戴　磊

作者简介：戴磊，男，1979年11月生，陕西汉中人，本科学历。2004年毕业于西安音乐学院，现任渭南师范音乐学院理论教师，职称讲师，陕西省音乐协会会员。

摘　要：巴洛克时期是复调音乐向主调音乐过渡时期，本文除对这一时期的音乐理论的发展作一梳理外，还和中国同时期的音乐理论作一比较，试从音乐理论方面分析中西音乐的差异。

关键词：作曲家体系，流派体系

在文艺复兴以后，欧洲的许多国家都还处于动荡不安之中。1640年英国的资产阶级革命，标志着欧洲社会从此进入了资本主义社会，资产阶级作为一种新兴的独立的政治势力登上了历史舞台。在这种社会体制由封建社会向资本主义过渡的同时，在思想和文化领域恰好是由文艺复兴向启蒙主义运动过渡。这个时期在艺术领域内，各个艺术门类都在积极寻求自己的发展方向，探索进一步提高自身艺术表现手段的途径，这就使整个艺术门类充满着勃勃生机。在音乐上，音乐家们通过探索与创新，使音乐艺术具有新的生命力。这个时期音乐方面的主要成就及发展特点有以下几点。

第一，歌剧的诞生。歌剧最初是在意大利产生，随后逐渐遍及欧洲各国。最初的歌剧中，以朗诵式的宣叙调为主，器乐主要起声乐的陪衬作用。后期那不勒斯乐派的A.斯卡拉蒂将歌唱技巧提高到一个新的高度，确立了管弦乐队的编制，并且确立了以“快—慢—快”为速度顺序的意大利序曲”，这奠定了后来交响乐结构的基础。

第二，大小调式的确立。巴洛克音乐，调性取代调式。自中古以来的教会调式，主要以音符的排列方式来决定曲调的性格，也是横向思考的一种表达。在巴洛克早期开始出现以三和弦为基础的调性写作，以各种大小调的和声特色表现乐曲个性。而调性系统的蓬勃发展，给音乐表现带来无限的变化可能，奠定往后300年音乐的基础。另一方面是配器的均衡完美。文艺复兴时期许多种乐器的发展还不完善，因此乐团的音色不是很协调，音乐的对比，以音色、音量为表现方式。到了巴洛克时期，乐器的发展已经相当成熟，尤其是提琴家族的乐器，可以发出足以和管乐器抗衡的洪沛音色。

第三，声乐、器乐走上了各自独立的道路。在文艺复兴时期，合唱曲仅有简单的乐器伴奏，甚至没有伴奏。即使乐器有登台露脸的机会，也是重复某一个声部的旋律，担任强化工作而已，纯粹器乐经常被演奏的只有舞曲等民间音乐的范畴了。还有人认为真正的音乐或能代表音乐的是那些有歌词的声乐，是歌剧的咏叹调，是庄严的弥撒或康塔塔，器乐只不过是为了消遣，为了娱乐。尽管在实践中一些声乐作品早已包括了器乐的原则，一些器乐作品也已初登大雅之堂，但并没有真正寓于声乐艺术。然而随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化、戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。

第四，现代和声体系的确立。此时期的法国作曲家拉莫与1722年发表的《和声学教程》，总结了在他之前的丰富的和声实践，把和声学归纳成以三度音程叠置的功能体系为基础的、由原位和弦与转位和弦构成的功能体系——这就是古典或经典和声学的最基本特征，并提出“旋律来自和声”的理论，实际上是提出了一个新兴的、器乐的主调音乐的美学原则。

第五，十二平均律的发现与实践。西方在此时发现了十二平均律，而且巴赫在他的键盘音乐创作中，对律学实践上也有突出贡献。拉莫和巴赫的实践共同标志了在音乐艺术诞生数千年之后，乐器的音乐成熟了，从而结束了歌唱的音乐独霸的历史，且乐器的音乐又反过来强烈地影响了歌唱的音乐，使音乐艺术的整个面貌发生了质的变化。

相比我国明清时期，这是中国封建经济获得高度发展的时期。文化方面大力提倡程朱理学和八股文，大量篡改和禁毁书籍，大兴文字狱，迫害进步文人，又鼓励文人钻进纸堆里，去进行为考古而考古的工作。音乐上，清政府及其御用文人，大力提倡《雅乐》。在音乐理论上，复古保守思想表现极为突出。(www.daowen.com)

明末清初中国民族民间音乐的音乐成就及其发展特点：

第一，作为舞台性综合艺术的戏曲音乐由于受宋元杂剧、南戏的影响，明清时戏曲艺术有了更繁荣的发展。比如新四大声腔的确立，剧种的丰富，剧目的增加，表演家流派产生。

第二，器乐独立于声乐。民族器乐最初也是担任其他民族民间音乐的伴奏作用，即使是比较独立的情况下，还是具有综合性较强的倾向。例如，用民族器乐模仿戏曲人声的唱腔。

第三，十二平均率的发现。明代农业和手工业的发达，促进了自然科学的发展。我国早在日本、西方之前半个世纪左右，朱栽育就发现了十二平均率。然而，由于西方有钢琴、管风琴之类的键盘的乐曲，他们是抱着在这类乐器上采用的目的而研究的，因而立即将其应用于实践。而在中国，尽管发现得早，由于并不具备可付诸实践的乐器，因而只能作为是一个数理方面的问题，没有实质性贡献。

第四，传承方式还是以口传心授为主。这是由中国传统音乐的民间性传播决定的。乐谱一般很少使用，多半只起辅助和备忘的作用。

从以上比较中可以看出，欧洲大文化中科学技术、数理的影响导致其音乐创作行为的精确性。而且理论的有效总结，使一度创作与二度创作分家，形成了作曲家体系。我国音乐技术的专业化不及欧洲，很多民间艺人都是自生自灭的生存状态，古琴音乐也只是文人修身养性或自娱自乐的“业余爱好”，因此中国传统音乐没有走向欧洲意义上的作曲家音乐体系。其一、二度创作混淆，导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。例如，京剧旦角中的梅、程、尚、荀，各派都是以表演者命名。而形成忽略创作个体环节的表演家体系，其主要原因就是在创作的手法上。试想，程式化现象是大量使用原有音乐框架的变奏、加工式创作；曲牌连套体是拿已存在的曲牌拆零取整，重新编排组合。在这种情况下，等于每首新乐曲中都留有大量旧的痕迹，那么，创作成果究竟该算谁的？也就是说，创作的个体环节如何显示？显然，只能走向以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。

参考文献：

［1］保罗·亨利朗.西方文明中的音乐［M］.贵阳：贵州人民出版社，2001.

［2］唐纳德·杰·格劳特.西方音乐史［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

［3］杨荫浏.中国音乐史稿［M］.北京：人民音乐出版社，1981.