一、 科学性与艺术性相结合的原则

(一)基本概述

歌唱既是科学又是一门艺术,科学涉及规律、规则、技巧、方法,艺术则是最后的成果及完美的表达。俞子正教授在 《声乐教学论》一书中指出:“只有声音没有真实情感的表现是机械的,缺乏生命力的,也是没有艺术感染力的,违背了声乐艺术的本意。反之,即使有很深很丰富的情感,没有优美的声音依托,根本就谈不上声乐艺术,声音是情感表现的手段,声乐训练的技术目的都是为了建立表达情感的必要手段,是保证情感表达的可能性。因此,在我们的声乐教学中,要重视学生学习声乐的声情并茂的认识,任何只注意 ‘声’或 ‘情’一方面的教学都是不完整的。”民族声乐教学作为技能性的艺术教学活动,它的科学性表现得尤为突出。

首先,教学内容的科学性。培养提高歌唱发声技能是声乐教学的核心内容之一。歌唱发声是通过人的发声器官这个 “乐器”来实现的,它是一个人的复杂的心理生理行为。声乐教师必须全面了解同时也让学生了解与歌唱相关的各器官的构造和机能,根据歌唱发声的基本原理,进行科学、系统的训练,才能使学生掌握和运用这种特殊 “乐器”。表现作品是民族声乐教学另一个重要内容,老师必须教会学生认真地了解与分析作品,熟练地运用声音技巧,真实、生动地体现原作的思想内容,而不能对作品随意发挥,不可把与内容不符的思想感情、表现手段强加于作品。

其次,教学方法及组织形式科学性。由于每个人的生理条件、心理素质、音乐修养、文化修养不尽相同,这就要求教师根据不同教学对象的实际情况科学有效地施教。生理条件的异同,同一声部也条件各异,如根据不同心理特征,不同气质形成不同的性格。从小的方面来区分性格,就更是千篇一律了。不同学生接受音乐或声乐训练时间、程度迥异,也形成不同的音乐或声乐基础;不同文化素养的人学习能力也程度不一。无论任何人学习都不可能一步登天、点石成金,只能是逐渐进步的。从发声技巧训练到歌曲表达都应该从易到难、从简到繁。教师要稳步施教,学生必须遵循教师的步骤练习,稳中求进、求成。

声乐是一门知识性与实践性结合紧密的学科。只有通过实践,才能使教师真正地了解学生的学习情况和学生的优缺点,进行有针对性的训练。学生通过教师的指导,按照教师的要求,经过不断反复的练习提高、巩固歌唱技能和表现能力,是一个实践和应用的过程。与此同时,声乐艺术实践也是培养学生歌唱心理的重要途径,通过实践可以使学生适应不同环境,增强心理素质,实现歌唱发声技能与创造力糅合,提高声乐艺术表现力。

常言道:“台上一分钟,台下十年功”,声乐是靠练出来的,也就是人们常说的实践,而声乐教学主要就是实践的教学。歌唱技能和表现力形成的过程,也是学生对歌唱概念的认识和理解的过程。理论不可或缺,它对实践有指导性的作用。歌唱发声、感情表达都有其理论依据,教学上理论实践相结合,才能使训练起到 “举一反三”的效果。但由于课堂时间限制,理论如果占据太大篇幅的话,声乐教学就会丧失其实践性的本质,达不到教学目的和效果。因此,必须要进行实践才行。

歌者有了高超的技术和美妙的声音,不一定意味着成功。因为,声乐表演的目的不是展示声音和技巧,而是表现作品的内容。技术是声乐表演的方法,艺术才是目标,声乐表演的美学原则应该是技术与艺术的统一。而 “没有技术,只有艺术的创造意图,根本达不到艺术的目的;只有技术,我们听到的仅是发声的机器,毫无共鸣和美感。”声乐表演的美学原则、技术和艺术的相互关系,决定了声乐教学的任务和目的,就是要使声音技术与艺术表现达到辩证统一。通俗点讲,民族声乐教学就是培养人的艺术歌唱能力。

艺术创作、艺术要求、艺术想象、艺术境界是起主导作用的因素,而基本功、技巧是为艺术服务的,是体现艺术效果的方法。但民族声乐教师中相当多的人经常忽视这一原则,将自己的头衔变成了所谓 “声音”教师,专教发声,谈起如何发声、如何唱高音、如何扩大音域、如何增强音量等时滔滔不绝,朗朗上口,但就如何表达音乐、抒发感情、如何理解角色、如何处理音乐时,相比之下话就少多了。上课时,练声再练声,于是仅用短短的时间把歌曲草草过两遍了事。学生对于歌曲的理解只好按录音模仿,尤其是对于外文、古文,学生不理解或不清楚,教师也不深究,这种情况下的演唱怎么能触人心弦? 学习美声唱法的人在这方面格外严重。习惯于找方法,唱任何曲目都已习惯于不动心、不煽情,歌词成了一种无意义的符号,养成只重视评论声音,同时,教授别人更是如此。

客观而言,在教学过程中抽出技术问题简单讲一讲、练一练是极其必要的。但一个问题做到以后,应迅速将其放回歌曲当中再用艺术去要求,换句换说,在教授基本功时,每一个发声练习句,哪怕只有两三个音符,也要有音乐律动、音乐感觉。例如,在讲解如何做到延长音的渐弱时,要举例告诉学生,具体作品渐弱的意义,如舒曼的歌曲 《奉献》中,由激情的呈示部转到中间段时,伴奏变为三连音和弦,音区降为中低声区,音色要更柔和、温暖。在要求音色、音量变化的同时,应向学生阐明词意是什么。学生懂得了词意,就会以艺术想象去带动技术的完成。因此,我们在引导学生进行技术训练时,千万不能缺少全局观点,只顾于局部应付,必须遵循其科学的训练体系。

最后,歌唱训练的科学性。艺术歌唱的能力并不是与生俱来的,必须经过歌唱技能和艺术表现力的训练、培养。因此,声乐教学不是单纯的声音技巧的训练,不是制造发声机器,学生学习的效果也不能仅凭其音色的明暗、音量的大小、音域的宽窄来衡量。应该在从浅到深的一般技术训练的同时培养学生的音乐感受力和创造力,激发学生学习积极性和独创能力;引导学生去了解、分析乐曲,启迪学生对音乐、对艺术的领悟能力;运用技巧和创造力表现音乐形象和思想感情,实现技术与艺术的统一。

(二)注意要点

在课堂教学中技术与艺术的结合经常被忽视,一味追求发声,唱高音,扩大音域等技巧练习,然后唱两遍歌曲完事,对于歌曲的难点、疑点,艺术与情感处理不是太重视,要使学生的演唱达到技艺结合、声情并茂的效果应该注意以下几个方面:

首先,从客观上来讲,要想发出悦耳的声音,技巧是手段,其中包括发声与吐字、咬字等,技术是为歌唱内容服务的,即便是练声曲,也不能脱离音乐律动性和乐句音乐感觉,那怕只有两三个音符。

其次,教育学生尽可能地多了解民族声乐作品与民族在声乐文献,多看些中外名著与书籍,多了解一些描写各类人物性格,情感的文学作品、电视、电影等,从中汲取与体会各种人物的思想情感,丰富与增强自己的阅历与知识面,从而提高歌唱者自身的文学艺术素质,为歌曲的艺术表现奠定坚实的基础。

另外,歌唱者在演唱之前,一定要充分了解作品,熟知词曲作者创作时的历史背景,分析歌曲的风格、内容、思想、要表达的情感和音乐的高潮,研究歌曲的难点,旋律表现的特点,做好歌曲演唱的全面准备工作,做到了然于胸。

最后,熟练了发声技巧,有了对喜、怒、哀、乐等情绪的体会,掌握了对作品的深刻理解,接下来要做的就是多进行演出实践和系统练习,运用歌唱技术的技巧与能力,力求产生与内容相匹配的声音,以纯正的音色,气息的轻、重、缓、急进行控制与调整,准确地表现出作品的情感,让歌声动人心弦,深入人心,与听众产生共鸣,为之动情。

例如,在高师合唱教学中,声部排列、合唱基本训练、合唱曲目选择、合唱作品的处理等教学环节要有科学性。声部排列要有别于专业合唱团的固定声部排列,高声部的学生与低声部的学生可在教师的指导下有计划地互换歌唱声部,锻炼学生既能演唱高声部又能演唱低声部的能力,有助于培养学生多声部的听觉能力。在合唱的基本训练中,既要注意合唱的和谐、色调、均衡、协调等专业基本要求,又要将上课重点放在歌唱发声知识上。

从起初的三声部合唱到混声合唱;在合唱曲目的选择上应多样化;在处理作品合唱时,要引导学生有感情地歌唱,启发学生同一作品通过不同的声部组合、不同的技术性处理,可有不同的感情表达,使学生了解处理合唱作品需要有中外音乐史知识、和声、曲式分析、视唱练耳、歌唱发声、艺术表演、音乐情感等多方面的理论知识和音乐技能。在课堂教学中要具有一定的科学性,继而一定要在课堂教学中彰显出歌唱的艺术性来,包括对教学内容、环节、过程与时间的有机编排,它包括教学内容的深与浅、新与旧、难点与重点的合理搭配以及教学过程的动与静、始与终、发展与高潮的合理规划。使学生在理论知识、技能练习、教方法以及与有关的人文知识等方面得到发展,为日后终身享受音乐、学习音乐和传授音乐做好铺垫。

因此,民族声乐教学必须遵循科学性与艺术性相结合的原则,以教师固有的知识、修养,灵活多样的教学方法与丰富的实践经验,努力培养适合新时期社会发展的高素质音乐人才。

二、 辩证统一的整体协调性原则(www.daowen.com)

在民族声乐教学中,我们要用对立统一的辩证思维来贯彻歌唱的整体协调性。在矛盾中去认真分析和处理问题,能较好地掌握声乐教学的科学性和规律性,获取较好的教学效果,使学生能够在科学方法的引导下正确的歌唱。

对立统一的辩证观点和思想在整体协调中的运用,主要表现在以下几点:

首先,在歌唱训练中。从人体的发声原理来讲,人声的形成必备有三个主要因素,即呼吸、发声、共鸣。三者在歌唱发声时共同协调、相互配合。毋庸置疑,呼吸是歌唱艺术的基础,歌唱的呼吸分为吸气、保持、呼气三个过程。但歌唱的艺术性不仅在于吸气的学问,更重要的是气息的正确控制和运用,也就是指力量的对抗。日常生活中的呼吸是交替进行的,而歌唱由于一定的音高、力度、节奏的变化,渐强渐弱的控制,连音技巧和一定长度乐句的需要等音乐的艺术处理,全部都需要高度的气息控制技巧,需求有意识地控制吸气肌肉群,使气息尽量保持在肋部和腰围,即保持吸气状状态,这种保持不是强制性的,此时体现矛盾的对立性,而是紧张中的柔和、舒展,同时又要有弹性。要求扩张了的横膈膜不能马上放松,而是随着气息的呼出渐渐返回到 “拱顶”原状,这是歌唱呼吸有别于生活中呼吸的重要特征。

民族声乐教师在气息的训练中过多地强调如何 “吸”,这种本末倒置对建立呼吸支持并无益处,学生会觉得这种吸气方法在歌唱时用不上。不管教师如何强调要学生屏住气息,可就是维持不住。“唱中感觉到吸”“呼气要保持吸气状态”“边呼边吸”等辩证中的统一在声乐界是没人反驳的,但如何才能实现? 歌唱是在 “呼”的状态下进行的,声乐教师重点应该教的是 “呼”的技巧。人们通常研究浅呼吸、中呼吸、深呼吸的利弊,说来说去还只是想到了“吸”,总是以为吸对了,“呼”也就自然解决了;其实应反过来看,正确地控制 “呼”的技巧,才是控制好歌唱气息的真谛。资深的教授 (或教师)会告诉学生吸气在于 “深”,不在于 “多”,小腹 (下丹田)始终就像是 “风箱”的拉手柄,动力源于那里。歌唱呼吸运动中,在吸气状态保持的基础上,胸廓的扩大、横膈膜的扩展与呼气肌肉的紧张、小腹的收缩形成对抗、平衡,这种对抗平衡,从生理上是吸气肌肉群和呼气肌肉群的活动,这两组肌肉群张力的对抗、平衡形成歌唱呼吸的支持点,这就是我们要求的有力度的支持声音的气息。

歌唱呼吸运动的对抗、平衡就如同我们在放风筝,风筝飘得再高,离不开手中的拉线,要想让风筝稳稳的飘在空中,既要拉住,又不能拉死,量力而行才是重点,要控制地既有力度又有弹性。当拉力和风筝飘飞的升力二者之间的对抗处于平衡时,风筝顺势而上,自由翱翔。风筝放飞时拉线的张力与风筝飘飞的升力之间的对抗,就是歌唱呼吸运动中吸气肌肉群和呼气肌肉群之间的力量对抗、平衡原理是相通的。声乐教师在教学中强调 “气息的拉住”与“呼吸的流畅”时,一定要让学生深深体会运动平衡力的作用。

其次,在歌唱中真假声的平衡上。声区统一问题是演唱和声乐教学的重点,同时也是一个对立统一的辩证观点的思维方法。声区统一的精髓在于真假声比例的混合,没有哪一个声区是绝对的真声或假声,不同声区真假声混合的比例不同,比例的多少并不是硬性规定。高音区假声成分多,低音区真声成分多,歌唱中真假声比例的协调控制就是歌唱中真假声的平衡问题。我们都知道,歌唱中较困难的是换声区的真假声平衡的调节。这就是换声区真假声的平衡,演唱者在这个过渡音区中极易会出现 “破音”,以及声音出现虚、空,骤然变暗,女生则容易出现躲嗓子等现象,都是由于真假声的平衡不够协调所致。究其根本原因在于缺乏一个良好的真假声比例混合适当的中声区。

相关研究专家分析:当我们在均匀地演唱上行音阶时,声带形状发生的变化几乎永远是渐次的。从这个科学的观察理论出发,歌唱发声从胸声区到头声区,真假声比例成分的混合是个逐渐变化、发展的过程。因此,歌唱训练率先是要对中声区进行训练,中声区的演唱一定要有 “挂上头腔”的感觉,形成 “混声”,换言之就是所谓的哼鸣位置。在哼鸣位置的歌唱能使声区统一,声音均匀、流畅优美,由于运用混声歌唱时,所有的声部都是按比例以真声为基础的真假混声。因此,在换声区不会出现破音;在高声区时,不会产生 “向后倒”现象,直接过渡到头声共鸣区而声音的重心不变,高位置不变,音色不变,声音优美、连贯、均匀、色彩动人,具有较强的穿透力,反之,可以得到明亮靠前的效果。

记得雷曼曾说过:“只有借助于头部共鸣,才能使所有声区获得完美的匀称和统一,才能扩大音域。”由此看来,混声中一定量的真声色彩,容易得到呼吸支持,但只有共鸣的混合应用恰到好处的时候,才会产生这种音色。从而衍生出一种特殊的、动人的音色,这种音色是混声造成的,不论哪个声部,不论哪个声区,都应该用混声,只是构成混声的比例不同而已。人们对女高音在高音区用混声一致通过,但对男高音、男低音、女低音也用混声有些不理解,事实上,就是男低音、女低音在低音区也必须混入适当的假声,只是假声的比例不同而已。要为过渡到高音区而混入更多的假声,但必须保持中低声区以真声为基础的感觉和喉头打开的,我们说假声成分随着音高而增多,相应的真声随着音高而逐渐降低,二者的比例一直在进行着微调,而且要在高位置上发音才能有深厚、丰满、有穿透力的声音。

另外,在歌唱状态中的放松与紧张也要用辩证的观点来具体分析。在演唱中,我们应该记住,歌唱状态正确时哪些部位是紧张的,哪些部位是应该放松的;该用力的要敢于用力,该放松的才能放松;这样该用力的才能使得上劲,从而形成一种既放松又积极、既不僵又不松垮的正确歌唱状态,这个状态体现了放松与紧张的辩证统一关系。

最后,在作品的艺术处理上,我们也要运用对立统一的辩证观点,这样就能把握作品的变化、对比的表现手法。譬如在作品的处理中,对音乐速度的掌握和表现,是准确表达声乐作品的核心环节。在声乐作品的艺术表现中,对音乐速度的掌握和表现,是准确表达声乐作品的重要一环。不同思想感情和音乐风格的声乐作品,都要求用特定的速度去表现,同时,在同一首声乐作品中,不同情感的变化和表达,也需要运用不同的音乐速度加以配合。

音乐的速度是同音乐的内容密切相关的,速度如果运用得不正确,会扭曲作品的音乐形象。因此,准确掌握和表现不同的音乐速度,以彰显不同的思想感情和音乐风格,这是每一位歌唱者都必须认真思考、分析和准确把握的。“快是为了慢,慢后一定要快。”这样的音乐效果处理好后,使音乐形象更加绚丽多姿,思想情感更加深刻浓烈,音乐风格更加鲜明突出。在音乐力度的表现上,同音乐中的其他因素一样,在音乐的艺术表现中也是非常重要的、不可忽视的一项核心内容。声音力度的强或弱和声乐作品的思想内容与感情、意境有着密切的关联。在艺术歌唱中,声音力度的掌握和运用是否得体,将会直接关系到歌曲思想情感的表现是否精准,艺术形象的建立是否明确,歌唱效果是否理想。声音力度本身就具有特定的艺术表现特点,一首作品没有全强或者全弱,要有强有弱才能相得益彰,尽显音乐本色。

因此,在处理作品时,要解决好快与慢、强与弱、虚与实、动与静、断与连、高亢与低回等这些对立面的统一时,都要采取 “欲快先慢”“欲强先弱”“断中有连,连中有断”等辩证的处理手法,继而能完美地抒发作品所要表达的思想情感。

三、 课堂教学与艺术实践相结合的原则

在民族声乐教学中,课堂教学与学生的艺术实践一定要充分的结合,这是由民族声乐艺术的特点所决定的。歌唱是集听觉与视觉于一身的综合性艺术,它的艺术感染力最终要靠演唱者来体现,歌唱者将音符和文字符号变成声音的过程,是一个艺术再塑造的过程,也就是人们常说的 “二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在书面上的,必须通过歌唱者将其唱活才能使听众充分感受到。因此,作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己,提升自身的文化艺术素质,脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。

民族声乐教学并非单纯的课堂教学,它是集课堂教学与艺术实践于一身的有机整体;艺术实践是民族声乐教学的核心环节和重要内容,同时也是课堂教学的延续与完善,是提高课堂教学和学生专业素质的必经渠道,也是学生在民族声乐道路上一步步走向成熟和完善的必由之路。

民族声乐教学单纯依靠课堂教学 “教”与 “学”是远远不够的,学生还要参与艺术实践和舞台实践活动。因为作为学生无论将来走向讲台还是从事表演,都是要面对听众的;有舞台经验的歌者告诉我们,在面对众多观众时的歌唱感觉绝对与在课堂上是大相径庭的,站在舞台上需要良好的歌唱表演心理素质,其良好的歌唱心理素质不是与生俱来的,而是需要后天的逐渐培养;特别是在与观众沟通时,学生能学到许多课堂以外的感受。因此,学生在艺术实践当中熟悉观众,熟悉舞台,这样才能培养自己良好的歌唱心理素质,提高演唱与艺术表现水准。与此同时,通过学生在舞台上的演唱与表现,教师能进一步检验自己的课堂教学,及时找到问题,处理问题,从而促进教学进度向前推进。

当今社会,对于高校音乐教育专业的民族声乐教学,无外乎有两种:其一,是培养教学型人才,其二就是实用性人才。实用型人才的艺术实践性就不言而喻了;教学型的声乐人才其能力的培养也离不开实践,通过艺术实践活动,对学生声乐表演技能教学能力和参与音乐实践活动的组织能力有一定的提高,相应的也提高了教学能力。

综上所述,因材施教的教学原则、针对个性的教学原则、循序渐进的教学原则、启发性的教学原则、科学性与艺术性相结合的教学原则、辩证统一的整体协调性原则、教学中课堂教学与艺术实践相结合的原则是民族声乐教学中几大核心原则,它们均有各自的特定内涵和实际意义,但在实际应用中是不可分割,紧密相连的,并且是相辅相承、相得益彰的。它对声乐教学有指导作用,是实现声乐教学规范化必须遵循的基本要求。总之,民族声乐教学的原则是教学实践中积累出来的规律性的原则,也是教学实践经验的总结和概括,作为民族声乐教师要仔细地学习和掌握,并在教学实践中逐渐地体验,以提高民族声乐水平。[1]

[1] 刘晶秋等.声乐概论 [M].北京:中国农业科学技术出版社,2012.