一、音乐传播规则观念的出现是音乐商品化发展的必然产物

在人类漫长的音乐传播活动中,被传播的音乐,经历着一个商品化的发展历程。音乐,从原始时代音乐商品性的零值时期,逐步进化到音乐商品的萌芽发展时期,最后到了音乐商品价值的膨胀时期。我们今天所经历的时代就是音乐商品价值的膨胀时代。

人类原始时代的音乐,是充分地表达远古原始先民纯朴追求的音乐,更是充满着人类童真般的真、善、美的音乐。音乐不仅和劳动结合在一起,也和宗教结合在一起。这种音乐存在方式,是人类早期音乐生产的本质特点。它与当时的生产力状况、所有制状况、社会经济状况和社会分工状况相适应。在原始部落的音乐活动中,音乐的创作者就是音乐的表演者,也是音乐的接受者。此时,没有台上台下之分,没有音乐家和听众之分。在部落里,人人都是音乐家,人人都是音乐听众。基于此特点,必将形成音乐传播的近距离性、音乐传播的部族内向性。在原始音乐社会生活的现实面前,以音乐作为经济领域的服务行为、作为传播商品是绝对不可能的。而在这个本身不存在剩余产品、不存在商品交换、不存在私有制、更不存在阶级分化的社会中,音乐是原始先民们共同的精神财富。

由于这种共同的观念,在原始社会的音乐传播中,也就没有音乐创作、表演的权利被侵犯之说。

当私有制出现,商品社会发展到一定的阶段时,当商品交换已经有量化的尺度时,当音乐已展现出它那动人的审美娱乐功能,而生产音乐的人又将它作为谋生的手段时,把音乐视为私有财产的观念也就顺理成章地产生了。

马克思在《政治经济学批判》中举出了古代罗马诗人普罗佩尔·提乌斯著的一卷《哀歌集》和8盎司鼻烟相交换的实例⁽²⁹⁾,这正说明了在商品社会早期,艺术作品的物化形态已经具有某种交换价值,开始“等值”于创作者所需要的其他劳动产品。这段模糊的资料我们可以从两个角度来理解。如果是罗马诗人普罗佩尔·提乌斯本人用《哀歌集》来换取鼻烟,那么,普罗佩尔·提乌斯是绝对把《哀歌集》的精神内涵当做自己的财产。如果《哀歌集》流传在社会上,有人把《哀歌集》当做财产,这也反证出《哀歌集》“物权”观念的存在。在音乐文化艺术商品化的萌芽时期,音乐文化的私有观念也在萌芽。

在中国古代漫长的岁月中,以音乐为业,以音乐换取生存,将音乐“等值”于某种物质的量,已成为当时社会中司空见惯的正常现象。

在中国音乐历史中,我们看到音乐创作成果作为商品直接进入交换的实例。唐代词人李益公开卖词。由于李益的名气大,他写的歌词在当时似乎很值钱。据记载,他每写一首诗,乐工们常不惜重金千方百计买到手用来谱曲。⁽³⁰⁾我们可以合理地推测,此刻的个人符号“李益”,已经饱含了强大的物质经济资源。如果有谁冒用“李益”之名出售另一个人蹩脚的歌词产品,李益也许会怒发冲冠的;如果有谁盗用李益的词作而冠以自己之名(如“张A”、“王B”、“蒋C”等),李益可能会暴跳如雷的。(www.daowen.com)

在唐宋的音乐传播活动中,可能已经模糊地折射出,音乐创作表演,如果无视音乐传播源,如果侵犯音乐传播源的价值权利,是一种极不规范的传播活动。而只有在尊重音乐创作表演私人权利的条件下,音乐这种“商品”才可以为主人提供无数次唱奏表演服务,可以创造无数次商品价值和使用价值。

在欧洲,自中世纪以后,音乐传播活动对音乐传播源头的价值与权利已得到人们高度的重视。宗教音乐格里高利圣咏的传播就表现出格里高利圣咏是一种极规范化的音乐传播,教皇格里高利一世(Gregorius Magnus,公元590—604年间在位)拥有格里高利圣咏不可侵犯、不可变更的权利。还有这样一个传说:文艺复兴晚期,意大利作曲家阿里格里为教会写了一首极为美妙动人、春意盎然的合唱《垂怜曲》,歌词来源于拉丁文的《圣经》。很多年来,这首合唱的表演传播被教会严格地管理与控制,目的是恐怕乐曲被沿袭和流失,因此教堂唱诗班的表演传播(“播放”)次数极其稀少。哪知到了莫扎特时代,小莫扎特有一次随父亲去教堂,偶然遇上了这首乐曲的演唱。而他一回家,就一个音符也不漏地将旋律和各声部完整地默写了下来。教会对这首歌曲神秘的控制从此破灭。这个传说的意义是:教会认识到《垂怜曲》所蕴含的多种价值,它在不遗余力地捍卫其传播权、所有权。音乐作品的私有性、集团性利益在这个时代已逐步地强化。

从17世纪下半叶到19世纪初,欧洲音乐家们对宫廷、教会的赞助依附日渐冷淡,转而投向出版商人。如英国伦敦的出版商人们就十分活跃。音乐商人们用最低廉的价格收购作曲家的精神产物。在作曲家贝多芬与音乐出版商人的互动中,我们明确地看到音乐传播规则观念(音乐作品的私有性、传播权、所有权利益)的出现。⁽³¹⁾

据相关资料的记载,欧洲19世纪是各种音乐会商演的高峰时期。演出商们浮光掠影的宣传、报刊浮泛偏激的吹捧,常常忽略音乐作品作曲者的署名。人们拼命地演出,拼命地赚钱,却没有完善的音乐著作权法。演奏家们从演出商那里得到数目可观的酬金,而作曲家则沾不上边。1844年,李斯特在法国里昂,15天举行了6场音乐会;戈萨克(Louis Moreau Gottschalk)每年举行70到80场音乐会;帕格尼尼(Niccolo Paganini)每年举行120场音乐会。作曲家不但没有得到相应的酬金,甚至连署名权都受到侵犯。当时巴黎著名的音乐期刊《游吟诗人》不断重复地辩解,在这样热火朝天的表演形势下,“刊出一份为数众多的、正在举行的、完整音乐会中所有人的名单是不可能的。”

由此可见,在当时的音乐传播活动中,由于没有“游戏规则”,各种摩擦出现了,各种矛盾突出了,各种问题显现了。

音乐商品价值利益分配的纠纷,将产生相应的法规。19世纪欧洲在音乐著作权法尚未建立之前,作曲家只有在向出版商售出手稿时,才能得到相应的费用。法国当代学者贾克·阿达利(Jacques Attali)认为,音乐手稿商品的“再现”(根据乐谱进行演出)出现于18世纪的英国,而19世纪在法国就创立了共通性的、音乐表演商品的规律和程序。在19世纪之前,“再现”的权利只限于宫廷和音乐家的沙龙聚会。而这种“再现”性的演出没有给作者带来经济利益。作者只有在作为演出者或者直接销售他们的乐谱时才能收到酬金。

1848年,法国的作曲者勃杰(E.Bourget),词作者翁喜欧(P.Henrion)和巴希佐(V.Parizot)在一个咖啡馆喝咖啡并观看了一场表演,他们听到了咖啡馆内正表演自己的声乐作品。为此,他们要求馆主给予音乐作品的使用补偿费。馆主拒绝付钱,而三位音乐家也拒绝付咖啡帐,为此引来1848年8月3日和1849年3月26日的两场法律纠纷。