二、不同商品属性的社会音乐生产

我们换一种思考和观察方式,从社会音乐生产的商品价值属性的层面来看社会音乐生产,就会发现有两种不同的音乐生产。

(一)非赢利性、非商品化的音乐生产

当我们回顾音乐的历史长河,我们不难发现,音乐从它产生时刻直至今天,都存在这样一种生产状态,那就是音乐不仅仅是娱乐或审美的寄托,也更多是与人类社会生活密切相关的、风俗性的、仪式性的、社会文化意义多过于纯艺术审美意义的音乐生产形式。这是一种出于非赢利性、非商品化目的的音乐生产,它的动机与表现与我们今天的商品化音乐生产形成鲜明的对比。尽管音乐生产越来越趋向于社会化、商品化,但作为人类自发的、自我满足需要的这一方面的音乐生产,将永远存在下去。

非赢利性、非商品性的音乐生产在当代最为明显的表现有两种方式,其一是民间自发的、很少带有工业文明色彩的民族民间音乐的生产。

凉山彝族口弦起源久远。从构造、演奏方式上,都表现出它与其他各民族共同的原始性。它和所有各地区口弦一样,都是值得我们注意的“文化化石”。我们从凉山彝族口弦中,能模糊地看到音乐艺术的一些萌芽形式,并可能为我们提供出某些音乐艺术发展的实际线索。

在凉山,口弦经历着从单簧到多簧的发展过程,与此相联系,口弦的形制整体结构也由简单到复杂,口弦相应地经历着自发地运用纯律到五度相生律(三分损益律)的演变过程。在从单簧口弦到多簧口弦的过渡中,我们也看到了口弦上的不完全五声音阶到完全的五声音阶的过渡。凉山地区存在的三类即兴性口弦乐曲的事实,又使我们理解到语言与音乐的关系在音乐的起源意义上的联系。

对现存凉山彝族口弦各方面的考察,不仅有着民族学、民俗学的意义,而且它的价值,还明显地表现在物理声学、律学、语言学、语言音乐学、音乐美学、民族音乐学、音乐社会学以及艺术起源的研究中。同时,在今天的音乐创作实践里,现存的口弦音乐也给我们提供了来自现实生活中的活生生的音乐音调素材。对这些素材合理的汲取和运用,也将使我们充满时代气息的作品机体中永远流动着民族的血液。

民族民间音乐生产分散在全世界各地民俗性的社会音乐活动中,其中有一部分完全可按恩格斯的“社会的化石”⁽⁵⁾观点,把它们当做远古社会音乐生活的“活化石”资料。在一些古老民族如中国的独龙族、凉山彝族、鄂伦春族以及菲律宾棉兰老岛上的塔萨代原始部族、南美的印第安人、马来人(Malay)、毛利人(Maori)以及其他部族的音乐活动中,音乐生产的目的在很大程度上仍是为他们的宗教信仰、群体人际关系等基本社会功能所服务的。

这就是真正意义上的“原生态”音乐。(www.daowen.com)

中国现当代的民族民间音乐生产,是中国几千年来各民族、各地区社会音乐生活多种形式的残存、发展与繁衍,并在周边的现代社会节奏中相对固定下来。尽管它们已经面临现代城市社会音乐生产严峻的挑战,但在民族和地区的内部文化凝聚力和外部文化保护呼声的支撑下,有的乐种、曲种和音乐活动形式仍然显示出相对旺盛的生命活力。比如,在中国经济发展速度名列前茅的广东沿海地区,传统的民间音乐生产活动处于上升趋势。在广东佛山的十番音乐行会,梅县的“香花”佛事,潮州神游锣鼓,泉州的“笼吹”、“十音”、“打城戏”等大量的传统形式中,我们会发现,这些似乎不合时宜、陈旧古朴的社会民间音乐行为,是适应着当今社会的宗教信仰、风俗礼仪、休闲娱乐等“时髦”精神活动的需要而发展的。⁽⁶⁾

而另外一种非赢利性、非商品性的音乐生产则存在于我们的城乡生活周围,主要表现为:人们出于自我消遣、自我娱乐等目的而从事音乐创造活动(包括群众针砭时弊、反映社会冷暖的城市民谣,继承历史传统的童谣)反映大中学生生活的校园歌曲,以及一些音乐家只作为个人小范围交流的、公益的音乐表演、传播音乐生产,等等。这些音乐社会行为在很大程度上反映了音乐生产的原始动力——是精神的需要、情感表达的驱使。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音。”(《乐记·乐本篇》)“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”(《诗经·大序》)古人早就指出了这个最朴素的美学道理。

总之,这些音乐生产由于没有进行商业化运作,没有进入商品流通和交换领域,不以经济效益为目的,因此都属于非赢利性、非商品化的音乐生产。但这并不表明它们永远不能被商品化。一旦这一类音乐生产的产品被加以购买、包装并以各种方式出售,其非赢利性、非商品化的属性也就不复存在。

(二)赢利性、商品化的音乐生产

赢利性、商品化的音乐生产,是可能真正形成规模性的社会化生产。虽然在20世纪才出现社会化的大生产,但实际上,商品化的音乐生产从萌芽、发展到现在,已经有数千年历史了。它伴随着私有制的出现而产生,从以粮食、珠宝等物品形式的交换,到以货币形式交换音乐生产成果;从以音乐奴隶身份从事音乐创作表演生产,到脱离宫廷、贵族赞助者以独立的、自由职业姿态从事音乐创作表演谋生的音乐家;从偶然性地以音乐生产交换生活必需品,到形成有规模、有机制的音乐产业……这其中的变化过程,我们从中可以看到的是,商品化的音乐生产随着人类生产力发展水平的提高,商品化程度的扩大、深化而逐渐成为一种明显的、常见的音乐生产形式。

然而,我们对于赢利性、商品化音乐生产的判断和解读,往往动辄从它与人类崇高精神需求的矛盾面和无法实现绝对等价交换的立场去看待它,突出音乐艺术的绝对精神而忽视音乐商品化生产对社会的积极贡献,甚至轻视或“矮化”赢利性、商品化的音乐生产。但实际上,我们人类的艺术,又何尝不是在这种种矛盾的交织中,去寻求一条可行的道路。音乐作为艺术发展至今,音乐的商品化生产也同样为音乐的良性发展,为音乐的繁荣发展作出了应有的贡献。

在西方音乐发展的道路上,我们能找到无数这样的例子。“文艺复兴时期和巴洛克时期的作曲家,依靠地域上的流动性来取得一定程度的创作自由。单个的市场不具备竞争性,但是有名气的作曲家和演员可以选择市场。许多优秀的法国—佛兰芒作曲家应邀到异国他乡(特别是意大利)演出以便得到更高的报酬和更稳定的职位。作曲家的流动性把复调音乐传遍了整个欧洲。法国—佛兰芒音乐创新的传播为意大利声乐(帕莱斯特里纳和蒙特威尔弟)、英国的都铎音乐(塔弗纳、塔里斯、伯德、吉本斯)以及德国音乐(许茨、柏格兹特胡德、泰勒曼和J.S.巴赫)奠定了基础。”⁽⁷⁾

赢利性、商品化的音乐生产在中国音乐的发展历史上同样有着类似的典型例子。比如,京剧在20世纪二三十年代的鼎盛就与京剧的商品化生产有着密不可分的联系。“随着京津两地京剧演员的频繁南下,上海京班戏园演剧日见兴盛,上海也成为南方京剧艺术中心。与此同时,上海的各大京班戏园之间的竞争也在不断地加剧,这种竞争表现之一是竞相北上邀请名角来沪演出。”戏剧学家齐如山曾说:“北平好角还有一种进项,就是专靠出外跑码头演戏,可以多挣钱,最好是上海,其次是汉口、烟台、青岛等处。每个好角,都想有这种机会。戏界俗话名曰‘淘金’。但也得有这个运气,有这个人缘,否则求人介绍,或携带去一次,虽并非十分困难的事情,但唱不红,下次就没有人再敢领教了。往上海去的次数最多的是梅兰芳。”⁽⁸⁾

在今天的社会中,赢利性、商品化的音乐生产已经铺天盖地,绝大多数的音乐生产者们所从事的音乐创作、表演及相关工作都往往直接与音乐商品、经济利益挂钩,所面对的都是音乐消费者,这对社会音乐生产者们独立创作、公平竞争是有利的,对于社会音乐生产而言,也有助于其提高效率,扩大传播范围。但同时音乐生产也就会很容易跟随市场的反应和需求进行调节,导致社会音乐生产整体结构不平衡,使得部分民族民间音乐生产、“原生态”音乐遗产的保护工作更加困难,甚至雪上加霜。虽然绝大部分音乐生产者并不仅仅为了积累财富而工作,但也有部分音乐生产者在其中难免会以追名逐利作为音乐创作的唯一目的,盲目取悦音乐消费者,这与社会音乐生产作为人类精神寄托、情感表达的需要的本质是相悖的,其作品的生命力也就往往经受不起时间的考验,其音乐生产各环节之间很难实现良性循环。