三、音乐的网络传播本质

由于音乐的网络传播手段的即时性、接收信息的反复性和时差性等特质,已形成了音乐作品被复制的新空间、新环境和新起点。下面我们若继续思考音乐的网络传播,则先要回顾一下音乐的复制问题。

音乐复制

复制,如果从音乐传播的意义上来考察,最早可以追溯到民间音乐的自然传播、民间音乐的风格储存以及民间音乐的代际传递等问题方面。但是,这些“复制”,是模糊性的复制,是观念形态而非物质形态的复制,是体现音乐的动力性发展,是音乐观念变化的原始积累。在音乐文化考察中,真正意义上的“复制”,是在19世纪西方的机械录音技术发明和留声机还原技术出现以后。为此,关于艺术、音乐的复制问题以及复制现象出现所产生的社会效应等,成为西方一大批艺术理论家、哲学家们,如法兰克福学派的代表人物阿多诺、本雅明以及美国的丹尼尔·贝尔、杰姆逊等人所关注、思考、批判、争论的对象和焦点。⁽¹⁵⁾

比如,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为,19世纪技术复制达到了这样一个水准,它不仅能复制一切传世的艺术品,从而以其影响使社会开始经受最深刻的变化,而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。⁽¹⁶⁾

本雅明认为的“以其影响使社会开始经受最深刻的变化”的依据是,人们对艺术作品的接受基于两种不同的价值层面:一种是侧重于艺术作品的膜拜价值(对艺术极端地恭敬与虔诚)——常见于西方的传统艺术;一种是侧重于艺术的展示价值(获取艺术的实用功能,如休闲娱乐)——常见于西方的大众艺术。在现当代,大众艺术已不可能具备其神圣性和神秘性,而只是人们自身形象、心灵、幻想、渴望、追求的观照。本雅明以照相技术为例说明复制时代艺术品“权威”的丧失和在社会影响中的积极意义:“世界历史上,机械复制时代第一次将艺术作品从它对艺术的寄生依赖中解放出来。更进而言之,被复制的艺术作品成为构思出来以供复制的艺术作品。比如说,一张摄影底片,可以冲印出无限数量的照片,但要确定哪一张是‘权威的’照片,已是毫无意义的事情。”⁽¹⁷⁾

然而,阿多诺在一系列的文论中与本雅明的观点针锋相对,如收录在《不协和音》中的《音乐中的物神性格与听力的退化》以及《社会研究》(第6期)中的《关于爵士乐》的两篇文论。另外,阿多诺在《文化产业》、《启蒙辩证法——哲学片段》等书中对文化工业、流行音乐的批判,实质上是对艺术复制手段、行为和复制时代的全面否定。⁽¹⁸⁾阿多诺认为,文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的配合下,大肆张扬戴有虚假光环的总体化整合观念,一方面极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体间的尖锐矛盾,一方面大批量生产千篇一律的文化产品,将情感纳入统一的模式,纳入巧妙包装的意识形态,使人的个性无条件地湮没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味之中。文化工业是一场骗局,是一个虚伪的承诺,是一幅可望而不可即的虚假的快乐图画。文化工业用虚假的快乐骗走了、偷换了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺认为,流行音乐,纯粹是文化工业的商业产物。为此,流行音乐有两个本质的特点:一是标准化,二是虚伪个性化。流行歌曲虽然外表上五光十色,但实质上却是千人一面、万人一腔。但是,流行音乐有一种追求,那就是处心积虑、挖空心思地玩弄所谓的技术效应。

阿多诺与本雅明的论争,其实已经充分地、共同地给我们证明着这样一个事实,这就是:艺术复制的出现,已使艺术社会发生了天翻地覆的变化。单在音乐文化中,从20世纪初开始,随着唱片工业的发展,音乐的商品性得以强化,音乐的商品价值呈现出爆炸性的增长,文化经济发展了,资金积累了,一部分人拥有财富了,但是在音乐传播活动中,主、客体之间的透明性在减弱,大量接受音乐艺术的受众和真正的音乐人处于高度隔绝之中。在时空的距离下,人们得到的音乐,是一曲已经永远凝固了的音乐,没有生命的音乐,没有人气和心气的音乐。然而,这种复制,使音乐产生了众多新的功能:经济的功能,更加强化和突出的政治功能与休闲娱乐功能,情感的异化功能,等等。

阿多诺与本雅明论争、思考的年代,正是20世纪唱片工业发展、技术发展的年代(滚筒式唱片⇒78转圆盘式粗纹胶木唱片⇒密纹慢转唱片⇒卡盒式录音带⇒激光唱片……)。但是阿多诺、本雅明做梦也不会想到,音乐的传播载体还在向前发展,音乐的复制行为还在继续推进,音乐的传播方式又出现了革命性的叠加。

20世纪60年代,加拿大多伦多大学著名的传播学者马歇尔·麦克卢汉(Marshall Mcluhan)曾预言未来会出现“任何人都不可能逃脱覆盖全球的电子新闻地毯”⁽¹⁹⁾,也许,这位传播学大师已经预感到了一种新的信息媒介的出现。

20世纪90年代,通过光缆传输信息的全球性因特网出现了。从理论上讲,今天的音乐,经过了数字化的技术处理,已充斥于全球的因特网络管道之中。它如同城市供水系统中的自来水一样,随需随流、即放即用。我们可以把这种现象称之为“自来水效应”。

音乐的网络传播,标志着音乐复制行为的全新时代的到来。

今天的时代,就是一个音乐的网络复制时代。

音乐的网络传播,其实质就是网络复制。我们为什么这样认为呢?

我们在前面第一个问题中所正视到的网络音乐传播的时差性特性,是指网络传播源与传播对象的连线可以在时间轴上大规模的相差重叠。换句话说,如果计算机a、b、c、d、e……都共同指向世界的某一网址M,人们都要从M中聆听、下载与获取某音乐作品,但是a、b、c、d、e……的时间起点不同。人们可以在任何时间点上接收作品,他们之间的时间起点哪怕只间隔1秒、2秒,对每一个音乐听众来说,都不会影响作品在每个人接收过程中的完整性。在这样的意义上来说,这是一种异步传播。而这也正好说明了,这种异步传播,是传播源提供给网络上任何一点上面一个数字化的音乐作品。人们在任何时候都可以见到它,都可以把它摘下来,还可以把它摘取无数次。比如,影音文件《大学自习室》、《特务小强》,MP3文件贝多芬的《第七交响曲》,Flash文件斯特拉文斯基的《春之祭》等。

我们在上面理解的这种网络传播现象,就是一种网络复制,它包含两个层面。第一,网络服务器中的每一个数字音乐作品(如MP3格式或Midi格式)本身就虚拟复制出若干亿个该音乐作品(全世界有多少台上网的计算机,就有多少该音乐作品的某种格式与它相对应)。这些音乐作品如同自来水,停留在每一个用户的自来水阀门处。只要阀门一开,自来水也就哗哗流出。第二,音乐网站上的各种曲目,供网民试听与下载。试听与下载就是一种复制行为。比如免费试听,似乎无法下载,但是利用一些音频软件(比如Sound Forge7.0)就可以将音乐节目在同一台计算机上收藏。利用计算机配套的软、硬件,可以很轻松地转换格式并制作成CD、DVD。下载也好,收藏也罢,本身就在进行一种最自由的复制。网络音乐传播中的“自来水效应”和网民的自由复制,已经形成了传统音乐复制不可能具备的一些新特质。这些特质,最重要的有以下四点:

1.复制的海量性

复制的海量性,是指在音乐的网络传播中,“自来水效应”的虚拟复制和音乐网民的实际操作复制是一个不受任何数量限制的行为,理论上是一个无穷数。在时间方面,人们针对各类作品的复制行为可以无限期地延续;在空间方面,人们可以在网络覆盖的任何一个地方享受这种音乐的“自来水”,并从事网络音乐的复制行为。这样必然会形成复制数量无法限制的客观事实。在传统的唱片工业中,针对音乐“母版”的复制是有限的,它往往要受到音乐文化语境、地域、大众音乐的流行时效性、制作成本、听众购买量等多方因素的制约,而使唱片的出版、发行、销售局限在一个有限的数量之内。而某唱片一旦被人购买,也只是作为一种对某音乐明星、名家的崇拜心理而将唱片珍藏⁽²⁰⁾,很难切入新的再复制行为。因此,这种单一的“出版发行⇒购买⇒收藏”复制模式,在今天网络复制的海量性面前,也就显得温文尔雅、书生气十足了。

2.复制的自主性(www.daowen.com)

我们从人类传播行为的类型上来思考,可知有自身传播(Intrapersonal Communication)、人际传播(Interpersonal Communication)、组织传播(Organizational Communication)和大众传播(Mass Communication)四类。其中人际传播是“点对点”的传播,大众传播则是利用媒介的力量实现了“点对面”的传播。因特网打破了传统传播形式的界限,它既可以实现“点对点”的人际传播,又可以把它当做大众传播工具,实现“点对面”的传播。

在音乐的网络传播中,“点对点”,本身就体现着传播音乐者与受众的自由、自信与个性;而“点对面”,也体现出传播音乐者与接受音乐者的高度兴趣化和个人倾向性。在这样的意义上思考音乐的网络复制,我们就会看到这是一种自主性的音乐复制,自由性的音乐复制和自我性的音乐复制。

传统的音乐复制行为,比如唱片生产,是“点对面”的复制行为。“点”为“面”复制,而“面”却不能参与复制。从“面”的整体来说,是没有自主性的。当然对“面”的个体来说,它的“自主性”只是决定自己买唱片还是不买唱片。而作为传统唱片公司的“点”,也是很难自主的,它要受到各种因素的制约,如前述的音乐文化语境、地域、大众音乐的流行时效性、制作成本、听众的审美倾向和购买量等方面。

但是,网络音乐复制,是一种人的高度强烈的自主性复制。

先说个人音乐网站。每一个音乐网站已为全球的网络管道提供了它的音乐“自来水”,而这些“自来水”的成分是由网站创办者自我配制、自主决定、自由安排的。如果他是一个作曲家,他总是会将自己的作品以相应的技术格式摆在网上,以展示自身的价值。如英国电子音乐作曲家比扬·林(Bjorn Lynne)⁽²¹⁾。如果他是一个歌唱演员,他也会展示自己演唱过的作品,向无数过去的崇拜者们讲述自己的艺术经历。如俄罗斯的著名流行歌手阿拉·布加乔娃⁽²²⁾。我们也看到了国内很多歌唱演员的这种个人音乐网站。如果他是一个执著的音乐爱好者,他将会建立与自己偏好一致的个性化的或包容性的音乐网络门类。这是“点”上的自主性,它面对的是音乐受众的“面”。它在创造音乐“自来水”,它在实现音乐的“自来水效应”,它在进行无限量的虚拟复制。

再说音乐受众的“面”。地域、民族、职业、年龄、文化程度、性别、性格、个人经历等多方面的客观和主观因素,使音乐受众成为一个多元化的、多层次的音乐受众群体。⁽²³⁾这就是我们理解的音乐网民的“面”。这个“面”里的每一个人,总是有选择性地、带着强烈的自我意识,在世界各网站搜索、试听、收集、下载相关的音乐作品。从《网络情缘》、《东北人都是活雷锋》到《老鼠爱大米》——有的人喜欢当代的网络原创歌曲;从《小城故事》到《天不下雨天不刮风天上有太阳》——有的人喜欢过去的经典流行歌曲;从《海港之夜》到《莫斯科郊外的晚上》——有的人喜欢前苏联歌曲;从巴赫的《勃兰登堡协奏曲》到门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》——有的人喜欢西方古典音乐;从南印度的《供奉西瓦神的舞蹈》到墨西哥的《美丽的哈利斯科》——有的人喜欢世界民族音乐;从美国的伍迪·赫曼爵士乐队的《Four Brothers》到阿巴乐队ABBA的《超级骑兵》——有的人喜欢现当代的爵士乐、摇滚乐……总之,不同的倾向,形成了人们不同的网络音乐指向,而网上的音乐“自来水”将会充分地满足这些指向。人们自由地聆听、转录、下载,并自主地再复制——复制到MP3随身听中,复制到自己的汽车音响设备中。

3.复制的多重性

在当代的网络音乐传播中,音乐复制具有多种形式:

第一,对音乐网站来说,利用传统唱片所录制的节目进行再复制,转换格式,上传;

第二,对于音乐受众来说,自由地选择、下载、整理、刻录;

第三,音乐节目压缩格式在电子邮件、QQ、MSN平台中相互传递;

第四,音乐节目的链接、下载信息或音乐节目的网上试听方式在相关论坛的帖子中出现,这又形成了“点对面”的传播方式。

4.复制的廉价性

很多网络音乐的下载行为是要付费的。这种付费现象,表现出网络传播的逐步规范化。网络传播规则的逐步实施,更表现出对音乐著作权人⁽²⁴⁾相关权利的尊重。在很多音乐网站中,我们能观察到这些付费现象。

笔者列出的这张表格是国内著名音乐网站的收费、授权形式统计⁽²⁵⁾。从表中我们看到,已得到唱片公司(音乐著作权人)授权的音乐网站,尽管对音乐的下载实行收费,但是针对个人的费用收取是极其廉价的,这个价格对音乐网民来说是乐意接受的。在音乐复制层面上,“点”和“面”均是双赢。对“点”(网站)来说,据2003年的统计,中国大陆地区20%的网民经常从网络获取音乐,即约有1000万—1500万在线音乐的潜在消费者。根据wanwa.com2002年的一项网络调查,网民中有54%的人愿意每月付费10元,以此估算,2003年中国大陆地区在线音乐的潜在价值有7亿6000万元人民币之巨。2003年,在线音乐的实际收入预计在2000万—2500万元之间。⁽²⁶⁾对“面”(网民)来说,每月支付微薄的资金,就可以得到无数喜欢的音乐,这何乐而不为呢!这比实实在在购买传统唱片便利得多、优惠得多、简单得多。

这样一来,人们可以轻易地再复制,将自己喜爱的音乐与人分享,复制到一切可以复制的地方。

在网络音乐复制的条件下,传统唱片所承载的音乐的权威性、收藏性和珍贵性似乎已经没有了。一首又一首的MP3音乐,已变成音乐网民们手中的玩意儿,他们可以随意地删除、更新、点击、下载。因为这些廉价的音乐“自来水”,总是很容易“喝”到的。不管你是邓丽君音乐也好,奚秀兰音乐也好,柴可夫斯基音乐也好,莫扎特音乐也好,在当代网络媒介的统治下,对它们的获取,已经易如反掌,信手拈来。一个年轻人曾说:“网上所有的音乐,好听,但不值钱!”