一、 新时期民族声乐发展的 “融合性” 特征分析

(一)民族声乐中演唱方法的融合

20世纪初,西洋美声唱法随之传入了中国。这种与中国传统歌唱方法大不相同的唱法,从进入中国那一天起,争论就一直没有停止过。至20世纪40年代,出现了声乐发展史上著名的 “土洋之争”,一方主张歌唱应当以西洋唱法为主,另一方则认为应该以传统的民族唱法为主。直到1956年,在国家领导人的关注下,才决定了 “土洋并存”的方针。改革开放之后,随着中国文化事业的发展和对外交流的增多,中国的声乐工作者开始对西洋美声唱法有了全新的认识,同时也认识到了美声唱法和民族唱法各自的不足和缺陷。在这种情况下,开始了两种演唱方法的融合。

从技术上进行分析,两者的结合不仅是可能的,而且是十分必要的。西洋美声唱法强调气息的重要作用,认为气息是歌唱的基础。在此基础上,稳定住喉头的位置,根据演唱的需要选择恰当的共鸣方式,演唱出来的效果音乐优美、醇厚。中国的民族唱法,则充分吸收了戏曲中的很多演唱技巧,相比之下,更加注重声音的细腻和明亮,力求通过这种音色效果让声音传更远。两者一对比,各有长处,也各有不足。美声唱法需要学习民族唱法中对声音效果的完美追求,民族唱法需要学习美声唱法中自己所较少重视的呼吸和共鸣。在认清了两种演唱方法的实质之后,在中西融合的理念指导下,包含武秀芝、沈湘、郭淑珍、金铁霖等多位声乐教育家,开始了具体的实证。在声乐教育者和声乐理论家的共同努力下,这种中西融合的歌唱方法已经形成。

新时期的民族声乐艺术,追求声音的清澈和明亮以及音色的圆润和糅合,有着较为深厚的气息支持,喉头位置相对固定,同时利用充分的头腔共鸣,使声音传得更远。[1]这种融合后的歌唱方法,所发出的音色表现力十分丰富,适应了民族声乐作品中多种情感类型的表现。近年来,舞台上活跃的多位演唱家,如阎维文、张也、王宏伟等,他们都是融合中西歌唱教学方法的受益者。如今,融合性的演唱方法,已然成为了民族声乐中的主流演唱方法,随着全球一体化大形势的到来,这种歌唱方法的融合性,成为了新时期民族声乐的首要特征。

(二)五十六个民族之间的融合

中国是一个多民族国家,每一个民族不论是人口多少,都有着丰富和悠久的历史文化,这种文化的多样性,也是其他任何一个国家所无法比拟的。随着生活的进步,越来越多的少数民族开始和汉族人民居住在一起,于是,民族间音乐的交融,也就成了顺其自然的事情。这种交融主要体现在以下两个方面。

1.对原生态唱法的肯定

2006年,第十二届青歌赛上,首次加入了原生态唱法,这也是 “原生态”唱法第一次出现在大众的视野中。通过这次比赛,这种民间的、民族的、通俗的、原始的唱法得以展现在观众面前,在对观众的审美习惯进行了一阵猛烈的冲击之后的,观众们开始主动了解、接受和喜欢上了这种唱法。所谓原生态唱法,演唱者多为祖国边远地带的少数民族地区,因为环境的封闭和条件的限制,他们没有接受过正规的声乐训练,但是他们的演唱却亲切自然,声音澄澈通透,特别富有艺术个性的感染力,给观众们带来了全新的审美感受。这种由少数民族歌手所采用的演唱方法,被初步定名为原生态唱法,成为了和美声唱法、民族唱法并列的一种新唱法,体现出了这种歌唱方法的价值和大众的肯定。更说明了原生态唱法和民族唱法之间的渊源和民族唱法对原生态唱法的充分认可。[2]其最大价值在于扩大了民族唱法中 “民族”二字的外延,如果说之前的民族唱法中的民族,很大程度上指的是汉族,那么原生态唱法的出现,则更多程度上代表了少数民族,民族唱法对原生态唱法的充分认可,也充分说明了两者之间的融合。

2.对原生态唱法的借鉴

民族唱法与原生态唱法的融合,较之西洋唱法的融合,更具有可能性和操作性。因为民族唱法和原生态唱法,毕竟都是中国唱法,虽然民族不同,但却有着相同的生理基因和审美习惯等,当少数民族的歌手们穿着民族服装,无拘无束地唱出他们的歌曲后,几乎使所有人都惊叹了,世界上竟然还有如此澄澈的声音,还有如此投入的情感,还有如此洒脱的演唱方式。

近年来,民族声乐在中西融合的理念指导下,歌唱技术方面已经取得了长足的进步,很多难度较大的声乐作品也可以从容地驾驭,也许是过于看重技术,一些演唱者的歌唱技巧虽已达到了完美的地步,但是最后的艺术效果,却总感觉稍逊一筹,使人觉得不够彻底,不够自然。而原生态的歌唱,是最原始的歌唱形式和最自然的歌唱状态,也是最佳的歌唱状态,他们唱出的是心中最为真实的情感,不用任何修饰,就可以打动人心。这给了民族声乐演唱以极大的启发,开始纠正以往过去过于注重技术的倾向,很多演唱者开始认真观察和体验生活,认真了解每一首作品,挖掘每一首歌的情感因素,从这一点上来说,也体现出了两者之间的充分融合。

(三)与时代的充分融合

民族声乐和时代的融合,就是指民族声乐作品对时代精神风貌的反映。从20世纪初的学堂乐歌开始,到五四新文化运动;从革命时期到新中国成立;从改革开放到新世纪的今天,中国社会的每一次变革,都带来了中国民族声乐事业的发展,或者说,中国民族声乐事业的发展,是和当时社会历史发展状况息息相关的。早在新文化运动时期,萧友梅、赵元任、黄自等先驱音乐家,开始了对西方音乐文化的学习,并逐步予以借鉴,创作了大量的声乐歌曲,开创了中国音乐发展的新纪元;抗战时期,聂耳、田汉、冼星海等人民音乐家,以音乐为武器,他们创作的每首歌曲,都极大地鼓舞了人民群众的抗战热情,为革命事业的胜利立下了不朽的功勋。他们在创作所形成的优良传统,如重视在民族民间音乐中汲取营养和素材,对中国古典诗词的充分利用以及将表达民族精神作为创作的最高标准等,都被新一代的创作者所继承。20世纪80年代,乔羽、阎肃、晓光、施光南、王立平、谷建芬、徐沛东等一大批音乐家,结合改革开放进程中的社会现实,创作出了大量具有时代意义的作品。如 《在希望的田野上》《大海啊故乡》《年轻的朋友来相会》等,唱出了当时人民群众对于幸福生活的描绘和对未来的憧憬。20世纪90年代,《爱我中华》《春天的故事》和 《走进新时代》三首歌曲,影响最为广泛,可谓是时代发展的见证者。[3]进入两千年,民族声乐作品继续保持着高产量和高质量的双高。出现了大批的时代性、民族性、艺术性俱佳的作品。如 《西部三部曲》《父亲》《大江南》《天路》等,受到了人民群众的广泛欢迎。社会经济体制作为经济基础,影响和制约着作为上层建筑的民族声乐的发展;反之,作为上层建筑的民族声乐,又是社会经济基础的 “晴雨表”,这种互相促进和辩证统一的时代性特征,是中国民族声乐最为本质的体现。

(四)多元声乐文化的融合

声乐文化是一个较为宽泛的概念,包含声乐创作、声乐审美、声乐传播、声乐教育、声乐表演等多个范畴。中国的声乐文化,其实质就是民族声乐文化,是指在声乐艺术的创作、实践、表演和审美活动中,所体现出的符合中华民族整体文化观的传统特质,这种特征不但被其他少数民族所接受,还在世界范围内,形成了独立对外的民族形象。

当前全世界的文化发展,呈现出一种多元融合的趋势,民族声乐艺术自然也不会置身于事外,而是逐步开始了对于多元文化的迈进和思考。在充分认识到自身所具有的文化特点之后,对其他声乐文化进行认证的审视,发现自身对对方的相同和不同,进而有选择地进行融合,丰富和促进自身的发展。具体到民族声乐来说,就是在现有发展的基础上,继承过往的优良传统,积极地吸收其他少数民族的声乐文化,面对外来的音乐文化,予以认真的审视和借鉴。例如,西方国家的乡村音乐、爵士音乐,都和民族声乐有相似之处,对于当前民族声乐事业的多元化发展,有着充分的指导意义。这种跨越国家和民族的融合,使中国的民族声乐事业有了更多的与外界交流的机会,并且加深彼此了解。同样,我们也完全可以用中国民族声乐的形式,对外国的作品进行全新的演绎,这不仅是对民族声乐本身的丰富,还能够给世界展现出一个全新的、现代的中国民族声乐形象,为民族声乐走出国门,走向世界,打下了一个良好的基础。

二、 民族声乐声音科学训练的融合(www.daowen.com)

(一)融合美声的科学演唱方法

20世纪上半期,最早出现于意大利歌剧中的 “美声唱法”传入中国。1942年,张权主演的 《秋子》在重庆第一次公开演出,引起极大争论,争论焦点就是汉语发音和 “美声发声法”之间的矛盾和不同。意大利语与汉语是完全不一样的语言体系,它们有各自的发音特征,在和唱歌发声的融合上又展现出各自的特点。我们都知道,汉语是单音节表意语言,在汉字发音的时侯,不管音素有多少,最后都必须要拼切而成单个发音音节。因此在发音上就逐步表现出 “横咬字”“靠前咬字”等特征,让它在语言发音之中使用嘴的前部的动作很多,使 “基音发音管”很短促,使共鸣的最终形成与释放受到限制,导致了我国传统民族唱法不能切实应用声音的方法来展现丰富的情感。而意大利语是拼音的多音节语言,和汉语做比较,它在语言音素和发音方面很简单便捷。意大利语发音的时侯,它的元音大都形成于口腔的后面,竖向感觉很强,也让口腔相对比较松弛,容易形成很长的 “基音发音管”与演唱共鸣的出现,这给 “美声演唱法”重视声音的表情展现提供了可能。[4]“美声演唱法”非常注重声音的连贯性,自始至终都在追求优美动听的声音,且最终形成了科学的发声和培训方法。金铁霖教授认为 “找出相同和不同,以同为重点”是教授声乐的基本原则。他认为整个“母音”都是构筑在科学演唱的基础之上,唯有这样才可以形成演唱的统一性。非常注重 “母音”转换训练,“o、u”母音导致声音直上直下,轻易能获取掩盖之位置,易于人的嗓音打开,这样容易克服民族声乐演唱常见的 “挤、卡、白、尖”等问题。所以,用这些母音为根基,让别的母音都附有 “u”母音之感觉,会使所发出的声音圆润、醇厚与通畅。其实这就是 “u”母音通道:全部字都需在 “u”母音的根基上变化,咬字的时候嘴部松弛,声音要放在放松、放开、通畅的喉部。此外,在平常发声练习的时候,“母音变形”与 “母音润色”的手段,较好地展现了声乐教学过程中对美声演唱科学发声方法的吸收。

(二)继承发扬民族声乐唱法的精髓

中国有56个民族,所有民族的成长环境、生活习性、本民族文化氛围、心理素养、方言、个性等方面的不同,注定了我国民族声乐表演的多样性。比如,藏族民歌奔放豪迈,蒙古歌曲广阔悠扬,青海歌儿声音亮丽,南部江浙小调清秀,以上民族声乐不但展现出浓厚的民族特色,且在它们的发声技巧方面都有其特殊地方,例如大都有 “混合声”的应用。在中国戏剧艺术中,好多发声技巧是很科学的,如中国国粹京剧中的很多发声技巧,就和美声唱法的很多技巧有相似的地方。中国民族戏曲中的越剧、黄梅戏,其音域窄一些,就在中声区来回反复,无澎湃激昂之高音,不过它能在其演唱中保持歌唱寿命与声带康健,也证明了发声技巧的科学合理性。因此只有坚持不懈追求完美,完全发挥个人生理上潜在的所有发声能力的正确科学发声技巧,才能使民族声乐表演艺术走向繁荣,且向多元化方向发展。

三、 民族声乐艺术情感展现的多元贯通

(一)融合情感,用情带声

从古至今中国音乐文化的发展过程中,无论是丰富多彩的民族戏曲,还是民歌的创作,情感的展现一直是排在首位的。中国民族声乐理论认为:“情是气之根本,气乃情之身躯,情动气则生,气运动声就响。”歌唱之中的发音咬字,运气息,全是为了表现情感与表达意思。表演者在运用声乐演唱技巧和表演方法的时侯,需要把情感当作依据。此种 “情”不是那种普通的情感,是表演者在对曲目内涵的进一步理解以后体会和凝练之后形成的情感,所以是个性化之情感。因此需要表演者应有深厚的文化内涵与敏感的领悟能力,从而精准把握音乐作品的中心主题,深刻地展现出曲目之中人物角色的思想情感。唯有其本人先被音乐作品打动,他才能在演唱音乐作品的时侯加入其本人的真实体会,运用心灵去演唱,才能打动人们的心,也才能较好表现中华民族戏曲艺术之中 “唱声唱情”的好的传统。清朝人李渔指出:“同一音,同一曲,无情就死,有情就活。”由此可见情感在音乐作品表现中的核心地位。实际上,对声乐曲目的再次创作的时候,演唱技巧的作用是低限度的,可是情感表现却是宽广的,这是由于情感之表达有很多繁杂的内容,例如声乐作品创作的社会背景、表现中心主题、人物角色个性、当时处境等。因此对声乐表演者在刻画人物角色、表现情感传达意思上要有很高的标准。

(二)用字行腔,用声音传达情感

语言是展现人类情感的有效工具,而音乐语言也深受语言的影响和作用。中国民族声乐一向有 “用字带声”“用声传情”的优良传统,和西方美声唱法做比较,我国民族唱法更加注重语言上要清晰,在唱字技巧上有很复杂的融字技巧。沈括 《梦溪笔谈》之中说到:“古之善歌者有语,谓 ‘当使声中无字,字中有声’。”[5]实际上,那种 “字中有声”是部分要求,是指每个字都要有饱满和动听的声音支撑;“声中没字”是综合需要,是指演唱要通畅、连贯、委婉,和行腔遥相呼应,声音一定要有圆润之美感。“声中没字”不是忽视吐字发声,而是在挥洒自如、委婉动听的歌声中把字融进更具音乐艺术特色与艺术感染力的意境里。声乐演唱培训过程中,务必要使字的发音清楚、简单明了、正确、刚劲有力,且还可按照声乐曲目内容的实际需要适度强化语气,或做一些夸张艺术处理。事实上,演唱之中的刚劲、柔和、虚虚实实、连接、断开、收紧、放开等语气变换,全部是建立在此基础之上的。因此也就实现了用字行腔、用字传声和传情之目标,也才能精准细致入微地展现声乐曲目中的人物角色和感情。

(三)声音与情感并重,意韵十足

民族声乐艺术的重点是声音与情感并重,就是字、声音、情感、形的整体展现。民族声乐表演艺术的实践之中,有 “唱中带做、兼唱带做”的传统。由古时的歌唱舞蹈音乐三者独立到以后的诗歌音乐舞蹈融合,最后到当代舞台之上的歌伴舞等,依然保留与凸显了亦歌亦舞的特色。民族歌剧也受戏曲艺术影响比较深,注重唱、念、做等。此种被普通民众所喜欢的艺术表演形式,不但与“用情传声”的表现标准相一致,也容易达到 “声音和情感并重”的艺术效果。西方的美声唱法中,声音与情感并重是构建在音乐旋律之上的,由于他们的审美是唯美,是对所发出的声音较为完美的不断追求,就是把音乐旋律自身的情感运用美妙动听的声音展现出来是演唱的顶级美学理想。韵味的美的享受在字、声与情韵上的展现是互相依赖、密切相关的。[6]上面提到,中国传统民族声乐演唱一向有 “注重字”的习惯,可只是做到咬吐字正确清楚明显和声韵美的演唱标准并不一致。传统民族戏曲表演注重 “口出字、喉出声”,字一经发出,字和声音的延长要由其他的演唱技法进行掌控与展现。要让传统声乐表演艺术极具整体的韵味美感,给字和声韵加入活力的根本就是情韵。用情打动人是我国传统民族声乐实现韵味美目标的中心内容,所以,字与声以及情三者唯有互相协调和融会贯通,才能达到深情而动听、传神生动的韵味美感。

[1] 肖璟.新时期民族声乐发展的 “融合性”特征分析 [J].作家,2012(16).

[2] 肖璟.新时期民族声乐发展的 “融合性”特征分析 [J].作家,2012(16).

[3] 肖璟.新时期民族声乐发展的 “融合性”特征分析 [J].作家,2012(16).

[4] 杜定然.当代民族声乐表演艺术融合发展路径探析 [J].大舞台,2012(9).

[5] 宗白华.中国文化的美丽精神 [M].武汉:长江文艺出版社,2015.

[6] 杜定然.当代民族声乐表演艺术融合发展路径探析 [J].大舞台,2012(9).