三、音乐传播规则实践的核心是音乐传播把关人与音乐著作权人

音乐著作权人与音乐传播的把关人,是在音乐传播链条中最重要的行为主体和运动主体。认识这两项主体的本质以及两者之间的互动关系,将加深我们对音乐传播规则的认识。

音乐传播把关人是一个科学概念。“把关人”(gatekeeper)最早来自于西方传播学研究领域的经验学派⁽³⁹⁾。而“音乐传播把关人”,则是在音乐传播现象考察中,我们对传播学概念的借用,并有所新的发展引申。“把关人”在传播学中,扮演的是对信息的筛选与过滤角色,它们是信息的控制者,是在大众传播媒介组织内各个环节的制作者和传播者;而“音乐传播把关人”则不仅对音乐信息进行筛选与过滤,而且还利用这些音乐信息,促使音乐得以传播并获得经济利益和其他利益。正因为它以某项利益为目的,往往人们在急功近利的心态中,容易忘记“游戏规则”,忽视了音乐著作权人的权利,凸显出音乐传播媒介优势中的霸权心理,因此也就最可能目无法纪、违法乱纪,直接施害于音乐著作权人。但是,音乐传播把关人无论是个人还是组织,均享有民事权利和承担民事义务。⁽⁴⁰⁾因此,它们负有法律责任。另外,音乐传播把关人的角色与功能,还灵活地运用于多种形式的传播链条中。它不像一般新闻信息传播的把关人,具有明确的角色固定,如记者、编辑、主编、制作人等。

音乐著作权人,在著作权法中,已经界定得十分清楚。音乐著作权人是一个法律概念。即著作权人包括作者和其他依照本法享有著作权的公民、法人或者其他组织。⁽⁴¹⁾在我们当代的现实生活中,作为音乐著作权人的个人,如词作家、作曲家或法定继承人等,在某些特定的条件下,往往有一些人显得十分软弱,甚至看到自己权利被侵害的事实也视而不见、忍气吞声。如获得报酬的权利、署名的权利、保护作品完整的权利等。他们的软弱,是因为音乐传播把关人对他们“前途”与“命运”的掌握,也是因为对名利过分地看重而失去自身的保护机制。

在当代,电台、电视台、网站、唱片公司、文化传播公司、音乐艺术表演团体等,这些组织充当着音乐传播把关人的角色,但在特殊的情况下和在特殊的音乐传播链条中,它们又可能成为音乐著作权人的角色。

下面我们就近年来在一些音乐传播活动中出现的法律纠纷,分析音乐传播把关人与音乐著作权人之间的传播互动关系。

(一)关于《长征组歌》作品的传播违规纠纷

在2005年10月20日北京市第一中级人民法院进行的音乐著作权纠纷的判决中,中国人民解放军北京军区政治部战友歌舞团是音乐传播的把关人,大型声乐套曲《长征组歌——红军不怕远征难》(简称《长征组歌》)词作者肖华(已去世)的妻子和肖华的子女为《长征组歌》音乐传播著作权人。在这场音乐著作权人与音乐传播把关人的纠纷中,战友歌舞团违约未向《长征组歌》音乐传播著作权人支付相应的报酬。这是音乐传播把关人侵犯音乐著作权人的权利。⁽⁴²⁾

(二)关于MP3的传播违规纠纷

2002年11月26日,中国音乐著作权协会向北京市第二中级人民法院提起诉讼,以侵犯音乐著作权为由,将伟地电子出版社告上法庭。原告音乐著作权协会诉称:自己是众多音乐词曲作者组成的音乐著作权集体管理机构,被告伟地电子出版社出版发行的《同一首歌MP3—100首》光盘中,使用了大量原告会员的音乐作品,却没有向著作权人支付使用费,构成了侵权。⁽⁴³⁾在这个案例中,伟地电子出版社是音乐传播把关人,中国音乐著作权协会是音乐著作权人。

(三)移动电话铃声音乐传播侵权纠纷

2003年10月17日,中国音乐著作权协会将TCL移动通信有限公司告上法庭,并索赔1284.48万元,同时作为被告的还有TCL移动电话经销商——北京迪信通电子通信技术有限公司。中国音乐著作权协会称,上述公司2002年生产的12款移动电话中,将王洛宾的《青春舞曲》、李海鹰的《七子之歌》以及《康定情歌》等23首音乐作品作为内置音乐,其中涉及20位音乐著作权人(曲作者)。平均每款型号涉嫌侵权8.92首音乐。中国音乐著作权协会认为,被告在复制传播上述23首曲目之前未获得授权,且拒不支付任何费用,严重侵犯了曲作者的著作权。⁽⁴⁴⁾

移动电话的音乐传播是一种新型的音乐传播形式。它包含两种音乐类型:其一是呼叫音乐(呼叫对方接听电话的信号铃声,由电话扬声器发出);其二是待机音乐(拨号人等待对方接听电话而从电话耳机中听到的音乐,俗称“彩铃”)。这两种音乐尽管与常规音乐传播的功能有着本质的区别,但是它们起码在传播音乐,在采用音乐生产者(曲作者)的音乐生产成果。因此,音乐著作权人王洛宾等人是受害一方,音乐传播把关人TCL移动通信有限公司是施害一方。

(四)“百度”搜索服务的音乐传播纠纷

2005年9月17日,中文搜索网站百度在法律诉讼中遭挫。北京市海淀区法院对上海步升音乐文化传播有限公司诉百度侵犯音乐著作权一案作出一审判决,被告百度公司败诉。尽管百度并不在自己的服务器上存储MP3,但是通过该公司的搜索服务,用户可以很轻易地在互联网上找到音乐内容,其中大部分为盗版音乐。步升公司认为,百度的MP3搜索服务为用户下载盗版歌曲打开了方便之门。百度公司在其网站上提供34首侵权歌曲的访问链接。除步升公司之外,索尼BMG、华纳唱片、百代唱片以及环球唱片也在中国提起诉讼,指控百度侵犯了它们数百首歌曲的版权。⁽⁴⁵⁾

在此案例中,步升音乐文化传播有限公司、索尼BMG、华纳唱片、百代唱片和环球唱片等均为特殊条件下的音乐著作权人,百度公司为音乐传播把关人。百度公司在其网站上提供歌曲的访问链接,其实质是在提供音乐传播的路径信息,为其他音乐传播中的违规现象开方便之门。

(五)电视剧《七剑下天山》的音乐著作权纠纷

2006年3月30日,电视剧《七剑下天山》音乐著作权纠纷官司在北京市第二中级人民法院知识产权庭开庭。本剧音乐作品著作权原属音乐制作方北京放大空间影视文化有限公司享有,而参与创作的音乐人于江楹临时受邀参与了部分编曲及辅助性工作后,自称是唯一创作者且享有著作权,因此《七剑下天山》音乐制作方放大空间影视文化有限公司将于江楹告上法庭。另外,将要播出的《七剑下天山》下半部分主题曲是由哈萨克斯坦现任总统纳扎尔巴耶夫作词,哈萨克斯坦著名作曲家阔热作曲的一首名为《乌什阔尔》的歌曲。放大空间影视文化有限公司向对方买下了这首歌曲的10年代理权。然而于江楹把词改成梵文,然后放在自己的博客上供网友下载,把原作者纳扎尔巴耶夫莫名其妙地改成了曲作者,把原来曲作者写成了原唱,作词一栏写上了自己的名字。现在这首歌的曲作者阔热也将起诉于江楹。

此例为10年著作权人的代理权之争,同时,于江楹作为博客上的网络传播者,扮演了音乐传播把关人的角色,她直接对《七剑下天山》的音乐著作权人侵权。⁽⁴⁶⁾

我们还会发现更多在音乐传播活动领域里人们不遵守“游戏规则”而形成法律纠纷的例子。在所有的案例中,尽管相关的对象错综复杂,但会发现它们之间存在一条最根本的规律:即在音乐传播活动中人与人之间表现出的非良性互动关系甚至是恶性互动关系。这种关系本质上只涉及其两方:音乐著作权人一方,音乐传播把关人一方。这种互动关系的起源,均是在各种形式的音乐传播链条中,相对应的音乐传播把关人对音乐著作权人进行施害,侵犯他们在音乐著作权中的各种权利,包括发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、获得报酬权等。

当然,不规则现象同样在音乐著作权人环节出现,如对著作权人的置换(剽窃)、冒充著作权人(沽名钓誉)、抢夺著作权人(诬告、强词夺理、伪造证据)等。

在音乐传播活动中,音乐传播把关人与音乐著作权人之间的非良性互动关系甚至是恶性互动关系如果不能得到有效抑制,将对社会音乐生产机制的良性运转产生极其不利的影响。

在音乐传播链条中,“音乐著作权人—音乐传播把关人—音乐受众”这三个具有意识的主体环节,是音乐传播活动中占支配性的环节,这三个环节之间的互动关系非常重要。如果音乐著作权人与音乐传播把关人之间在传播过程中处于一种摩擦型的、纠纷型的或敌对型的互动关系,其根源在音乐传播把关人,其受害者是音乐著作权人,并对音乐受众直接产生不利影响。

第一,音乐传播把关人侵犯音乐著作权人的保护作品完整权或修改权,那么,提供给音乐受众的音乐作品,将是一个不完整的音乐作品或被扭曲的音乐作品。如为了视频传媒的需要,对一个完整的作品进行随意的分割、肢解;为了传播经济成本的压缩,不经过作者授权即进行拙劣的编曲配器;为了表演的需要,增加或删除引子、间奏与尾声;不经作者同意,擅自修改已成形的旋律音符和歌词;不经作者同意,擅自分离歌曲作品的词、曲关系等。

第二,音乐传播把关人侵犯音乐著作权人的署名权,那么,音乐受众得到的是一个虚拟的署名作品或无署名作品。署名似乎与音乐传播的实质内容无关。但是,这却极大地损伤着音乐著作权人的人格尊严,并直接影响着音乐传播把关人的传播信誉,标志着音乐传播把关人的职业道德。这种无公信力的“信誉”和“道德”,是音乐著作权人和音乐受众所不能容忍的。按照法律的程序,纠纷一旦出现,相关案件一旦法庭受理,与此相关的传播行为将全部停止、冻结。如唱片、电影、电视的发行、播放等。

第三,音乐传播把关人侵犯音乐著作权人的获取报酬权,那么,将严重地挫伤音乐创作者的创作热情和积极性。对于这种欺行霸市、侵犯民权的行为,是任何一种社会制度都不可容忍的。这是社会的一种混乱、无知和愚昧。在这种混乱、无知和愚昧的互动关系中,不可能最大限度地调动音乐创作者的高度自觉与自信。

第四,音像盗版问题。音像制品盗版的实质,是甲方对乙方公开、正式出版发行的音像制品进行大批量的复制,并投放市场获利。在这样的传播条件下,乙方是音乐著作权人(代理权或被许可使用权等),而甲方是音乐传播把关人(非法的音乐传播活动)。甲方在严重地侵犯乙方的权利。大量的事实证明,音像盗版现象,并不能带来音乐传播的繁荣,相反只能带来音乐传播的质量下降,吃亏的也是音乐受众。

综上所述,音乐传播的规则,将集中在音乐传播链条“音乐著作权人—音乐传播把关人—音乐受众”中的“音乐著作权人”和“音乐传播把关人”两个环节。几乎大部分不规则的起源,均是“音乐传播把关人”对“音乐著作权人”的施害。

但是,以上对音乐著作权人的多种侵害现象,则从另一方面凸显出音乐作者在当代社会中的地位,凸显出音乐创作是当代音乐发展的必经之路,凸显出音乐创作对社会音乐生活发展的价值和贡献以及音乐创作活动在音乐传播链条中的主导性地位。

音乐创作者、音乐著作权人应当充分地认识自身在音乐传播链条中的地位并维护自己的权利、自身的尊严。

音乐传播把关人和音乐著作权人,在音乐的传播活动中,在法律观念和道德观念的双重关照下,在舆论的监督下,完全可以形成一种良性的互动关系。那么,音乐传播规则在当代会显得更加规范、完整。

本章理论思考与社会观察

1.如何理解音乐传播的基本内涵?

2.试举例说明音乐传播的三种时空形式及音乐传播的几项基本功能。

3.音乐传播过程具备哪些基本要素?各要素都有哪些特点?

4.试比较乐谱、唱片、网络三种音乐媒介各自在音乐传播方面的特征。

5.什么是“自来水效应”?为什么说网络音乐传播的本质是音乐复制?请从音乐传播史的角度,对音乐的复制现象做一些回顾和解释。

6.音乐传播把关人在音乐传播规则中具体起到什么样的重要作用?

7.我们应当如何在传播实践活动中加强对音乐著作权的保护?

8.请仔细阅读下面文段,同时调动自身的社会音乐实践观察经验,参与理解并回答后面的问题。

历史地观察,中国传统的民族民间音乐,在永不停息地传播着,它充分地体现着音乐自然传播在传播过程中的某种特质。这种传播,也成为早期保存音乐风格或民间音乐产品的唯一的技术手段。在没有乐谱和其他传播媒介出现的条件下,民间音乐的这种动力性流动(同时代的空间传播或历史性的世代相传、师承关系中的口传心授),带来了储存、保存音乐的惊人效果。几千年来,民间音乐就是这样来保留自己和储存自身的。一个地区或一个民族,或跨地区、跨民族的民间音乐的传播,其本质是群体记忆、群体创造、群体传播。其后果是形成了一个庞大的音乐储存体系,造就了一个流动的“活媒体”,并像一张又一张“同中有异”或“异中有同”的多种风格“唱片”。在某种较为稳定的风格框架下,民间的音乐传播过程是一个各取所需、各自修改、各自润饰加工的过程。

民歌的“个体⇒群体”的口头传播过程,无论在空间环境还是在时间延续中,均表现出一种“口⇒耳(思维)⇒口⇒耳(思维)⇒口……”的连环传播过程。无数人用他们的生理器官(口与耳)以及大脑的思维活动加入到这个流动的“链条”中。我们在中国各地的民歌考察中,也充分证实着这无形的“链条”。这种传播,传播人数逐次增加,传播队伍日趋膨胀,而使一种具有生命力的民间音乐产品活跃地流动于社会之中。

在漫长的民间音乐传播过程中,尽管在门户、派系、师承关系方面有较为严格的传承规范,但那种“口传心授”的研习方式,仍然使民间音乐处于流动与变化当中。因为,仅靠人的头脑准确地记忆最初创造者构想的音程、调式、旋律的起伏走向、歌词的多种内容和细节是不可能的(就连唱奏者自己在多次唱奏中也都有可能反映出这种记忆的不准确性)。很多受传者针对该作品的记忆“黄金点”也是不相同的。这样一来,传播过程中所形成的“群体记忆”只能尽可能地把初创者作品的风格框架、内容模式记忆下来而进入新的传播与流动之中。民歌本体的变异性,也就是民间音乐传播效果体现在中国近现代民间歌曲海洋里的“同宗民歌”(或称“同宗嫡系民歌”)中,如《小放牛》、《茉莉花》、《小白菜》、《银钮丝》、《剪剪花》以及《倒板桨》、《玉娥郎》、《边关调》、《凤阳歌》等,其中的每一首歌曲,都是该首歌曲“家族”系统中的一员。整个系统“同中有异”,“异中有同”。在图书资料馆中,我们可以找到很多民间不同版本的记谱歌曲对照,从中可以窥见民歌在传播中经历地域和时代、文化的变迁后在模糊中依稀可见的同根本质。

在民间音乐传播的传、受两极之间,没有任何媒介阻隔,传、受双方是面对面的。这种传、受两方的“面对面”现象,是人类的音乐在社会群体中真正得到交流、理解、“传通”的重要条件。音乐的这种传播特质,体现出音乐创、唱、奏质量的透明,声音品质的透明,情感投入的透明以及传播反馈的透明。

这种音乐传播,是传、受双方共同参与的活动。它能使传播者准确地洞察、了解到受传者的心理状态,并根据自身的储备和能力水平,以最小的心理距离传播(创造)出受传者所需要的音乐信息。另外,传播者在处理音乐音响信息的同时,也在启动另一种情感机制。即,他没有机械、刻板地进行音乐音符、语言音响外壳的陈述,而是通过非言语交流手段,如面部表情、目光、姿势、手势、体位动作等恰当的、得体的、微妙的运用来强化音乐形象的表达。这些非言语交流手段与音乐融会成了综合的、视听结合的艺术信息,表现着音乐形象的完美与深化,并力图叩响受传者心灵共鸣的钟声。只有在“近距离、面对面”的条件下,受传者才能幸运地接收到这种综合艺术信息。

以上三组有关民间音乐传播的文段,其实已描述出了音乐传播原始形态(即没有传播学意义的媒介介入)的三个最本质的特性。请用最简明、扼要、概括、准确的命题,表述此三个特性,并在此基础上以民间音乐社会观察实例,解读此三个特性。

9.今天,北京音乐厅里在演奏交响音乐,CD唱片也在传播交响音乐。但为什么在唱片上听交响音乐的感觉不如在音乐厅中的感觉强烈和震撼?

10.搜集、整理中国2006年以后有关音乐著作权纠纷的相关案例,试从音乐传播与社会音乐生产机制良性运转的角度分析这些案例。(www.daowen.com)

【注释】

(1)张国良主编:《传播学原理》,复旦大学出版社2005年版,第3页。

(2)〔美〕莱斯利·怀特著,沈厚等译:《文化的科学》,山东人民出版社1988年2月版。

(3)如果从声学的意义上来理解,空气是声音的传播媒介。但从传播学和社会学的意义上来说,空气就不能算是信息的传播媒介。人类早期的音乐传播或民间音乐传播,是一种无媒介传播。

(4)《吕氏春秋·本味》(孝行览·二曰)。

(5)《史记·范雎传》。

(6)《列子·汤问》。

(7)程洁:《口耳相传的侗族大歌》,http://www.gzxncw.gov.cn.

(8)〔德〕汉斯·希克曼著,王昭仁、金经言译:《古埃及的音乐文化》,文化艺术出版社1989年版。

(9)杨荫浏:《中国古代音乐史稿》(上册),人民音乐出版社1981年版,第57、58页。

(10)《晋书·文苑传》。

(11)〔德〕克奈夫等著,金经言译:《西方音乐社会学现状》,人民音乐出版社2002年版,第217页。

(12)统计资料引自徐耀魁主编:《世界传媒概览》,重庆出版社2000年版,第188页。

(13)以上数据来源于http://www.g4shop.cn/bbs/index.asp。

(14)中国国际广播电台2000年《环球银幕杂志》片头主题歌,李道莹词,曾遂今曲,2001年。

(15)见宋瑾:《西方音乐:从现代到后现代》,第5章“文化工业与大众音乐”,上海音乐出版社2004年版。

(16)转引自《西方音乐:从现代到后现代》,上海音乐出版社2004年版,第206页。

(17)转引自陆扬《大众文化理论》台湾扬智文化公司2002年版,第100页。

(18)〔日〕细见和之著,谢海静等译:《阿多诺:非同一性哲学》,河北教育出版社2002年版。

(19)〔美〕罗杰·菲德勒著,明安香译:《媒介形态变化:认识新媒介》,华夏出版社2000年版。

(20)音乐听众这种对传统唱片的收藏、珍藏行为,体现出传统唱片音乐所具有的某种功能,这就有些类似于本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为的“膜拜价值”。本雅明说:“当艺术创作的原真性标准失灵时,艺术的整个社会功能也就得到了改变。”他指出的“改变”,就是指从“膜拜价值”到“展示价值”的改变。详见《西方音乐:从现代到后现代》,第217-218页。笔者在此只是做一个类比,其实,唱片本身就体现出音乐的“膜拜价值”到“展示价值”的真正转化。

(21)英国音乐家比扬·林的网络信息:http://www.team17.com/private/bjorn.

(22)阿拉·布加乔娃的网络信息:http://www.aha.ru/-ranri/abp.htm.

(23)曾遂今:《音乐社会学》,第四章“音乐听众”,上海音乐学院出版社2004年版。

(24)《中华人民共和国著作权法》第九条,著作权人包括:(一)作者;(二)其他依照本法享有著作权的公民、法人或者其他组织。

(25)游侠创作室:《在线音乐行业的分析调查》,http://www.sa20.com,新闻动态,2003年10月6日。

(26)游侠创作室:《在线音乐行业的分析调查》,http://www.sa20.com,新闻动态,2003年10月6日。

(27)马克思:《剩余价值学说史》。

(28)尹田:《法国物权法》,法律出版社1998年版,第128、131页。

(29)《马克思恩格斯论艺术》第1卷,第176页。

(30)《碧鸡漫志》卷一。

(31)见本书第六章“音乐商品与市场”中“欧洲古典音乐商品”部分。

(32)详见《著作权法律使用手册》,中国政法大学出版社1997年版。

(33)《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》第十一条,1.戏剧作品、音乐戏剧作品和音乐作品的作者享有下列专有权利:(1)授权公开表演和演奏其作品,包括用各种手段和方式公开表演和演奏;(2)授权用各种手段公开播送其作品的表演和演奏。2.戏剧作品或音乐戏剧作品的作者,在享有对其原作的权利的整个期间应享有对其作品的译作的同等权利。

(34)详见《中华人民共和国著作权法》第一节“著作权人及其权利”第九条、第十条。

(35)以营利为目的,有下列侵犯著作权情形之一,违法所得数额较大或者有其他严重情节的,处三年以下有期徒刑、拘役,单处或者并处罚金;违法所得数额巨大或者有其他特别严重情节的,处三年以上七年以下有期徒刑,并处罚金:(一)未经著作权人许可,复制发行其文字作品、音乐、电影、电视、录像作品、计算机软件及其他作品的;(二)出版他人享有专有出版权的图书的;(三)未经录音录像制作者许可,复制发行其制作的录音录像的;(四)制作、出售假冒他人署名的美术作品的。详见《全国人民代表大会常务委员会关于惩治侵犯著作权的犯罪的决定》(1994年7月5日中华人民共和国主席令第30号)。

(36)《中华人民共和国著作权法》第九条,著作权人包括:(一)作者;(二)其他依照本法享有著作权的公民、法人或者其他组织。第十条,著作权包括下列人身权和财产权:(一)发表权,即决定作品是否公之于众的权利;(二)署名权,即表明作者身份,在作品上署名的权利;(三)修改权,即修改或者授权他人修改作品的权利;(四)保护作品完整权,即保护作品不受歪曲、篡改的权利。

(37)《中华人民共和国著作权法》第十一条,著作权属于作者,本法另有规定的除外。创作作品的公民是作者。由法人或者其他组织主持,代表法人或者其他组织意志创作,并由法人或者其他组织承担责任的作品,法人或者其他组织视为作者。如无相反证明,在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。

(38)作曲家是音乐创作生产的主体。古今中外优秀作曲家的创作实践和他们成功的音乐创作作品充分地证明,社会生活中的人物、事件、自然景观、社会意识或精神流对作曲家的吸引和激励,促使他主动地去发掘人的存在、人的生活意义以及这些事物的价值和美,并产生以音乐这种特殊艺术手段进行艺术创造的冲动。这一则体现了“情以物迁,辞以情发”、“情以物兴”的艺术创作规律,二则更表明了作曲家主体表达某种精神形态的原发主动性。表演的从属性包括艺术上的从属性和技术上的从属性两方面。创作生产成果所规定的艺术风格、表现内容、情绪范围等方面,成为唱奏生产行为必不可少的参照系统;音乐作品的调性、调式、速度、力度、旋律语言、和声语言等多种技术的规定,是唱奏者唱奏行为规范的基本依据。相关论述,详见曾遂今《音乐社会学》第三章“社会音乐生产”,上海音乐学院出版社2005年版。

(39)“把关”是传播学的一大研究范畴。最早提出“把关”这一概念的,就是传播学四大先驱之一的心理学家卢因。卢因去世前不久曾发表过一篇题为《人际关系》(1947)的论文。正是在这篇文章中,他首创了“把关”(gatekeeping)一词。这是他从英文的守门人(gatekeeper)一词借用来的。所以,有的地方也称“把关”为“守门”,称“把关人”为“守门人”。当然,卢因所说的把关(守门)不是真指把守大门,它不过是一种比喻的说法,其实际含义乃是指对信息的筛选与过滤。相关的论述,详见〔英〕丹尼尔·麦奎尔、〔瑞典〕斯文·温德尔著,祝建华译:《大众传播模式论》,上海译文出版社1987年版;〔美〕威尔伯·施拉姆著,金燕宁等译:《大众传播媒介与社会发展》,华夏出版社1990年版。

(40)《中华人民共和国民法通则》第九条。

(41)《中华人民共和国著作权法》第九条。

(42)最高人民法院,http://www.court.gov.cn/news/,2005年10月25日。

(43)网蛙音乐,http://www.wanwa.com/,2003年6月24日。

(44)新华网,http://www.xinhua.org/,2003年10月19日。

(45)华军软件园网,http://www.onlinedown.net/,2005年9月17日。

(46)http://news.shangdu.com/category/11301/2006/03/31/2006-03-31_259902_11301.shtml.