一、音乐与社会相互关系的早期认识

早在中国的先秦时期,人们对音乐与社会关系的思考活动逐步进入自觉并付诸文字表述的阶段。在孔子之前的有关乐论中,如虢文公“以音律省土风”的“省风”观与音乐“媚于神而和于民”⁽¹⁾的言论,众仲的“行风”⁽²⁾学说,缺的“无礼不乐,所由叛也”⁽³⁾的论断以及伶州鸠的“天人合一”、“省风作乐”、“政象乐,乐从和,和从平”⁽⁴⁾思想,师旷的“新声兆衰”⁽⁵⁾判断,等等,均表现出人们对音乐与社会相联系这一规律的认识。他们认为音乐来自“六气”、“五行”并受制约于政治、经济、阶级、礼、德,已初步认识到音乐是社会生活的产物;而他们认为的音乐“媚于神而和于民”,可“行风”、“宣气”、“耀德”、“协于天地之性”等对政治、经济、军事活动的能动作用,说明人们又观察出音乐所具备的社会功能。

春秋战国时期,我们在儒、墨、道、法等诸家活跃的音乐美学思想中,能发现人们明确而系统的音乐社会观。如《孝经·广要道》引述孔子的话说:“移风易俗,莫善于乐;安上治民,莫善于礼。”孔子认为,音乐具有改造不良社会风气、改变社会陈规陋俗的作用。音乐对社会的风气、对人的道德修养具有潜移默化的影响。这是因为,音乐具有“兴”、“观”、“群”、“怨”的社会性质。墨子是中国春秋战国时期反儒的墨家学派创始人。在墨家的《墨子》一书里如《非乐》、《三辩》及其他论篇中,表现出他对音乐的认识程度即他的音乐美学思想。而这些思想的中心结论是“为乐非也”,即否定国家上下所从事的音乐活动。墨子“非乐”论题的依据,是音乐给社会带来的不利影响。他已模糊地、初步地感觉到了音乐的恶性社会循环现象以及该现象对社会风气、社会经济力量、统治者的治国态度和国家的存亡带来的破坏性的威胁。如果说,孔子的“移风易俗,莫善于乐”是从正面来揭示音乐对人的心灵净化、情操陶冶以及音乐对社会、政治的影响的话,那么,墨子的“非乐”言论,则是从反面来进一步地、充分地揭示音乐的社会功能。音乐对社会的作用,有正的作用,也有负的作用;有好的作用,也有坏的作用;有积极的作用,也有消极的作用;有建设性的作用,也有破坏性的作用。而春秋战国时期道家学派的代表人物庄子,其音乐社会观,则是与他所崇尚的“法天贵真,不拘于俗”的理念一脉相通的。在庄子的心目中,他所认为的社会,不是世俗的社会。世俗社会中的一切精神、物质的东西,不是“天”,也不是“道”。而“天”就是“道”,就是无限,就是自由,就是美,那么这种美是不同于世俗之美的。因此,庄子的音乐社会观显得极其特殊。

战国中期,法家代表人物商鞅主张政治改革,主张刑无等级并取消贵族特权。他的政治主见,有利于瓦解奴隶制,推动社会的前进。商鞅在其论述中也有论乐的片段,从而使我们了解到他的音乐社会观。“汤、武既破桀、纣,海内无害,天下大定,筑五库,藏五兵,偃武事,行文教,倒载干戈,缙笏作为乐,以申其德。……民知欲富贵也,共阖棺而后止,而富贵之门必出于兵,是故民闻战而相贺也,起居饮食所歌谣者,战也。此臣之所谓‘明教之犹,至于无教’也。”⁽⁶⁾商鞅认为音乐的社会作用是有条件的。这个条件就是“海内无害,天下大定”的太平盛事之时。此刻才能作乐,此刻音乐才能发挥其作用。而音乐的社会作用是有选择的,这个选择,就是“缙笏作为乐,以申其德”。商鞅要求人们唱颂歌、奏赞乐,用以歌颂新兴地主阶级的功德。他要求人们讴歌战争,唱革命歌曲,这就达到了他的教育目的了。

在秦以后,汉初的政治家和文学家贾谊,主张礼乐治国,为此他认为音乐对社会政治具有重大的影响作用;西汉著名史学家、文学家司马迁,强调音乐对个人品质、道德形成的影响;而刘德、毛苌的《乐记》更为人们所熟悉,其中对音乐的本源、音乐的社会功能等问题作了较深入的阐述;汉宣帝时由戴圣编辑成书的《礼记》,在其音乐社会观的论述中,对礼乐的起源与社会功能也做了一番考察。由东汉史学家、文学家班固撰写的《汉书》,论述了音乐的功用、民歌与社会的双向联系等。东汉道教经典著作《太平经》,从道教的角度出发论述音乐的社会功能。在蔡邕的《琴操》、应劭的《风俗通》中,均能发现相似的音乐社会观。唐代诗人白居易认为:音乐来源于社会、政治形态及其所制约的情感形态。“臣闻:乐者,本于声,声者,发于情,情者,系于政。盖政和则情和,情和则声和,而安乐之音,由是作焉。政失则情失,情失则声失,而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。……若君政骄而荒,人心动而怨,则虽舍今器用古器,而哀淫之声不散矣;若君政善而美,人心平而和,则虽奏今曲废古曲,而安乐之音不流矣。”⁽⁷⁾白居易在这里谈到了政治对音乐的作用与影响,是通过情感形态来联系的。他认为是社会政治形态决定音乐,而不是音乐决定社会政治形态。“太平由实非由声。……贞元之民若未安,骠乐虽闻君不欢;贞元之民苟无病,骠乐不来君亦圣。”⁽⁸⁾这几句诗文则更明确了他的观点:天下太平不是由音乐引来的,音乐不能制约社会政治。北宋文学家苏轼(号东坡居士)强调音乐对社会、政治的作用而导致了“悲乐亡国”和“调律亡国”观。“后主亦能自度曲,亲执乐器,玩悦无倦,倚弦而歌,别采新声为《无愁曲》,音韵窈窕,极于哀思,使待儿阉官辈齐唱和之,曲终乐阙,莫不殒涕。行幸道路,或时马上作之,乐往哀来,竟以亡国。”⁽⁹⁾明代戏曲艺术家李开先从民间歌曲抒发真实情感的角度,认为音乐来自民间,来自民间社会人与人之间真情实感的流露。⁽¹⁰⁾明代文学家袁宏道在论及民歌时认为,民歌“……多真声,不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲,是可喜也”⁽¹¹⁾。作者指出的这种“人之喜怒哀乐、嗜好情欲”正是一种普遍的社会感情。这种感情是真正的音乐形成的基本条件。由此折射出袁宏道较科学的音乐社会观。

清代经学家汪在《乐经律吕通解》一书中表现出神秘、荒诞、陈腐的音乐社会功能观。“盖声与政通,一感一应,祸福应之……唐宋虽非三代之君之比,而唐宗宋祖能开一代之治,杀气亦为之稍和,乐之平和亦非无故矣。仁宗虽令主,而用人颇不恒,君臣未协,乐不合度,亦宜然也。”⁽¹²⁾这种“声与政通,一感一应,祸福应之”的愚昧和反科学思想,表现为以声、律运用的偶然性来决定政治兴亡的后果。

晚清时期的启蒙思想家梁启超在《饮冰室诗话》中说:“……某君入东京音乐学校专研究音乐,余喜无量。盖欲改造国民之品质,则诗歌音乐为精神教育之一要件,此稍有识者所能知也。”⁽¹³⁾梁启超的这种音乐作用于社会、作用于社会人的积极的音乐社会认识观,是康有为1898年向朝廷奏“请开学校折”的思想基础。废科举,办新学,设乐歌课,是他们推行“新政”的内容之一。⁽¹⁴⁾另外,在清末时期,军中的军旅歌曲具有两种不同的倾向,如由爱国知识分子填词的歌曲,均以“富国强兵,抵御外侮”为宗旨,以音乐来唤起民众、鼓舞斗志为手段,誓雪国耻,团结一致,争取民族的独立,走民主共和的道路。如光绪举人,历任清廷驻日、英、美等国外交官黄遵宪的《军歌二十四章》中的《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》以及辛亥革命前后的《革命军》、《枪队》、《海军》等。而在大官僚、大军阀操纵下编写的军歌,则拼命地为挽救朝廷行将就木的命运服务,宣传所谓德政,宣传忠于朝廷。如利用日本军歌《凯旋》改编的清廷军歌《从军乐》、《五虎将》等。

尽管两类军旅歌曲政治倾向截然相反,但却体现出不同阶级的人们对音乐社会作用的认识。正是这种认识观,才促使人们从不同的阶级视角来实践自身的音乐行为。“五四”运动以后,中国一大批知识分子和音乐家们,对音乐的功能方向有着更加明确的认识。如王光祈在《欧洲音乐进化论》中说:“现在一面先行整理吾国古代音乐,一面辛勤采集民间流行谣乐,然后再利用西洋音乐科学方法,把它制成一种国乐。这种国乐的责任,就在将中华民族的根本精神表现出来,使一般民众听了,无不手舞足蹈,立志向上。”⁽¹⁵⁾20世纪30年代上海《新夜报》副刊“音乐周刊”发刊词呼吁:“……使社会大众都能享受高尚的娱乐,而提高他们对于音乐欣赏的程度。必如此,社会的移风易俗,庶几可在无影无踪的中间逐渐完成。此种美化社会的工作,更是目前中国音乐教育者应负的责任之一。”⁽¹⁶⁾1935年,吕骥在《论国防音乐》一文中说:“音乐,也和教育、文学、戏剧以及其他艺术一样,要担负起当年的紧急任务。不只要担负起唤醒和推动全国未觉悟的民众的责任……也应当进一步积极地把全国民众组织起来,把他们的抗敌意志转化为实际行动。”⁽¹⁷⁾由此可见,20世纪上半叶以来,由于中国的社会变革与动荡,人们对音乐与社会关系的认识,更多的是集中在音乐对社会作用的方面。

综上,我们基本能洞察到中国各个时期的人们在音乐认识中关于“音乐从何而来,又向何处而去”的本质问题的观点。如早期孔子的“兴观群怨”,庄子的“奏之以人,征之以天”,《吕氏春秋》中的“世浊则礼繁而乐淫”,董仲舒的“天下未遍合和,王者不虚作乐”,阮籍对“淫声”社会根源的论述,李开先的“风出谣口,真诗只在民间”等观点,表现出历代人们已经注意到音乐的社会来源问题、音乐对社会风俗的反映问题;而孔子的“移风易俗,莫善于乐”,墨子的“为乐非也”,庄子的“乐也者,始于惧……愚故道”,荀子的“奸声—正声”感人论,贾谊的“教之以乐,以疏其秽而填其浮气”,司马迁的“夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”,阮籍的“乐法不修,淫声遂起”,汪的“声与政通,一感一应,祸福应之”等观点,又表现出历代人们在观察音乐和社会联系的另一个侧面——音乐的社会作用、音乐的社会功能问题。人们在对音乐和社会关系的认识中,均以音乐和社会这两方面的关系为主。人们对这两方面关系的认识,已成为中国古代音乐社会观的主流部分。尽管很多人站在统治阶级、剥削阶级立场从维护本阶级利益出发来完善自己的认识观念,尽管很多认识与科学规律背道而驰,尽管很多观点仍未免有些荒谬、怪诞、离奇、玄妙,也尽管学派之间的认识针锋相对,顽固地各执己见,但这只不过是他们的音乐社会观中所表现出来的阶级、信仰、认识程度等方面的不同,其实质总是侧重音乐的社会功能的。

另一方面,在西方,从古希腊罗马时期起,西方人在对音乐的认识主题中,对“音乐从何而来,又向何处而去”的本质问题已有一个较为清醒的认识:音乐来自于社会和社会中人的情感;音乐又作用于社会,作用于社会人的情感。这就构成了他们的音乐社会观的两个方面。在这一点上,西方与中国古代的音乐社会观是相似的。比如,古希腊罗马时期哲学家们所持有的音乐社会观的特点是:他们对音乐与社会的正向联系特点(音乐的社会功能方面)认识得较为充分,由此才能形成亚里士多德的音乐教育思想体系;而音乐与社会的反向联系特点(音乐的社会形成特点),学者们则很少注意,因此这方面的认识基本处于蒙眬、萌芽状态。但是,罗马思想家鲍埃修(A.M.S.Boethius, 480-524年)认为“有三种音乐:宇宙音乐,宇宙的‘和谐’或秩序;人类的音乐,高尚的、健康的身心秩序;以及应用的音乐,人们所作的、可以听到的音乐”⁽¹⁸⁾。鲍埃修虽然与毕达哥拉斯学派的思想如出一辙,但他在这里正视了人类音乐是“高尚的、健康的身心秩序”,这就是说,人的音乐不是神的音乐。人的音乐反映着人的情感和情绪。在音乐社会观中,他看到了音乐与社会的反向联系。(www.daowen.com)

欧洲中世纪以来,音乐成了教会控制社会、控制人们的思想意识形态的有力的工具。罗马教皇创制格里高利圣咏并以此作为宗教音乐楷模,充分地说明了在宗教统治者的音乐社会观中,正视和重视了音乐对人的信仰、情感和对社会的作用与功能。而在文艺复兴时期,音乐社会观在音乐家们身上体现出来时,就显得更具有实践性和应用性。这种音乐社会观,表现出了音乐与社会正、反两方面的联系。作曲家们为了实践这种联系,他们自觉地在自己的音乐活动中不断地创造革新,以实际的行为活动批判音乐中的旧思维、旧观念、旧模式。当时欧洲音乐逐步走进繁荣的黄金殿堂,是与这些音乐家们所具有的观念与行为分不开的。

17世纪以后,随着欧洲各国资本主义生产关系的进一步发展,进步的思想家继续发扬文艺复兴时代的人文主义精神,同封建贵族阶层和天主教会的陈腐意识形态进行坚决的斗争。音乐艺术成为人们表达思想感情和反映社会情感的重要手段。科学家、音乐家们在音乐与社会的关系问题上都有了更加深刻的认识。比如,法国作家、哲学家卢梭(J.J.Rousseau,1712—1778年)在谈到音乐的模仿作用时也表达出了他的音乐社会观:“事实上,除绝少例外,音乐家的艺术绝不在于对象的直接模仿,而是在于能够使人们的心灵接近于(被描述的)对象存在本身所造成的意境。”他又说:“旋律模仿人声的变化,表现出怨诉,表现出痛苦或喜悦的呼声,表现出威吓和叹息;一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气。”卢梭认为的模仿,是音乐对人感情的间接模仿。人所有的感情,都可以用旋律表现出来。这样,音乐对人的情感表现是音乐社会来源的观点就十分明确了。关于音乐表现社会中多样化的情感,德国音乐理论家克劳泽(G.Krause)、奈特哈特(J.G.Neidhardt)、福尔克尔(J.N.Forkel)、克尔恩贝尔格(J.P.Kirnberger),英国经济学家亚当·斯密(Adam Smith)以及瑞士美学家苏尔策尔(J.G.Sulzer)都有大同小异的论述。

在音乐的社会功能方面,18世纪以后欧洲著名作曲家们的言论最多。贝多芬认为“音乐当使人类精神爆出火花”,“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义,便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”⁽¹⁹⁾舒伯特说:“他们也对我在圣歌里所表现出的对圣母的虔诚表示惊服,这种虔诚好像抓住了人们的心灵并变成了人们的信仰。”⁽²⁰⁾门德尔松认为“音乐则用胜过文字的千百种美好的事物来充实我们的心灵”;舒曼在评价肖邦时说:“肖邦的作品好比是一门门隐藏在花丛里面的大炮。”⁽²¹⁾而肖邦自己是这样说的:“我愿意高唱出一切为愤怒的、奔放的感情所激发的声音,使我的作品——至少我的作品的一部分——能够成为约翰(苏比耶斯基)的部队所唱的战歌,战歌虽已成绝响,但它的回声仍将荡漾在多瑙河的两岸。”⁽²²⁾李斯特更是在激情满怀中倾诉音乐的社会功能:音乐“是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。它可以感觉得到地渗入我们的内心,像箭一样,像朝露一样,像大气一样渗入我们的内心:它充实了我们的心灵。……在这里,感情已不再是源泉、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则,而是不通过任何媒介的、坦率无间的、极其完整的一种倾诉”⁽²³⁾。

德国古典唯心主义哲学家康德(Immanuel Kant,1724—1804年)在其著作《判断力批判》中认为,美是主观的,美是没有功利的,音乐是一种美的游戏。尽管康德认为美没有功利性,但他还是认为音乐有一种作用,即音乐能促进人的健康。康德说:“一切感觉的变化的自由的游戏(他们没有任何目的做根底)使人快乐,因它促进着健康的感觉;不管我们对于它的对象以及这些快乐自身在理性的评判里是满意还是不满。而且这快乐可以上升到激情……”⁽²⁴⁾在康德看来,音乐给人快乐,促进人的健康,并且还可以达到“激情”。其实,这里面已隐含着他的音乐社会观了。因为在这点上,他与古希腊毕达哥拉斯学派提出的音乐“净化”论极其相似。在毕氏学派的“音乐治疗”对象中,人们的“情欲”、“忧郁”、“愤怒”、“生气”及“色欲”等等,其实都是带社会意义的情感和欲望,是人与人之间相互关系、交流过程中所产生的,而这些情绪是不可能给人带来健康的。因此,毕氏学派的“音乐治疗”不能单纯地理解为生理治疗而应当是“社会治疗”。音乐起到的是社会心理教育即社会教育的作用。

德国唯心主义哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831年)在其著作《美学》中,对音乐有较多的论述。他从客观唯心主义的哲学体系出发,对19世纪风行于欧洲的“感情论”作了辩证的理解。其中,也表现出他的音乐社会观。比如,黑格尔曾谈及音乐对社会的作用。他认为音乐主要对单纯的心情发挥威力。他说,“……所以音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领着意识,使意识不再和一种对象对立着,意识既然这样丧失了自由,就被卷到声音的激流里,让它卷着走。”黑格尔接下来还提到“音乐的威力”、“音乐充分发挥它的作用”两要点,为此他又接着说:“关于声音对主体(包括听众)的效果,最后还有一个方面,那就是音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同”,“一部音乐作品如果来自内心,渗透着丰富的灵魂和情感,可以在听众心里引起很深广的反响。”⁽²⁵⁾这里的“音乐占领着意识”,意识“被卷到声音的激流里,让它卷着走”都表现出音乐对人的作用、对人的情感产生影响。而在其后,黑格尔正视了音乐作品“打动我们”、“在听众心里引起很深广的反响”的语言表达,已经把音乐作用于社会和社会中的人,说得再清楚不过了。

汉斯立克(E.Hanslick,1825—1904年),19世纪奥地利音乐美学家、评论家,自律论音乐美学的代表人物。其主要著作是《论音乐的美》⁽²⁶⁾在本书中,汉斯立克较为系统地论述了自律论的音乐美学观。作者认为,“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音,以及乐音的艺术组合中。”这就是说,音乐的本质取决于音乐自身的音响结构,它既不依赖,也不能表达音响以外的任何现象。音乐的内容不是外来的,只能是音乐自身。汉斯立克在论述自己形式主义的美学观念时,仍然流露出他所持有的音乐社会观。他毫不否认地认为,音乐能够影响人的心情。汉斯立克说,“我们时常看到听众被一曲音乐所感动,怀着欢乐或忧郁,他内心深处受到了振奋或震动,远远超过了纯审美性的愉快。……音乐比任何其他艺术美更快更强烈地影响我们的心情……音乐突然袭击我们。尤其当我们很激动或忧郁的时候,我们特别强烈地感到音乐对我们心情的特殊力量。”尽管他在后面认为这是由于音乐对人的神经刺激而引起的生理现象而不是心理现象,尽管他认为这是音色与和弦对人的一种“特殊的刺激”,但我们认为,音乐在事实上、在客观上作用于人的心情,而这种心情将制约着人的社会行为和人与社会的关系。

汉斯立克认为音乐与社会具有明确的联系。“音乐是人类精神的表现,它跟人类其他活动一定有相互的关系:跟同时代的文学和造型艺术创作,跟当时的文艺、社会和科学的动态,跟作者个人的经历和信念都有关系。”⁽²⁷⁾尽管汉斯立克认为这种联系“是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情”,但这种联系是存在的,汉斯立克也是承认的,只是他认为这不是美学家应做的事情。在另一处言论中,汉斯立克也许就是从艺术史的角度来认识音乐与社会:“一切音乐作品是人的创作,是一定个性、一定时代、一定文化的产物,因此总是包含一些使它早晚要消亡的成分。”⁽²⁸⁾

由此可见,尽管汉斯立克认为音乐“是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音,以及乐音的艺术组合中”,音乐的来源与社会无关,但是在他的其他论述中,却自然地、本能地、不可避免地表现出他的音乐社会观——音乐来源于社会,音乐作用于社会。