二、音乐社会学研究对象概览

自20世纪20年代以来的80年中,世界各地的学者们站在不同的角度和不同的社会土壤中来看待音乐社会学,因而形成不同的音乐社会学的研究对象观念。尽管研究论文、调查报告浩如烟海,但总括起来,可以概括出两方面的研究对象倾向:音乐的社会成因倾向和音乐的社会功能作用倾向。

(一)音乐的社会成因

所谓社会成因,即研究形成、产生音乐的社会原因。如德国学者康拉德·伯默(Konrad Boehmer)在英国《新格罗夫音乐与音乐家辞典》1980年版上撰写的【音乐社会学】词条。该条目认为:“音乐社会学不能简单地归类为音乐学或一般社会学。它研究音乐与社会之间的一切关系,尤其着重研究音乐产品如何对社会的伦理标准、社会观念以及社会行为产生影响,反过来,社会行为和社会形式又如何对音乐产品的某些特殊形式和风格产生影响。……音乐社会学不同于传统的音乐学之处,在于它不把音乐作品看做是它研究的终极目的而是看做一个历史上的特殊事例,一个其规程对整个音乐生产不起支配作用的事例。……音乐社会学要从中国的封建状况来看中国传统音乐,研究其社会原因,甚至把由社会原因而形成的心理特质也考虑在内。”康拉德·伯默的音乐社会学对象观包含音乐与社会相联系的正反两方面,而重点是“深究构成那些特点的社会物质基础”,“从中国的封建状况来看中国传统音乐,研究其社会原因”。我们将此音乐社会学对象观归纳为音乐的社会成因观。

美国学者E.A.李普曼在美国《哈佛音乐辞典》上撰写【音乐社会学】词条,其中也表达了他的成因观:“由于音乐与社会的联系千丝万缕,密不可分,所以用社会学的观点来研究音乐是具有特殊价值的。……社会的力量对音乐的类型及形式有着极大的影响,特定的社会条件和功能需求直接影响着音乐类型及形式的产生和繁荣。音乐社会学所研究的对象包括:音乐家的社会地位和经济状况,音乐的传播(包括技术手段)、音乐组织和研究机构、公共音乐生活、音乐欣赏和音乐评论、音乐风格的社会倾向……”李普曼想通过音乐社会学来寻找音乐的“类型”、“形式”形成的社会原因。而他在后面紧接着所说的一系列音乐现象如音乐家、音乐传播、公共音乐生活等等,只不过是想寻求这些现象后面所具有的社会背景。

类似以上成因观的,还有德国学者恩格尔(Hans Engel)、鲁门赫勒(P.Rummenhoeller),匈裔德国学者克奈夫(Tibor Kneif)等。这些学者认为是因为有了社会和社会的变化,所以才有音乐的一切。学者们是以解释音乐、认识音乐的思想动机来看待音乐社会学的。这种对象观的思想基础,可以追溯到20世纪初的德国学者韦伯等人的有关见解上。马克斯·韦伯在《价值自由在社会学和经济学中的意义》中,表明了自己作为音乐社会学“宗师”的观点:“a.音乐的转调是以协和音意义上的三度音的产生为前提的;b.可以想象,没有合理的记谱法的创造,也就没有现代作曲;c.如果没有教会的功绩,由记谱技术所引起的进步当然是不可能的,教会‘没有预料到其行为的后期效果,只是为了本身的目的而使民间复调音乐合理化了’;d.文艺复兴时期一定的社会生活形式引起了对舞蹈节奏即注入奏鸣曲的音乐形式的开创者的采纳与合理化。”另外,一般人均认为,马克斯·韦伯的《音乐的理性化和社会基础》是第一部音乐社会学专著。奥地利音乐学者布劳考普夫(Kurt Blaukopf)在《在社会变革中的音乐——音乐社会学大纲》一书中写道:“根据马克斯·韦伯的基本思想,我们认为音乐社会学的任务在于明确地把音乐行为理解为社会行为,并且由此解释音乐行为过程的原因。”⁽²⁹⁾韦伯的音乐社会学对象观对布劳考普夫产生了较深刻的影响。布劳考普夫坚持认为,要在社会历史发展的大背景中去研究音乐与音乐活动。而传统音乐学是做不到这一点的。所以才要有音乐社会学。他曾说:“音乐社会学力求在音乐与人类社会发展进程中去理解音乐的生产和再生产。音乐社会学这门独特的学科的存在本身就说明:作为一门学科的音乐学不能或不能完全满足这样一种要求,即阐明音乐的历史性变化的社会动因。其实,可以这样设想,如果音乐学从各方面都能胜任这一任务,那就根本不需要一门独立的音乐社会学了。”⁽³⁰⁾

音乐社会学的社会成因观也曾在20世纪20年代的前苏联风行一时。卢那察尔斯基在其论文《音乐艺术的社会根源》(1929年)中强调艺术是社会交际的手段;阿萨菲耶夫在《作为过程的音乐形式》(1930年)论著中触及了不同时代的音乐存在的社会条件,以及城市、农村的新旧日常音乐体裁的现状。该书也指出了社会、社会音乐实践对音乐创作的重要影响。他在《19世纪初的俄国音乐》(1930年)一书中,考察了由不同的社会经济形态形成的特殊的音乐表演形式。雅沃尔斯基在《音乐社会学的紧迫任务》(1927年)一书中认为,音乐创作与社会、社会理解之间的联系具有重大的意义。

德国学者阿多诺(Theodor W.Adorno)的音乐社会学对象观独特而又带有一定的普遍性。从他的书面言论中,可知他站在社会成因观的立场。他在论述勋伯格和斯特拉文斯基的《新音乐的哲学》一书中,强调了音乐作品意识形态的社会可阐释性。他说:“艺术品,尤其是远离概念的音乐,却象征着社会。可以认为,音乐表现社会越深刻,就越不回避社会的指向。”⁽³¹⁾他也曾说:“作品的社会内容,哪怕是没有被意识到,也是发生作用的酵素,所以不关心这一点的艺术社会学,就看不到在艺术作品自身上结晶化了的艺术与社会的最深刻的关系。”⁽³²⁾他认为,从受社会制约的角度出发,音乐作品及其组成部分都可以作社会证实和解释。他也认为,音乐作品中的一个细小的部分、一个和弦、旋律的一次变化都是音乐社会学的研究对象。

阿多诺的音乐社会学对象观是十分明确而富于特色的。他的整体思想基于他的艺术哲学观即“社会是艺术的本源”,而音乐艺术表现出的一切均是社会在音乐中曲折形成的内容。因此,大到对音乐现象的概貌性社会理解,小到一个和弦和音调,都要作出社会的回答。然而,他的研究目的,不是去弥补音乐学中的不足,也不是社会学家对音乐现象作社会学的研究,而是要力图建立起“音乐反映社会”的学问——音乐社会学。

(二)音乐的社会功能(www.daowen.com)

在阿多诺的理念中,也带有另一种认识:他曾受霍克海默(M.Horkheimer)提出的艺术可以巧妙地加工大众意识的影响,曾利用纳粹德国的音乐事例,说明音乐对大众意识形态的重要作用。因此他提出了通过大众艺术实现“操纵意识”的理论。⁽³³⁾可见阿多诺又具有音乐社会作用观。德国学者西尔伯曼(Alphons Silbermann)则认为音乐社会学的任务有五点:1.对社会音乐组织作一个总体的结构与功能描述;2.研究社会音乐组织与社会文化变迁之间的联系;3.从音乐组织成员在功能上的相互依赖性及其行为、作用与标准的形成和表现方面进行结构分析;4.对音乐团体进行分类;5.对音乐进行预测与规划。⁽³⁴⁾西尔伯曼说:“如果音乐是一种社会活动,那么音乐社会学的课题,则是确认音乐活动本质的各种形态是什么,进而确认以特定音乐形态为中心而集合起来的特定社会集团是什么。在这里探求音乐的各种机能,同时研究音乐发展过程性质,亦即音乐的进化。”从以上可以看出,西尔伯曼与前述的对象观已经明显地不一样了。他不是旨在探求音乐出现的社会背景,而在用社会学家的头脑观察、研究音乐对人的作用以及社会音乐组织的结构与功能。因此,我们认为他所持的是“作用”对象观。

在持社会作用观的学者中,20世纪60年代以来具有较大影响并以马克思主义思想作指导的音乐社会学研究学者,首推前苏联音乐学家阿诺尔德·纳莫维奇·索霍尔(A.Sochor)。在索霍尔之前20世纪三四十年代的苏联,由于马克思主义的基本原理在苏联学术界逐步确立,也由于辩证唯物主义和历史唯物主义开始成为指导苏联的音乐史论、音乐美学研究的方法论,故当时的研究状态已不是十月革命胜利初期把研究孤立于社会条件之外的状态了。因此,20年代的“成因观”音乐社会学也就逐步在苏联销声匿迹。60年代以后,以索霍尔为首的音乐社会学研究在前苏联重新复兴,但人们所持的音乐社会学对象观已彻底改变。索霍尔和苏联学者卡普斯金在《苏联音乐百科全书》上撰写【音乐社会学】词条对音乐社会学作了如此解释:“音乐社会学是关于音乐与社会相互关系,并以音乐社会存在的具体形式对音乐创作、表演和音乐听众发生作用的科学。”前捷克斯洛伐克音乐学者莫可雷对音乐社会学下的定义是:音乐社会学的研究对象“首先在音乐的社会存在领域中,在其存在形式的范围内,在引起音乐产生的需求里,在音乐赖以实现的行为中,在以音乐为基础而形成的相互关系的社会组织里,最后在音乐所发挥的功能中和音乐所创造的价值中”。在索霍尔的影响下,一大批前苏联及东欧学者的音乐社会学研究在音乐的社会作用范围内展开。其中包括果洛维斯基(Г.Л.Головиский)、阿列克辛耶夫(Э.Е.Алекеев)、马雷舍夫(Ю.В.Малыщев)、克罗金(Α.Л.Клотинь)、左罗托夫(А.А.Золотов)、奥尔特里基(Г.Ш.Орджоникидзе)、列维依(Л.И.Левин)等以及保加利亚的巴伏洛夫(Е.Павлов)、联邦德国的尼曼、匈牙利的维坦尼、波兰的乌尔班斯基(Я.Урбаньский)等人。他们深入地研究音乐的社会功能,现代技术条件下音乐社会功能的变化,音乐听众的分类,音乐的社会教育作用分类,不同的音乐听众对新旧音乐的不同态度,无线电广播和电视广播中的音乐问题,民间音乐中的口头创作问题。在前南斯拉夫,苏皮齐(Ive.Supi)的《音乐社会学导论》于1964年出版,由其主编的杂志《国际音乐美学社会学述评》(International Review of the Aesthetics and Sociology of Music)于1970年创刊。

在20世纪60年代以后,声音记录技术飞速发展,钢丝录音、磁带录音、光电录音取代了早期的机械录音,立体声唱片及其电子还原系统取代了早期的机械还原系统。“二战”后,唱片工业空前复苏,音乐的商品价值呈爆炸性的膨胀趋势。这一切必然刺激音乐的社会影响在新时期呈现高度的活跃状态。在这个时期,有一个重要的传播新特点,即大众传播媒体(唱片、电台、电视台)已经介入了音乐传播,致使音乐传播的空间距离拉大,传播速度猛增。音乐与社会的相互作用(无论是所谓正向作用还是负向作用)和效应日趋明显和突出。所以,以前苏联索霍尔为代表的一大批东欧音乐学者们,是用音乐的社会作用观的思维,带着“音乐社会干预”和“音乐社会控制”的目的进行音乐社会学研究的。东欧音乐学者们当时的主要所指,是西方的音乐影响。由于大量的西方现代大众音乐(摇滚乐、爵士乐)通过各种传媒渠道(唱片、广播)涌入当时的东欧社会主义国家,并在年青一代人中形成了一股不小的冲击力量,为此引起了意识形态部门的多种忧虑。20世纪60年代以来,索霍尔用音乐社会学和美学理论作武器,试图在东欧社会主义音乐文化领域里建造一堵抵御西方“文化侵略”的大墙。鉴于这种“音乐社会干预”和“音乐社会控制”目的,索霍尔主张致力于社会音乐情报的收集和各种相关的研究活动。

以上国外学者们的音乐社会学对象观,是在特有的历史条件下形成的观念形态。这种观念形态指导学者们在一定的时期和范围内严谨地研究音乐与社会的关系问题。他们的研究,具有合理性、时代性和进步性,但也具有某些局限性。但是,当我们来到音乐传播、音乐物质基础和社会商品经济高速度发展的20世纪八九十年代和在21世纪的历史时代里就会发现,社会音乐生活的方式、音乐的社会运动规律出现了新的变化。为此,本教材编著者在1997年初出版的《音乐社会学概论》著作中试图以音乐的宏观社会运动观点,来拟定出中国音乐社会学的研究对象。作者把音乐在社会中的流动过程称为音乐的社会运动。音乐社会运动由三种运动方式组成:音乐的社会纵向运动、音乐的社会横向运动和音乐的社会综合运动。作者认为,音乐社会学从音乐的社会运动观念出发,其研究对象集中在三个层面上展开:1.对音乐社会横向运动的规律性的研究;2.对音乐社会横向运动参与者的研究;3.对音乐社会综合运动的预测研究。三方面的研究方向,构成了音乐社会学在音乐社会功能发挥的范围,在音乐的社会横向运动和综合运动范围内的研究对象。

(三)当代的现实问题

20世纪80年代以后,对“文化工业”、“大众音乐文化”现象的研究被国外很多音乐社会学学者摆放到明显而突出的位置。1991年英国出版了阿多诺的《文化工业》一书,在书中,阿多诺对“文化工业”现象和现当代的流行音乐文化再次进行了尖锐的抨击。这种抨击的音乐社会学依据是“文化工业”现象和流行音乐现象所导致或可能导致的负面社会后果。另一方面,德国学者彼得·维克(Peter Wicke)20世纪80年代中期出版的《摇滚乐的美学与社会学思考》则与这类批评针锋相对。作者从社会学、美学的角度肯定流行音乐现象对社会文化发展起到的积极作用。作者提出了“摇翻了贝多芬”、“庞克反叛”的命题,并指出,“‘披头士’的一夜成名,为20世纪的音乐文化带来最根本的转变”,“唤醒了一种新的艺术的自觉,让我们不能以先入为主的有色眼光就一口咬定商业行销必然就是言之无物”。美国学者查理·布朗(Charles T.Brown)20世纪90年代中期出版的《摇滚乐艺术》一书,也从文化发展和社会学的角度考察了20世纪中期起源于美国的摇滚乐至今已传播、发展到全球的深层社会原因。作者在书中指出,“摇滚乐最初是一种新的音乐形式……但是它很快就采取了反叛姿态”,“政治是摇滚乐者反叛目标最明显的对象,尤其是在保守势力抬头或政治使年轻人陷入忧患(越战)的时代。”

20世纪80年代后期美国学者西蒙·弗里斯(Simon Frith)出版《摇滚乐社会学》(The Sociology of Rock)一书。作者以大量的研究报告和调查资料为基础,对摇滚乐所面对的复杂的工业、商业、科技体系和传媒环境,进行了深入细致的分析。作者写作本书的目的,是肯定摇滚乐,提升摇滚乐的艺术档次。正如作者在前言中所说:“我企图撰写这本能同时对完全不听摇滚乐的社会学家和完全不懂社会学的摇滚乐迷产生意义的书,而这份成果必然会同时激怒这两种读者,但我的目的是要教育他们。”《摇滚乐社会学》的全部内容,已完全表露出研究者的这种意图:对津津乐道于抨击摇滚乐的人,本书向他们说明,摇滚乐的艺术和社会生命力,绝不是靠一些简单的政治批评概念如“帝国主义文化”、“资本主义文化”能够打压下去的,摇滚乐短短几十年的发展史以及它渗透进世界各国、各民族和地区的事实,证明摇滚乐还有一种更深层的社会运行机制;而对于摇滚乐的狂热消费者,本书提供给他们一次理性的思考、严肃的回顾,以便从摇滚乐的社会需求的源头、消费的源头来提高摇滚乐的艺术品质。

遭到法兰克福学派学者们批判的另一流行音乐乐种——爵士乐,被美国的音乐学者们在理论上挺身捍卫。美国学者富兰克·逖罗(Frank Tirro)在1993年出版的《爵士音乐史》著作中,从社会学、文化人类学和历史学的角度全面描述和研究了20世纪从美国发展起来的一种全球性的爵士乐文化现象。作者指出:“爵士乐是民主的音乐,……因为爵士乐是平民们的集体创造。它不是贵族阶层的消遣品——它出身低微,却受到穷人和富人同样的喜爱。它是一种参与性的音乐,是听者和表演者的集体活动。爵士乐的提倡者和实践者来自于社会各阶层。爵士乐的表演和欣赏体现出民主社会人人应有的平等权利、公正对待和机会公平等原则。”