一、当代中国音乐受众的整体把握

为了尽可能全面地得出对当代中国音乐受众的整体印象,我们从音乐受众本身、音乐受众与音乐家的关系这两个角度分别进行讨论。

(一)音乐受众

首先,正如我们前面已经有所提及的那样,当代一般音乐受众呈现的局面表现为数量庞大、结构复杂、分布松散,并且由于媒介环节的介入而更加具有隐匿性。而专门的音乐受众,特别是已经形成一定规模的乐迷组织或音乐团体(比如,音乐爱好者组织、音乐传习所、音乐协会等),其成员数量则相对有限,成员间联系也相对紧密,互相了解和影响的可能性比较大一些,在音乐审美趣味、音乐行为模式、音乐听赏习惯等方面的个性差异相对较小,整体表现相对稳定。

其次,音乐受众分层明显,结构日渐多元化。自20世纪80年代中国改革开放以来,随着中国社会内外部环境的改变,音乐生活也相应地受到影响,发生了显著的变化。音乐的类型、音乐思想情感表现、音乐表演方式等方面的日渐多样化,使得音乐受众在音乐的选择上有了更多的可能。对于社会大众而言,过去的革命歌曲、建设歌曲、颂赞歌曲、苏联歌曲、新中国电影歌曲等,如《社会主义好》、《没有共产党就没有新中国》、《花儿为什么这样红》、《刘三姐》选曲等,人人传唱、老少皆欢的局面被打破了;同时,中国传统戏曲的主导地位也慢慢消失了。从20世纪80年代初最先感知到新音乐潮流的年轻人开始,人们陆陆续续地接触并喜欢上了当时看起来是新鲜事物的外来音乐文化——港台、日韩、欧美的流行歌曲以及欧美音乐剧等。各种音乐类型也正是从那时起,逐渐在中国确立了第一批忠实受众。

经过二十多年的发展变化,我国当前的音乐受众对歌曲类音乐的喜好情况,按年龄阶段划分呈现的局面大致是:中老年受众,仍然是接受中国传统音乐的中坚力量,同时也喜欢老歌及部分20世纪八九十年代的流行歌曲;青年和青少年受众,就总体而言,接受最多、最广泛的是当前的各种流行音乐,而且审美欣赏感觉易随潮流更改;少年儿童、幼儿的歌曲选择余地有限,同时不得不受大众流行歌曲的影响。

在受众数量上占绝对优势的流行音乐,其受众群体可以按音乐风格类型的不同进一步地细分:有喜欢港台、本土、日韩流行音乐的受众群,有喜欢欧美摇滚乐的受众群,有喜欢俄罗斯流行音乐的受众群等。在喜欢摇滚风格音乐的受众群中,还可以更细致地分成喜欢“朋克”的、喜欢“哥特”的、喜欢“重金属”的等。当然,类似这样的更细致划分不仅仅局限于流行音乐领域,在古典音乐领域、传统音乐领域及其他音乐类型领域中同样存在。

最近几年来在一部分青少年、青年音乐受众中还出现一个新的特征:类型化。之所以称其为类型化人群,是因为这部分人在人群中识别度非常高,仅凭外表,比如说服饰、发型等外在特点上一看便知其所好。如以喜欢黑人说唱音乐的音乐受众为例,尤其是其中的忠实爱好者,在形象打扮上,喜欢斜扣着棒球帽,穿肥大的T恤和阔腿裤,带粗犷的金属首饰。虽然他们并不是刻意地向公众表态什么,但实际上这种着装在公众中传播一种信息,等同于向社会表露他们所喜欢的音乐文化,同时也在客观上把自己与其他同龄的、不同类别的音乐受众区别开来。这是音乐受众群体日渐多元化到一定程度后出现的典型现象。

再次,不仅音乐受众层次结构日渐多元化,分流明显,而且各种类型音乐受众之间的数量和力量的分布不均衡。总体来说,喜欢流行歌曲的青少年、青年在数量上占绝对优势,在音乐消费上也比较执著与冲动,易带动相关音乐产业向前推进;而绝大多数一般音乐受众、中老年受众在音乐消费上几乎不投入,被动满足于接受广播、电视等大众传播媒介的有限信息供给。这种状况如果长期持续,必将对一些音乐类型的发展带来不利影响,尤其是对中国传统戏曲、民族民间音乐等类型音乐来说,无疑是巨大的冲击。音乐生产的不平衡发展,某些受众流失越来越严重已经是一个不争的事实。以中国民乐为例,“据某音乐网站调查,现在一场民乐演出的平均上座率不足40%,而这40%中间,除了不到两成的听众是因为爱好而自费欣赏,另八成的听众则是民乐业内人士或者演奏者的亲人、学生。”⁽²³⁾(www.daowen.com)

(二)音乐受众与音乐家的关系

在音乐学与音乐社会学研究中,对音乐家的考察要远远多过于对音乐受众的考察,这可能是与考察者把音乐家置于音乐创作的主体,当做塑造音乐历史中坚力量的角色定位有关。但是如果从当代音乐传播的角度,或者说音乐社会运动的角度而言,我们认为,对音乐听众、音乐受众的考察也应该被置于和音乐家同等重要的地位。音乐的社会运动现象,越来越多地证明,从音乐传播的过程来说,音乐家与音乐受众的关系并不是主体和客体、“施”与“受”的关系,而是地位平等的、同样重要的两个主体之间的关系。

在计划经济时代,职业音乐家的收入是由国家政府部门的财政拨款统一分配的,音乐家的身份是国家的文艺工作者,其职责是按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,坚持一条“文艺为工农兵服务”之路。在当时的时代背景下,文艺工作者的主要工作目的就是为共产党、为国家服务,因而他们的作品表现主题是对祖国建设美好未来的憧憬与希望,努力讴歌当时的工农兵等社会主义建设者们,以及歌颂当时火热激情的生活。也就是说,当时职业音乐家们的集体音乐受众观念就是一种单纯、统一的服务意识,可以看做是一种单向的、灌输性的、强制性的音乐信息传递。

而改革开放以后,越来越多的音乐职业团体也在这社会观念转变的大环境下,成了市场经济体制下独立经营、自负盈亏的一员,那么市场经济供求关系的规律与矛盾,必然要把音乐家与音乐受众越来越紧密地联系起来,音乐受众与音乐家之间的互动关系也就表现得越来越突出了。

首先,音乐受众在客观上对音乐家的创作提出了更多的要求。这种要求的提出方式并不是音乐受众直接与音乐家沟通,希望音乐家为自己量身订造音乐作品(当然这种现象在历史上、在今天都存在过),而是通过各种间接的方式(比如,是否选择购买某音乐家的音乐音像制品,是否选择进音乐厅去欣赏某乐团的演出等)实现的。市场以这样的消费调节手段,迫使音乐家在越来越多元的音乐产品市场中作出选择和判断:到底是迎合音乐受众的口味还是坚持自我的创作;如果要两者兼顾,则又该如何去处理。在当今这个商品社会,绝大多数的音乐从业者的作品成败,如都以市场来衡量时(音乐家的经济、社会地位,甚至整个音乐行业人员的从业状况、音乐产业的发展方向),在客观上都与音乐受众的支持与否休戚相关。

其次,音乐受众对音乐家的了解间接而疏离,甚至存在误区。当越来越多的音乐受众远离音乐厅、音乐现场演出,而习惯待在家里收看音乐节目电视转播、音乐录影光碟时,当音乐媒介把音乐受众与音乐家的时空距离远远地隔开时,当绝大多数音乐受众不能近距离地感受音乐家们的投入演出,音乐家们无法感受到音乐受众的直接反馈时,音乐受众与音乐家之间的疏离已经不可避免地发生了。另外,对绝大多数的音乐受众来说,或者说对社会大众而言,所见即所得,他们通过各种媒体所接受的大部分信息,其实并没有使他们对音乐家,尤其是音乐创作者们了解更深;大众对音乐家的印象更多只是停留在音乐表演者、歌手身上,毕竟出现在音乐受众面前最频繁的还是那些经过唱片公司精密包装的偶像歌星。加上不良媒体报道对明星八卦的大肆宣传,音乐受众对音乐家的认识更容易走入误区。比如,对于相当一部分音乐受众而言,他们认为的音乐就是唱歌;音乐职业,就是歌星的职业。⁽²⁴⁾

19世纪著名作曲家、钢琴家弗朗兹·李斯特曾是女听众们狂热崇拜的偶像。