二、音乐受众的历史发展概略

“音乐受众”一词,与“音乐”、“社会”等一些看似简单的、高度抽象的概念一样,是一个不断变化发展中的概念。在不同的历史发展时期,它所代表的具体事物是不一样的。它既是社会环境的产物,也是特定音乐接受方式的产物。

公元前5世纪的利奥波德墓壁画(局部)。壁画表现古罗马人从被征服者那里吸收和改变音乐传统。

可以想象的是,古人们聚集在某一特定的场所,从偶然地观看某一音乐现场表演开始,到私有制和社会分工的出现,逐渐分离出音乐创造、表演群体和音乐欣赏群体。在这期间,音乐受众群体逐渐地形成固定的音乐欣赏方式或习惯,约定俗成地形成特定习俗和行为规则,比如说对时间、地点、演出内容的规定,对准许观看者条件的限制,等等,这中间经历了一个漫长的过程。其间,音乐受众的音乐接受方式和接受要求在改变,不同音乐受众的主动或被动权限在改变,音乐受众阶层的整体社会需求在改变。这些改变,构成了形形色色音乐受众的类型。这些音乐受众的类型如同不同年代地质结构层中的土壤,随着社会历史的推进而不断地沉积和变化,共同组成了人类丰富多彩的社会音乐历史。

最早的音乐受众,可以追溯到原始社会音乐表演活动中的参与型观众。最早的音乐受众不是完全独立意义上的音乐受众概念,因为在原始社会中,音乐活动更多是与原始人类的生产劳动与信仰密切相关的,一项几乎人人参与的集体行为。音乐,并不是以纯粹娱乐或者艺术表现的角度去呈现的。早期的音乐受众往往同时扮演三重角色:音乐及舞蹈的创作者、表演者和接受者。

在音乐的记录媒介产生之前,人们对于音乐的接受和传承方式就是亲身唱奏、表演,并且口耳相传。这种接受、传承方式从远古走到今天,在很多传统社会或保留原始古风遗俗传统痕迹的乡村、部落中仍然存在。德国学者弗兰德和劳厄认为,“口头传承者从来就不是个体性质的,而是集体性质的。他们需要一定的场所,在这里,该群体的成员定期要聚会,从而使传统遗产能在记忆中不断得到补充和翻新。”⁽⁴⁾

社会分工和私有制的出现,导致了阶级的产生,也催生了独立的音乐创作、表演群体和音乐受众群体的形成。这些音乐受众群体的音乐接受方式,虽然还是面对面地听赏音乐,但是与前人所不同的是,他们逐渐组织建立起完善的音乐“游戏规则”,规定了自己(统治阶级)、下属等级或阶级的音乐接受规范与仪式。相传周初,在周公旦的主持下,制礼作乐,建立了一整套礼乐制度。“周朝的礼有五类:一、吉礼讲祭祀,敬事邦国鬼神。二、凶礼哀忧患,多数丧葬凶荒。三、宾礼将会同,多属朝聘过从。四、军礼讲兴师动众,征讨不服。五、嘉礼为宴饮婚冠,吉庆活动。”⁽⁵⁾在这种礼乐活动中,音乐受众是依据身份等级的高低而排列就座。又比如,周代的乐队乐器和乐手排列,也有严格的等级规定。“正乐县之位:王宫县,诸侯轩县,卿大夫判县,士特县。”⁽⁶⁾意思是说,王的乐队,可以排列在表演区的东西南北四面;诸侯可以排列三面;卿和大夫的乐队,可以排列两面;士的乐队,只能排列一面。音乐表演区乐队的排列不同,音乐受众不同等级的观察点也就不同,这也折射出音乐受众的变化。

五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》(分解图)

中国进入封建社会以后,世俗的音乐生活得到了快速的发展。音乐受众的群体数量和规模在增加,他们的音乐接受方式也日趋宽松和多样化。

在漫长的历史发展过程中,不同音乐受众接受音乐的主动性也在变化。以西方为例,“在中世纪早期,素歌在整个音乐中占有统治地位,音乐的接受者主要限于一些神职人员及礼拜仪式的参与者,和普通公众呈隔离状态。教会音乐家的创作要严格按照教会统治者的要求,不得不丧失自己的个性。”⁽⁷⁾在这样的条件下,音乐受众自然处于完全被动的角色。(www.daowen.com)

到了17世纪末、18世纪初,随着王公贵族们逐渐成为欧洲音乐家的主要资助者,音乐受众就成了音乐家们的最高裁判长。19世纪,各种定期音乐会形式不断成熟,音乐生活因而更加的民主化,而决定音乐家及其作品命运的人群,也就扩大到了新兴的中产阶层身上。

法国印象派画家雷诺阿的《包厢》向我们描绘了19世纪中产阶级在剧院听歌剧的情形。

皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿(Pierre Auguste Renoir,1841—1919年)出生在利摩日的一个穷裁缝的家庭。5岁时全家迁居巴黎,在13岁时已学会画瓷器画的手艺,尔后又学会画屏风,初步掌握了绘画技巧,还攒了一笔钱。这使他在21岁时有可能进入巴黎格莱尔的画室学习,在那里遇到莫奈、西斯莱和巴齐依等同学。他们一同走出画室到枫丹白露的森林去外景写生。

1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展,这标志着雷诺阿风格的成熟。雷诺阿艺术的主体旋律、毕生所竭诚表现的是女性的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度,但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了洛可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风,天衣无缝地融为一体,创造了独有的雷诺阿风格。

音乐受众对音乐接受方式的不同,既是对当时社会音乐环境的客观反映,同时也促成了社会音乐本体的改变。“17世纪的剧院中观众是无拘无束的,他们在歌剧开演之前大声交谈,就像是在街上相遇似的。贵妇们在谈论着服饰流行款式,政治家们在发表高见,骑士们兴致来了,就围着桌子打牌,即使是演出开始了也刹不住满场的喧嚣。这启发了音乐家的灵感。他们创造出一个重要的方法——序曲。”⁽⁸⁾

到了19世纪末、20世纪初以后,随着录音技术、电子媒介和载体科技发展的到位,人类的音乐生活进入了一个空前活跃、呈加速度发展的状态。20世纪后半叶,社会音乐传播方式开始变得多样化,音乐已经不再只是音乐演出场所的表演,也不再只是倾听各种录音制品的播放,也不再只是专注地洗耳恭听。音乐受众的音乐接受渠道、方式已经前所未有地丰富。以一个音乐受众个体为例,他在日常生活中接触到音乐的主要方式就不下七八种。随着未来新的音乐传播媒介技术的发展,音乐受众还将以怎样的方式接受音乐呢?

通过前面对音乐受众音乐接受发展演变的罗列和举例,我们已经大致了解,在具体的历史和社会情境下,“音乐受众”有不同的所指。以声音记录媒介的产生时间为界限,19世纪的音乐受众与20世纪的音乐受众无论是在状态、规模,还是在音乐接受习惯、音乐审美上都有着明显的区别;而同在全球化背景下的今天,音乐产业高度发达的欧美国家,与仍然保持着音乐原始功能和含义的某些非洲部落,二者所指的音乐受众也不是同一特征范畴。所以,我们对当代音乐受众进行研究时,更要针对具体问题、具体对象来做具体分析。

另外,作为音乐社会学的研究者,我们尤其要注意的是,当代音乐受众概念的提出,实际上潜藏了把音乐受众市场化的含义。人们在提及音乐受众时,往往把它当做音乐的潜在消费者来考察和调研。当然这也无可厚非,因为在一切皆已商品化的当代社会,音乐消费与音乐产业的发展息息相关,盗版、网络下载等破坏知识产权行为的存在,已经让人们的音乐消费变得越来越吝啬。所以研究音乐消费,挖掘潜在消费者,挖掘音乐受众,也就成了人们日渐关注的课题。而我们要进行的音乐受众研究,其范围和领域要远远大于目前市场研究中所要涉及的音乐消费者,关于这些,我们下面还会具体涉及。