一、 语调的轻重强弱

音响的轻重强弱体现出语调音量的力度变化。声音有时候会轻些弱些,有时重些强些,这些都是情感表达的需要,没有力度的变化,就显示不出情感的内在活力,语调也就会变得僵化呆板,死气沉沉。只有掌握了语调的轻重强弱规律,而又结合音乐曲调的创造,才能获得相得益彰之妙。现将基本规律介绍如下:

(一)语法性的重音强调

这种轻重音可以在语言的表达过程中自然流露出,它是由语句本身所决定的。在一句话中,可以有几个意群,如 “我们的家乡在希望的田野上”这句话就是两个意群,即 “我们的家乡”与 “在希望的田野上”。在一个意群中,并不是每个字音都不是均衡用力,其中 “家乡”与 “田野上”要求重读,那么其他的字相对来说就要轻一些。根据语法结构关系来看,一般是:

①谓语部分常重读。

②动词或形容词的状语常重读。

③动词或形容词后面的补语常重读。

④名词前面的定语重读。

⑤疑问或指示代词常重读。

这些按语法结构形成的轻重音,可以称为习惯轻重音,基本上是词、曲吻合的一般规律。实际上在充分发挥音乐的表情作用时并不拘泥固守这些格式,而更多的是运用逻辑轻重音。

(二)逻辑性的重音强调

为了突出和着重表达某些内容,有意将某些词或短语读得重些,其他则读得轻些。这种由语言的目的而形成的轻重音,称为逻辑轻重音,逻辑轻重音位置的变化可以影响意义的变化。如 “我送她一束玫瑰花”这句歌词,如果依次变更重音位置,就会产生不同的意义:

我送他一束玫瑰花 (是我送的,不是别人送的)

我送她一束玫瑰花 (是送的,不是卖给她的)

我送她一束玫瑰花 (只送给她,没送给别人)

我送她一束玫瑰花 (是一束,不是两束)

我送她一束玫瑰花 (一束,不是一朵)

我送她一束玫瑰花 (是玫瑰花,不是别的花)

我送她一束玫瑰花 (是花,不是别的)

可见轻重音位置一经变换,同样一句话可以产生不同的内涵,这是由于语言的目的性的改变所造成的逻辑意义的变化:任何语句中的重音都有逻辑关系,这种递进承接总是具有前因后果、前呼后应、前兴后喻、前递后进……各种关联,它可以使情感和意义表达得更加鲜明、准确、生动、完整。

(三)比喻性强调

通过比喻,增强比与被比对象之间的逻辑强调,突出所表现对象的形象性,从而丰富联想的生动效果,以提高艺术的感染力。

通过好比、像、似、如等这些连接本体和喻体的词进行比喻,突出了形象,深化了感情。演唱时要处理好本体与喻体的逻辑承接的重音对应。其他附加成分,状语、定语或补语要根据情感表达的需要决定强弱力度,一般不应影响主要成分的突出表现。

(四)对比性强调

通过对比突出语意内涵,深化情感的表现,使所比的事物、情景更鲜明地显露出来,从而使形象更具感人的力量。例如,安徽民歌 《凤阳花鼓》中 “大户人家卖骡马,小户人家卖二郎”,通过“大”与 “小”,“卖骡马”与 “卖儿郎”的对比,把贫、富悬殊的不同境遇深刻地揭示了出来。演唱时要突出对比的性质。音响的力度强弱及速度快慢这些都可在对比中显现出来。前句音强,后句音弱,前句速度可稍快,后句速度可稍慢,前后逻辑重音要呼应对应,才能使情感得到充分的体现。

(五)反复性强调

为了突出某种思想或形象,加重语气情态,渲染气氛,制造高潮,往往运用词语或句子的重复来进行强调。例如,《怒吼吧! 黄河》中 “啊! 黄河! 怒吼吧,怒吼吧,怒吼吧!”同一语句 “怒吼吧”的连续反复,通过音区对比,使逐渐上升的音势加强了战斗意志的情感抒发,演唱时通过句句渐强的语势突出语句的抒情作用。

把握逻辑性关联的强调还有一些,如呼应性强调、递进性强调等。但它们都有一个共同性特点,就是要把握好词语或段落之间的逻辑关系,以便承上启下,准确表达作品的内容与意义。

可以看出,轻重强弱是增强语调表情性的重要手段,要在掌握以上主要字、词、语句的轻重强弱基本规律的同时掌握表现技巧。

显然,需要强调的重音,通常并不一定在旋律中处于重音位置,而处于轻音位置,这样,采用重音轻唱的方法,同样可以显示出强调的作用。例如,“唱支山歌给党听,我把党来比母亲”,后一句处于低音区,尤其是 “母亲”二字,如果按突出重音加强力度处理,反而表达不出内心的深情。

此外,演唱时渐强渐弱是一个过程不是突然强或是弱,因此演唱时必须处理好渐强、渐弱的衔接与过渡的变化。这种强弱的声音变化必须用气息和共鸣的调节来完成,因此呼吸的支持要均匀,做到 “强而不炸”“弱而不虚”。同时语句中字、词的局部强弱要服从整首歌曲的整体强弱布局,既要突出语调的抒情性,又要表现出语调的音乐性。这样才能在轻重强弱的处理上产生圆满的效果。

二、 语调的高低抑扬

音响的高低抑扬体现出语调音高的起伏变化与情感:“高扬”就是高亢升扬;“低抑”就是低沉降抑。高音一般表现欢快、喜悦、激昂、惊恐等情景;而低音一般表现悲痛、忧郁、冷漠、沉缓等情调,当然这些都不是绝对的。语句音响的高低从生理表现来看是声带松紧的变化所致,紧就高,松就低。句的高低抑扬是在字的具体绝对音高基础上来表现相对音高的,就是说句子的高低抑扬变化不会改变字的声调从属。

语调的高低抑扬瞬息多变,而在音乐旋律中更是丰富多彩。如果笼统地划分一下,大致有以下几种类型:

(一)高扬调型

高扬调型又称升调。这种调型的语势具有逐渐上升的趋势,情感的热情欢快、激昂奔放、热烈赞颂、果敢坚毅……抑或具有愤怒、命令、惊慌、号召、设问等语气,常以高昂的音调或旋律来抒发表现,如 《长江之歌》中 “你从雪山走来,春潮是你的风采,你向东海奔去,惊涛是你的气概”,高昂奔放的旋律抒发了赞美的激情。

(二)低抑调型

低抑调型又称降调。它的旋律趋势由高而下,情感的沉重压抑、愁苦悲泣、深切思念、坚定不移……抑或感叹、自信、请求、肯定等语气,常以低抑的音调或旋律来抒发表现,如 《祖国,慈祥的母亲》中 “谁不爱自己的母亲”,在下行的旋律里满含着深沉的挚爱之情。(www.daowen.com)

语调的高扬与低抑是在对比中显现的,而高扬并不一定只表达激昂奔放的情绪,如 《教我如何不想他》中 “啊西天还有些儿残霞,教我如何不想他?”

无限的思念原是可以低抑沉郁的,但为了强烈表达积聚在内心的激情,语调却是坚实有力的。相反语调的低抑也不只限于表现沉缓悠然的情绪,如 《国际歌》中 “起来,饥寒交迫的奴隶,起来,全世界受苦的人”,那坚定不移的号召虽处在低音区,但在降抑中也仍然可以是铿锵有力的。这说明高扬并不就是强,而低抑也并不就是弱。在高与低或扬与抑中,同样都可以加强力度,予以着重和突出。

(三)平直调型

这种调型语势较平稳,没有突出的高扬与低抑的交错起伏,这是因为有些情感表达的本身就是趋于舒缓稳定的,没有大幅度的升降伸缩。虽平直,但并非单调,而是在较小的幅度内仍然存在着相应的起伏变化。例如,《请到天涯海角来》中 “请到天涯海角来,这里四季春常在”,气势虽宽广,但语势较平缓,在抒情的叙述中旋律线没有大幅度的跳动。

又如 《小河的水静静流》中 “小河的水静静地流,知心的话儿藏在心头”,虽在高音区,但在同一音区内仍基本处于舒展平稳的旋律线中,第二句收尾虽有些降抑,但起伏不大。

可见,音区的高、中、低只有在对比中才能显示出高低抑扬的语势,而乐句中的高低抑扬也是在音阶的变化中比较显示的,还可以看出即使在同一音区也可以有高低抑扬的变化,这说明不存在绝对的平直。一般来说,舒缓的叙述、庄重的赞颂、殷切的思念、深沉的回忆、悠闲的倾读……凡是没有巨大波动的情景,语调都趋于平稳,音乐的旋律一般没有大幅度的波动。

(四)曲折调型

曲折调型又称为弯曲调。顾名思义,这种调型的音高趋势曲折多变。用以表现讽刺幽默、滑稽诙谐、犹豫踌躇、奸险狡诈、哭声笑语等声情语态。例如,歌剧 《被出卖的新娘》中愚蠢口吃的地主儿子瓦夏的一个唱段的片段,运用短寸值的不规则的间歇停顿与同音反复,表现了滑稽可笑的丑态。再如歌剧 《白毛女》中地主管账穆仁智的几句唱,音乐采用滑音、颤音,以及间隙的跳跃、休止、停顿等显示出阴险的嘴脸。

可见曲折调型表现出较特殊的语气神态,音乐旋律的突变性与装饰性比较强,音的高低强弱、长短、节拍与音色往往出现不规则的交错与特异色彩。像歌唱中哭腔与笑腔也属于声乐表情中的特异色彩,富有曲折多变的语气声态。

语调的高低抑扬绝非这几种类型所能概括的,同时各种调型的表现有时只是一首歌曲的基调,即趋向于高扬;或趋向于低抑,即高中亦有低,低中亦有高。而且一首歌曲中有时是各种调型的综合有机地运用,不然也就不可能显示出音乐的旋律色彩的丰富性。实际上声区、音域的高、中、低,既有不同造型的表现力,又具有相辅相成的共同创造力。

三、 语调的快慢疾徐

音响的快慢疾徐体现出语调的速度变化。语调的速度变化是极为丰富的,这是因为人的心理精神活动有着极其复杂的多变状态。随着情感的起伏跃动,内心的速度也随之变化,当它传导给语言以动作时,语言也就自然地产生相应的速度变化。紧迫急促、活跃欢快、昂扬奔放、激情强烈……总是趋于快速。例如,《保卫黄河》中 “风在吼! 马在叫! 黄河在咆哮! 黄河在咆哮! 河西山岗万丈高,河东河北高粱熟了。万山丛中抗日英雄真不少,青纱帐里游击健儿逞英豪!”

雷霆万钧之力,排山倒海之势——适应于紧凑的节奏与快速的语势。例如,《问》中 “你知道你是谁? 你知道年华如水? 你知道秋声添得几分憔悴?”反复的设问与思索,以缓慢的语速表达才可能有深思的意境。

语言速度的快慢疾徐,绝非仅仅是快与慢的简单格式,同样具有千变万化的丰富表现。比如快速的语势就可以有 “稍快—快速—较快—特快”等不同的语速表现。这种语速节拍快,句式紧凑,字多腔短,词情多而声情少。

其次,慢速的语势也可以序列为:“最慢—较慢—稍慢—慢”等不同语速表现。这种语速与快速语势相反,句式较长,旋律一般较舒缓,字少腔长,声情多而词情少。唱起来沉吟婉转,抒发深切与悠长的情感。例如,《蝶恋花·咏梅》中 “风雨送春归,飞雪迎春到”。

此外,一般常见的中速语势,也可以在比较中分为 “行板—小行板—中板”等语速。可以说是不快不慢比较适中的基本语速。

另外,还有自由变化的语速,可以根据情感与风格的表达需要,不受音符时值的限制,可长可短,可慢可快,拟松紧自如,和谐适度。

语调的速度是多种多样的,一首歌曲或唱段虽有基本语速形态,但快慢疾徐是在相互比较中才能得到鲜明的表现。通过对比在乐段、乐句内用渐快、渐慢、突快、突慢、稍快、稍慢等的不同速度来表现不同的情感变化,创造出细腻入微的语气语调,从而突出了歌曲的音乐表现力与情感的变化。

一般要求是 “慢而不断,快而不乱”,以及 “慢板要紧,快板要稳,散板要准”。这是指字句在慢速时,演唱要注意旋律线的完整,字句的轻重、连断、力度、节奏以及气口、句读等要自然和谐。这说明同时要掌握一个 “紧”字,不紧就容易散。而在快速演唱时,更要发挥语言的表现技巧,要求口齿敏捷灵活,点送反应自如,同样更要交代清楚字的各个成分。

四、 语调的顿挫连断

音响的顿挫连断体现出语调的停顿中断与转折延续的变化。这不仅是人的生理呼吸、心理思维或情感起伏变化的需要;同时也是声音的造型需要,从而丰富了抒情达意的音响效果。

说话或歌唱都不是一气呵成的,它是在停顿中断与转折延续的不断变化中来传达思想情感的。拿停顿来说,就蕴含了丰富的内在意义。这是因为声音的停顿往往正是思想感情最活跃的时刻,是迟疑、是询问、是等待、是强调、是惊恐、是激奋…… “此处无声胜有声”正是停顿的手段创造出来的艺术效果与意境。

现将顿挫连断的特点与表现方法分别叙述如下。

(一)逻辑停顿

逻辑停顿是根据思维逻辑的表现所决定的停顿。一般有如下一些情况。

为了突出某种意义与语气:如 《开路先锋》中 “大家莫叹行路难,叹息无用! 无用!”“叹息”与 “无用”前的休止,有力地强调了语气,加强了语句的气势。

为了突出某个字、某个词的言外之意或双关语:如 《洪湖赤卫队·胡水清,沟水污》中 “韩英我的外甥女且听舅舅说几句”,“外甥女”与 “说”前的休止,突出了人物别有用心的奸诈语气。

为了表达某种细腻的思想感情,可以不拘泥标点符号的限制,在无标点处停顿:如 《妹妹找歌泪花流》“不见哥哥心忧愁,心忧愁:望穿双眼盼亲人,花开花落几春秋”句中,“心”“望”“亲”“花”“春”字后的停顿,把如泣如诉的语气生动地表达了出来。

(二)心理停顿

心理停顿也叫情感停顿,它是根据表达复杂而激动的思想感情需要所决定的停顿。这种停顿可以不受语法逻辑停顿的约束,可以延长或缩短语法或逻辑停顿的时间。

《跌倒算什么》这首歌,就是在语法、逻辑停顿的基础上,生动地表现了这种心理停顿效果:

前两句在语法、逻辑顿歇的基础上,根据情感表现需要突出了“跌”与 “我”两字,延长了时值,加强了顿挫感;同时句末反复休止,旋律一句下行,一句上行,强弱对比鲜明,加强了节奏感与语气的表现。而第三句 “爬起来再前进”句中 “爬”宇是最高音“”加上附点音符,加强了字的顿挫,句末停顿了三拍,这无声的终止,正加强了词的意境,并为突出关系主题表现的中心问语做了铺垫。“生要站着生”中的 “生”虽只占半拍,但前后停顿,反而使这个字显得特别突出,紧接着一个紧缩节奏的 “站着生”的重复,把句的逻辑重音 “生”给予强调。然后 “死也站着死,站着死”,是上一句对称的变化反复,从而进一步突出了语言的情感表现力。接着把两个 “跌倒算什么”划分为两段,基本上是前段节奏停顿的反复,使情感体现得到了回旋反复,通过心理停顿的情感处理,突出了音乐形象。

心理停顿也同样表现在间奏等停顿中。间奏又称过门,不仅在作品中有承前启后的作用,同时在声乐停顿之后,由器乐渲染、烘托气氛,也可以使演唱者能借助停顿变化语气情态与进行转调过渡。

顿与挫,一般来说有它的特定含义。 “顿”是指停顿间歇;“挫”是指挫降转折。而 “顿”是为了 “挫”,也就是说通过停顿间歇,得到挫降转折。而无论是短休止或长停顿,抑或是缓止弱收或急止强收,即前面曾提到的 “轻勒”“重煞”……不仅受情感表现的制约,同时在歌声的流动中音响时刻处在顿挫连断的交错变化之中,而歌唱中的连与断还含有旋律与节奏变化的不同特色。

歌唱中“连音”(Legato)是指圆滑而连贯的音。要求字音之间要圆滑流畅,一般来说某些速度舒缓,抒情性很强的作品,吐字必须要求圆润、柔和,旋律非常连贯。例如,《情深谊长》中 “五彩云霞空中飘,天上飞来金丝鸟”,这些乐句大都音音相连,宇字紧接,旋律线有着明显圆润连贯的表现,如行云流水连绵不绝。演唱时吐字要注意气息的控制,气口要得当,这样才能完美地抒发歌曲的情感。

而歌唱中的 “断音”(staccato)又称 “顿音”或 “跳音”。所谓 “断”音,并非声音的中断,而是与 “连”音唱法在表现上有明显的非连音的感觉,一字一句的跳顿比较明显。歌曲中某些热情、欢快、跳跃性较强的作品或情绪激昂波动时,字音乐句表现大都如此。例如, 《泉水叮咚响》中 “泉水叮咚,泉水叮咚,泉水叮咚响”,可以看出这些乐句字与字之间多少保留一些间隙,相对来说旋律性不是那么婉转,而有一种跳、顿的感觉。[1]演唱时要注意字头要适当加强弹性与力度,气息的连贯性虽不如 “连”音唱法明显,但也要注意呼吸的支持点与咬字、吐字的发声紧密配合,使共鸣音色仍具有表现力。

[1] 高师 《声乐基础教程》教材编写组.声乐基础教程 (第2册)[M].北京:人民音乐出版社,2004.