现喀西特王朝乐师们得到的音乐劳动服务的等值物是一定量的油、酒和羊毛服装等。⁽³²⁾

中国古代的“乐妓”,是私有制产生与发展、社会分工出现的产物。《中国乐妓史》中指出:“古代社会中的乐妓,以其声色才艺及‘娱(欲)人’的功能,与上至帝王贵族,下至文士商贾乃至平民诸社会阶层发生交往,是一个与社会诸阶层的生活有着广泛联系的特殊社会阶层……乐妓通过自己的活动,与音乐歌舞的传播、沿承、雅俗的沟通乃至艺术的创造诸方面,影响时代风尚,产生不可低估的影响和作用。”⁽³³⁾在上下几千年的乐妓活动史中,一方面,乐妓们“娱人”,是以音乐舞蹈的唱奏表演服务活动产生商品的交换价值。因此,这种活动,本质上是音乐舞蹈商品。另一方面,乐妓本身也是商品。在白居易留下的诗文中有一首唐代买卖家妓(音乐奴隶)的描述:“黄金不惜买娥眉,拣得如花三四枝。歌舞教成心力尽,一朝身去不相随。”⁽³⁴⁾

唐代词人李益公开卖词。这就是说,在中国历史上,不仅一部分音乐唱奏表演活动是商品、表演者是商品,而且音乐创作成果也可能作为商品进入交换。由于李益的名气大,他写的歌词在当时似乎很值钱。据记载,他每写一首诗,乐工们常不惜重金千方百计买到手用来谱曲。⁽³⁵⁾

在宋代城市中,“新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶坊酒肆”,⁽³⁶⁾这说明宋代的娱乐商品性服务已经很发达了。歌女们要为客人歌唱,必然要刺激歌曲创作的发展。当时歌词的需求量很大。很多文人们在业余时间,喜好并善于吞吐这世间的“人间烟火”,在“深入生活、了解生活”的前提下,他们都参与写歌。柳永,这位写词的大师,“多游狎邪,善为歌辞,教坊乐工,每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时”。⁽³⁷⁾

在元代,元曲作为商品性的音乐传播,活跃在城市歌妓艺人的音乐服务活动中。元代夏庭芝撰写的《青楼集》,成书于元至正乙未15年(1355年),全书1卷,记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人110余人的事迹。这些女子各有不同的、独特的艺术造诣。《青楼集》记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能,尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载;同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。涉及名公士大夫等50余人、男演员30余人。《青楼集》从一个侧面反映了元代戏曲的繁荣状况及元代艺人的生活情景。

《青楼集》艺妓名录⁽³⁸⁾

续表

夏庭芝在《青楼集志》中说:“我朝混一区宇,殆将百年,天下教舞之妓,何啻亿万!”在中国音乐的历史长河中,在没有声音记录技术和数字摄像技术的元代,夏庭芝能够为我们提供这些歌妓们的符号信息,显得极其珍贵与难得。单看到这些姓名、艺名及其乐种的分类,也许就能给人展示出一幅元代音乐商品交换活动的形象画面,其价值不亚于《清明上河图》。历史上,愉悦飞歌,追欢买笑,社会就是这样地发展,谁也挡不住,谁也禁不了。钱财和意识形态的交换、和一切的交换,这就是商品社会。每个人,利用自己的资源,获得生存和生活的权利,笔者想,在历史上,这是无可厚非的。上面这些女孩子们的资源是才貌、歌舞技艺,她们参与的是文化商业活动,她们是整个社会经济活动中的一个分子、一个元素。

总之,在音乐的商品价值“萌发时期”,随着私有制的产生与发展、社会分工的出现,音乐在传播并实现其功能的过程中,一部分音乐已逐渐转化为唱奏表演服务形式的商品。音乐商品的交换等价物,起初都是一些具体的、可供生存的一般劳动产品,如粮食、烟、酒、布匹之类。这也许是因为在当时人们的观念中只习惯用货币购买实实在在的物质产品而不习惯用货币购买这种无形体的“音乐商品”吧。而“黄金不惜买娥眉”则说明重金购买了实实在在的乐妓“商品”,而这种“商品”可以为主人提供无数次唱奏表演服务,可以创造无数次商品价值和使用价值。

在宋代的城市汴梁,由于商品经济高度发展,已出现民间艺术集中的表演场所,如“勾栏”、“瓦肆”、“游棚”。在这些地方,艺人们的“嘌唱”、“小唱”、“唱赚”等多种音乐品种是以“卖唱”的形式换取货币的。在近现代的街头流浪艺人演出活动余风中,可以看到这种演唱价格带有随意性。对于卖唱者,货币的给与不给,给多少,完全由听众本人来判断决定。

中国古代的“叫卖歌谣”是直接依附于商品交换而出现的音乐商品。这种“叫卖歌谣”在宋代亦称为“叫声”。到了元代,商贩们又称之为“货郎儿”。在这些商贩出售的小货品中,已凝聚着“叫卖歌谣”的价值和使用价值。因为没有小贩们的音调醒耳于众,人们是不会争相购买货物的。货郎们的劳动(包括创造物质产品和精神产品)价值就不可能实现。中国古代和近现代的“叫卖歌谣”是现代广告音乐——典型而实用的音乐商品的胚胎。

音乐商品的模糊出现和音乐商品价值的萌芽、发展时期是一个漫长的时期。在中国,随着私有制的产生与发展、阶级的分化和社会分工出现,音乐这种精神劳动产品在人的传播行为中开始参与社会商品交换。从事职业音乐的人不得已以音乐来谋生,以唱奏活动的“精神—体力”劳动来换取生活物质产品和货币。这种劳动服务形式是一种音乐商品。在中国(应当说是在整个人类)几千年音乐传播的原始、简单条件下,一部分音乐(文人的自娱音乐、边远和农村的民间音乐除外)的传播不得不依赖这种劳动服务形式。这是一种人们离不开它而又不可能重视它的特殊商品。这种特殊的精神商品的劳动价值(其中包括脑力劳动)在多数情况下是不会被统治者、贵族们尊重的。特别是城市民间音乐的生产者,总是被贬为“巫医乐师,百工之人”的“三教九流”之列。这个历史偏见决定了中国古代、近代的城市民间音乐家的社会经济地位十分低贱。在“月儿弯弯照九州,几家欢乐几家愁”的街头艺人的歌声中,我们已充分体会到了他们贫困潦倒和饥寒交迫的社会处境。(www.daowen.com)

在音乐商品价值的萌芽、发展时期,音乐商品出现了,音乐的商品价值发展了,但这种随着社会经济的发展而发展的音乐商品化进程始终不能遏制音乐艺术生命的蓬勃发展。中国明清时期和近现代流传下来的大量优秀民间音乐艺术珍品(如民歌、器乐、戏曲音乐、说唱音乐等),就是在音乐商品缓慢的发展运动过程中,人们遵循艺术价值规律留下的产物。由此可见,“萌发时期”同“零值时期”音乐功能的实现方式相比,已经是截然不同了。从社会发展的意义上来说,这是音乐传播、音乐艺术发展的一大进步。

如果用历史的道貌岸然和道德家的批判眼光看待一切,那么,中国历代都留下过大量的音乐文化“糟粕”。比如,历史上城市民间的青楼酒肆、茶坊歌馆中歌妓们的所谓“无病呻吟”、“强装作态”、“矫揉造作”和“淫丽烦滥”,以及历史资料中那些所谓“低级下流”、“俗不可耐”的近现代城市民间小调词谱,它们毫无艺术价值可言但却表现出相对的商品价值,这正是音乐商品生产中人们盲目地追求商品价值、着意制造商品价值而无视艺术规律的后果。

(二)欧洲古典音乐商品

早在17世纪下半叶、18世纪初,欧洲音乐家们就面临一种新的“经济—生活”模式。这样一种现象强化了音乐出版商们的兴趣——他们看到了最广大的音乐市场。似乎从这时候起,乐谱的音乐传播就成为表演音乐传播之外的又一个重要的渠道。越来越多出版商开始收、售音乐家的乐谱,与此同时,越来越多的音乐家们逐渐远离对宫廷、教会的赞助依附,转而投向这些出版商人。而从1830年李斯特开始演奏同时代的其他作曲家的作品,1829年门德尔松在圣玛修受难百年纪念日演奏巴赫的作品开始,这种依附观念得到了更加普遍的认同。前者,体现出一种音乐表演来源的空间度;后者,体现出一种音乐表演来源的时间度。出版商人们紧紧抓住这两个维度,在音乐出版上大做文章。

而早在这个时间之前,英国伦敦的出版商人们就已表现得十分活跃。下面的资料,是伦敦出版商人克莱蒙地(Muzio Clementi)于1807年写给他的合伙人的一封信,信中他得意地谈到对音乐家贝多芬的“征服”:

以一点点手腕,在自己不需负责的情况下,最后我完全征服了那个“傲慢的家伙”——贝多芬。……我同意选用的手稿是三首四重奏、一首交响曲(《第四号交响曲》)、一首序曲(《科丽奥兰序曲》,即Coriolan)、一首美丽的小提琴协奏曲。该曲经我要求,将由他改编为钢琴曲,所有这些我们将付给他200英镑。不过,其所有权仅限于不列颠领土。今天一个信差已经出发,经过俄罗斯往伦敦,他将带给你我提到的2至3件作品。记得他将改编那首小提琴协奏曲,并尽快送去给你。你也许可以找克拉马(Cramer)或其他聪明的家伙将四重奏等作品改编为钢琴曲。那件交响曲和序曲是绝妙好曲,因此我认为我做了一笔非常妙的生意。你认为呢?我也雇用他创作两首奏鸣曲和一首钢琴幻想曲,他将送来我们家并得到款60英镑(记住我是以英镑付款,而不是金币)。简言之,他已承诺授权我在不列颠领土上独家出版。当你收到他的作品,就要按比例汇钱给他:那就是,他认为整个手稿包括6首作曲,即,三首四重奏、交响曲、序曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲,以及前述协奏曲的改写,他将收到200英镑。⁽³⁹⁾

细读以上这段极其珍贵的史料,我们看到,在人类文化史中流芳千古的作曲大师贝多芬在生活、艺术的人生旅途上,在音乐商品潮流中,在精明的音乐商人面前“委曲求全”的一个鲜为人知的侧面。但同时我们也看到了贝多芬带给人类的这些音乐文化瑰宝是怎样通过音乐商品的渠道进入社会的。这段史料至少给我们带来了这样的启发:

第一,贝多芬以这样低廉的价格卖出了自己的作品,并不是为了发财(本身也发不了财),而是为了生存。而音乐商人以低廉的价格买来了贝多芬的音乐手稿,则是为了发财。

第二,以手稿的形式卖出音乐,是贝多芬音乐传播活动的开始。手稿卖出的是一份,而拷贝的乐谱是千万份。这是在唱片传播(声音记录传播)之前最重要的一种辐射型传播。而承担辐射型传播的人是出版商。

第三,出版商也是音乐传播者。如果忽略他唯利是图的一面,我们会发现,这个克莱蒙地先生,精通音乐,了解市场,巧于算计。19世纪的欧洲社会如果缺少了这样的出版商,欧洲音乐不会进入当时的辉煌时期。

尽管欧洲已经有一个较为全面的音乐商品市场了,但是音乐家们仍然是贫困的。

1791年,在莫扎特去世前几个月,莫扎特给朋友普奇伯格(Michael Puchberg)写了这样一封信:

我不但不能清偿我的债务,还需要更多的钱!……由于我的不幸的病痛,我已经无法赚钱了。但我必须指出,即使我的情况悲惨,我仍决定在家里举行预约音乐会以支付我目前最起码的、重大而频繁的开销,因为我深信您会给我友善的协助。然而连这个也失败了。很不幸地,命运是如此的和我作对,虽然只是在维也纳,即使我有心去做,也无法挣到钱……两周以前,我征求预约者,迄今名单上只有史维腾男爵(Baron van Swieten)一人!

几个月以后的1791年12月5日,莫扎特在维也纳去世了。他的妻子康斯坦茨(Constance Mozart)说,他的财产一共只有60个银币,而他的债务是3000银币,其中1000银币欠普奇伯格。这时,史维腾男爵花了最少的钱埋葬了他。以后,康斯坦茨改嫁了。康斯坦茨再嫁之前,成功地卖出了8份莫扎特手稿给普鲁士国王,得到了80个达卡特金币。⁽⁴⁰⁾

上面的这些凄楚的文字,除了使我们了解到莫扎特临死前面临的困境外,也使我们了解到作曲家们在18世纪对表演性商品交易、传播的依赖性。原来,莫扎特的家庭音乐会也是一种有偿性的音乐服务活动。只是在他的晚期,已经几乎没有“订单”了,因此造成了作曲家晚境的贫困潦倒。

19世纪是欧洲音乐会表演的高峰时期,也是服务性的音乐商品泛滥时期,所以罗曼·罗兰抨击19世纪末德国的音乐生活说:“音乐太多了。这不是奇谈,我不认为对艺术会有比其杂乱过剩更惨的灾难。音乐淹没了音乐家。节日紧接着节日。……音乐的德国决心在音乐洪水泛滥中淹死。”⁽⁴¹⁾

由于音乐的表演,使得表演者成为了音乐服务活动的中心人物、新闻人物、大众人物,而作曲家无论是在知名度还是在经济收益上都远不及音乐表演者。这种经济利益的悬殊,引起了作曲家们强烈的不满。19世纪德国歌剧作曲家理夏德·瓦格纳(Richard Wagner)为此感到极大的愤怒。他在1840年10月18日《音乐评论报》发表题为《名家技巧》的文章中说:

每一件音乐作品都必须放弃它自己,以便赢得公众的赞许,作为演奏者任意实验的工具和借口……今天音乐家若希望赢得群众的共鸣,就要被迫接受他所不以为然的演奏名家的顽梗和骄傲,同时以如此的奴性安于期待,希望他的天才会创造奇迹……特别是在演唱事业方面,我们所注意到的滥用已经建立起一个危害社会的帝国了。⁽⁴²⁾

瓦格纳在这段言论中是在抨击唱奏者对音乐作品的滥用和解读。但是笔者感到其潜台词是由于当时的德国没有健全的音乐著作权法律,使作曲家、唱奏家在面向社会、市场的音乐商品交易活动中,由于经济利益的不公平、不合理而形成人际情感分裂。

比才(Georges Bizet,1838—1875年),法国作曲家。他对一些演奏家的商业性演出十分反感。他在写信给一位姓名不详的比利时作曲家时说:“我的钢琴弹得非常好,而我却不以此谋生,因为我不信这世上有任何东西可为公众听闻。我发现演奏者的这个行业十分可憎!然而另一桩可笑的而讨厌的事却使我每年有一万五千法郎的预订收入。我经常在马西尔德(Mathilde)公主和一些家庭中演奏,在那儿艺术家是朋友而不是受雇者。”⁽⁴³⁾

比才在这里似乎要显得清高许多,要体现出两袖清风的“君子”之态而不与钱财为伍。他这种片面而极端的观念,并不能改变他身处于音乐商品社会中的事实以及他对音乐商品价值的依赖。这种观念在今天的社会中仍然有之。比才说这段话的字里行间,其实流露出他对音乐表演分配不公平的不满和演出商对作曲家署名权侵犯的抗议。