一、 因材施教

在民族声乐教学中,要求教师不能千人一面去教,更不能凭借自我的主观爱好去施加在学生身上,甚至让学生近乎完全效仿自己,将自身的优点、特点乃至缺点都附加在学生身上。虽然发声原理是一样的,掌握发声技巧、实现完美歌唱的目的是一致的,但具体在对每个学生的教学中,教师则应选择正确的、有针对性的训练手段,不要强行将自己的演唱风格与发声习惯强加到学生身上,制订出每个人不同的教学规划,做到对每个学生的教学过程、发展方向以及最终成果胸有成竹。

众所周知,刚步入校园的新生,层次能力不同,程度有高有低,嗓音条件有所差异;理解能力、演唱水平、音乐基础、文化涵养、思想素质、艺术趣味、性格爱好,以及年龄、身体和心理素质等都不尽相同,这些方面的个体差异和独特性质,就要求教师在教学中只能按照每个学生的实际情况,个别对待地做出不同的要求和施以符合学生自身特点的教学手段,即因材施教。古人有:“小教长者,才者以小,小教幼者,钝者以大。”说的是教学要按照学生的特点,这样的教学模式方能卓有成效。

无论学生具备哪种先天优势,决定要往什么方向发展,作为教师都应该注意,在许多教学实例中,教师在教学过程中很难客观的使学生按照自身的条件合理发展,而多多少少地受到了教师自身的演唱风格、发声习惯的影响,这个问题应当重视。因为每个人的生理结构差异性特点,发声器官的大小、宽窄、长短、厚薄也不尽相同,由此发出的声音音色、音质、音量与音域也会各有差异。对于学生来说,自身程度很浅,没有较好的辨别能力,这就要求声乐教师多读、多看、多听、多想,准确地对学生进行声部划分,并全力去熟悉、掌握每个声部的训练方法,成为一个理论知识全面、综合素质过硬的民族声乐教师。

民族声乐教学中的因材施教,率先体现在了解和研究每个教学对象的基本情况的基础上,再通过教师正确的声音观念,准确的听觉和判断能力加以认真的分析,准确地鉴定出学生的声部以解决学生声音中的主要矛盾;仔细研究学生歌唱发声中的长处、短处以及存在的问题,有的放矢,然后按照实际情况,制订教学计划与授课方案,并遵循每个学生的特点,制订出相应的教学内容与教学手段,让学生对复杂的理论知识与实际的演唱结合到一起,使二者能够更加融会贯通。

在民族声乐教学当中,切不可用相同的方式和感觉用于所有学生,即切忌千篇一律,千人一声,这是教师甚至整个声乐界的教训。道理浅显易懂,由于每个学生的基础条件不同,其中包括生理器官、生活感受、知识点的摄入等方面,所以采用相同的教学方法势必会适得其反。因此,要区别对待每一名学生,千万不能用自己的主观意识施加于学生。在让学生模仿歌唱家的声音时,也应该站在每位学生的立场上替他们着想,哪种声音是他应该接受的,哪种状态是最好的,告知学生切不可盲目顺从。在民族声乐教学中我们发现,学生的可塑性很大,每个学生的个性特点就是他们可塑性的源泉。因此,研究学生的可塑性,抓住其优势点,挖掘学生的内在潜能,发展其表现能力。

教学实践中经常会出现这种情况:有的学生没有掌握正确的发声技巧,高音上不去,就认为自己是中音,用力扩张喉部,撑压声音,致使声音不集中,音色暗淡无力;有的学生为了唱出高音,使劲地缩提喉头,导致声音尖锐、刺耳,掩盖了自己原有的音色。再比如,有的学生音量不大,声音柔和,此类学生切不可向歌剧演唱方向发展,而应该让他向音乐会独唱类型发展;有的学生嗓音雄厚、结实,而且音量很大,就不能让他侧重演唱轻柔的、抒情性强的作品,而应该让他向西洋歌剧方向发展,走西洋美声唱法的路子。由此看来,教师应认真、仔细地分析学生的声音特点,按照他们各自的音质、音色,判断好他们的声部,准备相应的教学方案与方法,才是未来教学成功的保障。

有针对性地施教,还要表现在对每个声乐学生要做好声部鉴定。声乐教师在判断确定学生是什么声部时,一定要格外慎重,这就要求教师一定要细心地分析研究,不能只凭学生的表面现象就下结论。例如,学生平时说话嗓门儿比较粗,练声时上高音有些困难,就把她作为女中音去训练。如果声部定位错了,就势必会使学生无法在最合理的运动状态下歌唱,久而久之,必然引起不良后果,耽误学生的前程,甚至将影响到学生的整个歌唱生涯。这是不科学的,同时也是不负责任的教学态度,对于我们教师来说是绝对不允许的,作为教师,应该抱着对学生 (其实也是对教师自己)高度负责任的态度。

当面对学生实在辨别不出自己是什么声部时,可向有关方面的专家虚心请教,经过有经验的声乐专家悉心论证。通过声带形状、嗓音质量、声音特色、声区高低,来鉴定其声音类型。学生具备什么条件的嗓音,就应该选用什么样的方法,顺其自然去塑造他,切不可随潮流、赶时髦,盲目的去照抄照搬。声乐教学中的因材施教,也体现在对每个学生歌唱发声中存在的诸多问题,要灵活而有针对性地采取不同的授课方法,如同医生看病一样一定要对症下药。针对学生在歌唱中出现的情况与产生的问题,应采取相应的方法和措施加以及时的调整与纠正。同时,我们在个别课教学中也不能凭学生的喜好和教师的专长而不顾学生的本质条件与特色,千人一面地用同一种模式去教,那样就容易使学生丧失个性和特色,更不能削足适履、弄巧成拙。要时刻谨记,任何高明的教师,任何成熟的学派,任何优秀的唱法,都不可能根本改变歌者本身的嗓音特征,这就是声音个性的魅力所在。

自始至终,我们的教学对象——学生,是有头脑、有思想、有主观能动性的,不是静物,更不是雕塑,因而要根据学生的思想素质、生理条件、心理基础和音乐素质、文化素养,进行灵活多变的教学,倾听学生的内心感受、想法,征求其他有教学经验的老师的意见,采取更有利于声乐技能技巧发展和艺术表现能力提高的教学对策。

事实表明,一些歌唱家之所以优秀,就是因为他们有针对性地选择了适合自己发展的道路,遵循了因人而异、因材施教的教学原则,根据自己的嗓音特点,科学地选择了一套符合自己的歌唱方法。一些流派和唱法之所以存在,也是根据其自身的生理特点、审美情趣、心理能力和语言特点有机结合创造出来的某一唱法或流派。例如,从京剧的唱腔和念自中我们可以分辨出,哪些是 “程派”,哪些是 “梅派”,具有极高的艺术天赋的梅兰芳先生,嗓音甜美圆润而明亮,音域宽广而极具穿透力,他的行腔追求完美,变化自然丰富,大方而且开朗,流畅并伴有华丽,听来自有一种雍容大度的气派,具有不同凡响的大家风范,可谓是一代戏剧大师。而程砚秋先生的嗓音因中年 “倒嗓”后始终未能很好地痊愈,音色偏暗,但他没有气馁,也不东施效颦,而是扬长避短,另辟蹊径,行腔反其道而行之,从低回婉转方而下功夫。他的 “让腔”技巧堪称一绝,行腔似断又连,有许多音听着好像都 “咽下去了”,但又隐约清晰可辨,与乐队伴奏形成一个整体,尤其富于一种模糊朦胧的美。

从上述例子中我们不难发现,如果没有因人而异、扬长避短的话,就可能没有声乐艺术的特色、竞争和流派等。艺术都是相通的,声乐的演唱如同戏曲演唱一样,也是有共性的。因此,在现代化的今天,声乐个别课的教学更应该注重有针对性地实施行之有效的教学方法和方针策略,重视因人施教。

此外,在教材与曲目的选择上,也都是有所讲究的。要从实际情况着手,有的放矢地选择,尽量让学生由简到繁,由易到难,将根基打好,切不可盲目贪大,在曲目的选择上使学生扬长避短,实现阶段性的预期效果。既要注意学生个性的发展,还要承认学生的个体差异,有的放矢地采取各种不同的教学手段,挖掘学生自身的内在潜能与个性特点,使每个学生在固有的基础上有所提升,并获得长足的进步。

总而言之,因材施教就是实事求是,从现实情况出发。一旦打破了这条原则,就会对学生极其不利,轻则荒废了不少光阴,重则使嗓子发生病变,从而毁掉了一些声乐爱好者的艺术生命。

二、 针对个性

(一)针对个性概述

针对个性的训练是民族声乐教学的基本原则之一。我们知道,艺术虽然有科学性,但在求同的同时更重视其个性发展。艺术的生命与灵魂就在乎 “个性”,即 “存异”。作为艺术活动的重要组成部分——音乐教育,在方法论上也是以 “存异”(彰显个性)为其核心的。随着时代的进步,“存异”的教学越来越凸显出其重要性,太过于强调唱法技巧的传授,在教学中把大量的时间和精力浪费在技巧的训练上,这种简单而僵硬的教学模式,从而致使了目前声乐教学陷入尴尬的窘境。

演唱个性化是时代的要求,同时也是永恒的主题。演唱者由于不同的个体声音差异,以及对作品的内容思想、思维情感及风格特点的不同理解,在自身的条件和能力承受范围内转变自己的声音音色来进行表现,由此产生的一种别有风味的演唱特色,称之为演唱个性。

一般来说,演唱个性由两个部分组成:其一,是演唱者的个性嗓音,这并非指单纯从生理角度来讲的嗓音,而是一种被演唱者的情感所渲染了的声音。其二,是演唱者通过对作品的思想内容、时代背景、角色的处境等进行深刻的领悟后,将自我的情感、思想融入到作品的表现之中,所形成的独一无二的声音。艺术的生命在于彰显个性,丧失了个性艺术就如同失去了吸引力。许多杰出的歌唱家,他们都会在自己长期的演出实践中形成自己的艺术个性和演唱风格,成为声乐界中不倒的 “常青树”。

正如前文所提到,京剧程派、梅派唱腔,无一不是的个性取胜,流传千古。而现实生活中,也有很多专业演员,唱了一辈子,都不为人所熟知,这除了由于他们的演唱方法和技巧不够娴熟以外,还与他们没有突出的艺术个性有着很大的关联。

(二)演唱个性的培养

通常在教学过程中,往往是以某个统一的、科学的发声技巧和方法为中心,而忽略了演唱者个性的开发。如果我们在教学过程中基础与个性并举,“两手抓,都要硬”,使所有的人都能在共性的基础上,挖掘出自己的个性,并不断地完善和发展这种特点,即使我们不能使所有的学生都成为顶级的歌唱家,但是我们却可能培养出更多层次的演唱者来适合不同层次的艺术需求,就不会给观众留下“一成不变”的印象了。在民族声乐教学中,培养学生演唱个性要做到以下几个方面:

首先,在进行个性训练时一定要遵循老师对学生了如指掌,它是民族声乐教学个性训练的基础。这个熟悉是要求全面的,即要熟悉学生的发声器官的特点、个性特征、理解能力等,即充分认识学生的 “乐器”。沈湘先生曾说过:“歌唱者在学习演唱的方法时,首先要熟悉一下自己使用的 ‘乐器’,即嗓音。如果歌唱者对自身的‘乐器’一无所知,就很难用唱法去调整歌唱的发声状态。”人的声音是由气体冲击声带,通过声带振动而产生的。歌唱者通过训练,能有效利用呼吸道中的空腔 (胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔)将声带发出的微弱基音在打开腔体的共振下形成了歌唱时响亮动听的声音。

由于每个人的嗓音、腔体大相径庭,因而所发出的声音在音色、音质上都会有所不同。教师必须从学生发声器官的特征入手来确定训练方案,肺活量小的可以指导他们正确地运用偷气、抢气,让他们平时多加强体育锻炼增大肺活量;对于声带长而厚的学生,应正确指导他们往中低声部上训练,反之则指导他们向高声部训练;对于自然腔体好的,防止他们过度放松而使声音懈怠,反之则指导他们利用肌肉的协调来尽可能的增大有限腔体。在这一过程,教师应注意不要提出学生发声器官不能承受的内容要求,但也不能降低标准,要使他们的发声器官发挥其应有的、尽可能的效能。同时,在演唱时声音也会因个体的心理因素、对作品的理解能力、个人的表现能力等原因而有所不同。作为教师,率先要充分认识学生的 “乐器”,知其长短,定其优劣,同时还要引导学生发现并了解自身 “乐器”的特征,使学生能够全面认识自己。

但在传统式民族声乐教学活动中,一些教师常会步入这样一个误区,认为嗓门大是学美声的好料子,而声音甜美则是学民歌的好料子,定性引导学生去追求某一种唱法。还有一些教师则要求学生一味地模仿他们的声音,一句歌词带唱,细节甚至要求到某个感情处理某个音色都要像,到最后学生唱歌时只要一开口就知道是谁的学生,这样的教学模式极易扼杀学生的一些艺术天分。事实上,每个人的嗓音都有各自的特点,教师不能要求学生只能学某种唱法或者技巧,一味要求学生去模仿大师的风格,而是要想办法通过训练去修饰每个学生的声音,使之自然通畅、有气息支撑、婉转动听或蕴含力量,从而形成每个学生自己独特的发声体系和演唱风格。

了解学生,还应当熟悉学生的声乐和音乐基础,尤其是在高等院校里,入学新生基础差距比较大,有些学生受过正规声乐训练,音乐素养较佳;有些学生受过正规声乐训练但不系统,需进一步提升;还有些学生音乐素养较差,又走了歪路,致使出现许多毛病。对这些情况要分别对待,在课程的安排上使其系统起来,从基础开始,由浅入深;要求他们严格遵循教师制订出不同的训练方案,进行正确的训练,防止他们重蹈覆辙,只有这样才能更好地彰显学生的个性。

其次,熟悉学生的性格特点也是个性训练的一个重要环节。民族声乐学习者应该胸怀宽广,对生活积极向上。心胸狭隘、精神抑郁者往往思维也比较局限,缺乏开阔的畅所空间,不正常的精神状态还会影响身体各相关的发声器官在声乐训练中发挥出正常的效用,缺乏毅力;反之,有博大的胸襟,精神状态就会积极向上,同样歌唱状态也相应会是乐观的,对声音的表现就会起到积极的推进作用。所以,对于那些性格上存在弱点,情绪不乐观的学生,教师应该积极引导,帮助他们树立正确的人生价值观,使其精神上昂扬向上、积极进取、心胸广阔、思维明朗,以有利于辅助民族声乐的学习。

另外,民族声乐是一门抽象的艺术形式,学生对教师的讲解和启发是否能正确的理解,对作品的感情和内涵能否正确地领悟,二者都十分重要,缺乏对任何方面的正确理解都不能使歌唱者得到情感丰富的效果。因此,声乐教学中教师必须对学生的理解能力了然于胸。例如,理解能力强的学生一般进步较大,变化速度快,一经教师指导,便会取得长足的进步,但到一定程度就要防止他们有自满情绪,止步不前,要及时提出难度更大的技巧训练。对初入茅庐学习民族声乐的学生的理解能力进行精细入微的观察测试,仔细辨别学生理解能力方面的不同,这样更有利于针对学生理解能力方面的差异进行个性训练。理解能力稍差的学生,通常表现出进步慢、变化小的特点,因而要对他们强加鼓励,增强他们克服困难的勇气与信念。同时,通过各种渠道来提升其理解能力,如通过对音乐作品的分析、引导学生有针对性的欣赏优秀声乐作品、鼓励学生观摩声乐演唱、给学生创造各种学习机会,以及提升学生文学素养等方面来助推他们提高自身的领悟能力。

立足于熟悉学生为根本,采取针对性较强的个性训练措施才能实现较好的训练目标,也就是前文所提到的因材施教。要知道,正确鉴定学生的声音类别是极其关键的。倘若不能准确地鉴定学生的声音类别,就不能对学生进行有针对性的训练。科学事实证明,人的嗓音比较复杂,一般情况下,声音的类别可分为男高、男中、男低、女高、女中、女低6个类别,这是最基本的声部分类,其中,男高又分为戏剧性男高音和抒情性男高音,女高音又分为戏剧性、抒情性和花腔性女高音,另外也有男中偏低和次女高之分等更为细致的分类,甚至有的还具备有多种以上的全能声部等。由此看来,准确分类能够有效提升学生学习声乐技巧,对学生可持续进步有十分重要的意义。

在实践教学中,教师最好不要急于对于初学民族声乐的学生进行声部的鉴定。对学生的声音类别要谨慎地分析、鉴别,最好让学生找资深的专家进行科学的鉴定。但是,在没有得出结论之前,应该在中声区打好基础,然后再向下或向上做拓展性训练,这样至少学生不会误入歧途。中声区是自然声区,比较易于掌握,通过一定时间的训练,学生已具备了一定的基础,切实找到了正确的发声方法后,再逐渐向高低声区进行拓展练习。总之,在声音的类别上不要急于下结论,谨记三思而后行,以免因错误的判断而采取与学生特点相驳的训练方法,致使教与学的严重脱节,最终出现严重的后果。(www.daowen.com)

在民族声乐教学中,我们清楚呼吸是歌唱的动力,因此,在对于学生基本功的训练中对呼吸应格外注意,呼吸也是歌唱训练时经常会出现问题的最多一项,有各种各样的问题。科学的方法,要求吸气时吸得越巧越自然为佳,感觉气体如同流灌进去一样,然后均匀呼出,整体处于一个流动的过程。有的学生吸气过多,造成横膈膜失去应有的弹性,最终致使有气无声,整个呼吸器官丧失了应有的机能,歌唱者外观也不美观。教师要让他们体会打哈欠时的状态及掌握吸气量。对于吸气过浅的学生,教师可以让他们体会打喷嚏和咳嗽时的感觉来体会呼吸的支点,正确地将气息吸至腹上胸下横膈膜的位置,呼吸时掌握气息的轻重缓急。在日常的练习中,要选择多种练习曲对学生进行训练,提升他们的适应能力,使之能在歌唱中呼吸运用的灵活自如。

在歌唱发声中的声区和共鸣运用紧密相连。这两个项目的训练难度较大,情况也较为复杂。这里列举以下几种经常采用的个性训练方法:共鸣腔体运用比较常见的毛病在于有的学生高声区的声音扁而白,毫无光泽,如同喊叫,这是由于咽腔通道堵塞,咽腔与鼻腔不能贯通,配合不协调而形成的。对于这种学生,教师要提醒学生下颌、舌根要放松,舌中部不要抬起,喉头保持稳定的自然状态,要确保气息的通畅。要给上气,不能干喊,要将声音溶入气里。另一些学生的中低声区的声音苍白无力,没有色彩。这是由于鼻咽腔的通道受阻,失去了上部的共鸣造成的。教师要提醒学生的软腭不要后缩,不要贴近咽腔后壁,防止鼻咽腔出现阻塞现象。胸腔共鸣好坏主要取决于气息运用正确得体。

总而言之,在共鸣腔体运用和声区的训练中,教师要对学生的问题仔细查找其原因,因人而异,有的放矢。要防止学生对某一共鸣腔体的有效运用,而不注意其他共鸣腔体的练习和运用。为了使学生熟练掌握共鸣技巧,也要选择多种练习曲,让学生按照歌曲的思想情绪的变化对共鸣器官加以调节,从而能得到顺畅、上下统一、富有艺术表现力的声音。

个性训练是有针对性的训练,要求是整体状态下的个别调整,允许某一学生在某一项较为薄弱的技能训练上有所侧重,但不能顾此失彼。就如同修理机器一样,个别零件修好后,还要将它们组装成完整的机器,这样才能有效地运行。因此,在民族声乐教学中,必须重视讨论和实践对学生演唱个性的培养,掌握和运用灵活的教学手段,以求实现最佳的培养人才效果。

三、 循序渐进

循序渐进原则是教学工作必须遵循的重要原则之一,它是根据教育方针、教学目标、教学任务和教学过程产生的规律。任何方针、策略都是按照实际情况而制定。作为民族声乐教师,在实践教学过程中,加强对学生基础能力的培养,为其打下扎实的基本功,声音训练必须要经过由浅入深、由易到难、长年累月、千锤百炼的循序渐进的过程,才能掌握歌唱的技能技巧,这在声乐教学中具有极其重要的意义。无论在什么情况下,每个人都只能逐渐进步提升,不可能一蹴而就、点石成金,无论教师和学生在这方面都应该做好充分的准备,较好地遵循其规律,使 “教”和 “学”都能稳步地向前进行。

学习声乐的意义重在理解与消化,结合自身条件转换为自己的特色,并学习解决问题的思路和方法。这个率先要处理思想问题,就是要明晰,学习民族声乐的目的是什么;识别什么样的声音是对的、哪些声音是错的;知道哪些是正确的声音概念,它的方向是什么,要引导学生在意识上有所转变。在同学生一起听音乐会或欣赏音像资料时,要有意识地引导学生对不同的演唱者演唱同一首歌的不同处理、不同演唱者的不同演唱效果和方法进行比对,逐步地提升、强化学生的对比和辨别能力。

起初学会对好听与不好听的鲜明对比,随着时间的推移就可以辨别出好的和较好的、基本对的和近于错的之间的差距,从而能够比较与区分在正确和错误的范畴内有改进的状态,直到能指出不良声音且找到解决问题的办法。一定要让学生清楚低声区是歌唱的基础,有质量的高声绝对是一种技术,而不是单凭天生的好条件就可以获得的。因此,作为声乐教师,他本身的教学理念对学生头脑中正确意识形态的形成起着极其重要的作用,能使学生尽快地找到正确的方向,要想在技术上有所进步,率先要在思想理念上有所改变。因为,毕竟改变学生声音质量的主体是他们本身,要充分发挥他们的主观能动性,要让他们学会先用思想,再走声音,即 “思想走在声音的前面”。教师只是一个讲授正确方法的载体,学生只有在切实理解和感受到什么是正确的方向后,才能积极主动地配合老师朝着正确的目标勇往直前。所以,教师必须做到能够按照每个学生不同的声音条件,循序渐进地进行科学合理的引导性教学。

民族声乐学习的起步阶段往往决定着学生未来的前进方向,具有十分重要的意义。首先,要有一个良好的开端,好的开始就是民族声乐学习正确的关键,有了正确的开始,就能少走弯路。正确的开始要求在学习民族声乐时,必须对声乐艺术的特点及其内在的情况认识到位,教师要为学生树立起精准的学习目标,制订行之有效的学习方法及科学合理的学习步骤,培养学生优秀的歌唱技术整体观念等,如此一来,才能更好地进行声乐学习。正如前文所提到,一定不能急于求成,省略这些关键的步骤,醉心于短期速成的歌唱者是愚蠢的。有些学生天生条件极佳,起初学习时仅靠自身的条件就可以唱得高亢嘹亮,往往忽视了中低声区的练习,整天炫耀自己的高音,这个时候教师如果不进行正确的引导,而是为追求成绩也疏于中低声区的练习,不用小作品为学生打基础,只是利用学生充沛的青春力量和富有朝气的嗓音,盲目地给学生上大作品,久而久之这种超负荷教学势必会使学生感到力不从心、心态失衡,甚至还会致使生理机能开始出现退化、衰竭。由此看来,学习民族声乐的重点是基础,不管先天优势有多好,能力有多强,都应遵循科学的方法,一步一步、脚踏实地解决技术上的问题。

树立正确的声音概念也是民族声乐学习者良好的开端。熟悉学生的先天条件、声音的潜力和可塑性,以及嗓音的音色、音质等后,采取相应的手段进行思想灌输与行为指导。当学生对正确声音有基本概念,协助他们识别如何才接近标准正确的声音,持续给初学者树立起鲜明正确的声音概念,使学生自身逐渐掌握鉴别正确声音的能力。

声音的练习是民族声乐学习的实质性学习阶段,也是一个循序渐进的过程。歌声是运用人体内的气息缓缓振动着声带,依照所要求音高发出指定的声音。歌唱就是呼吸,要有完美的歌唱,正确的呼吸要比美妙的嗓音更重要,只有真正懂得呼吸的人才真正懂得歌唱。因此在声音的练习阶段,关键的也是我们做得最多的便是呼吸的练习,这也是打基础、练基本功的重要步骤。因此,在实际教学过程中率先要注意观察学生的呼吸方式,查明他们在呼吸方法上存在哪些问题。对于初学者,率先让他们了解呼吸的种类、呼吸肌肉群等这些呼吸以及生理方面的知识。待详细了解这些基本知识以后,再逐步开始练习呼吸的方法。

通常采取用鼻子深吸、慢吸的方式,闻花式的吸气方式,将气吸至横膈膜处,肩和胸放松,这样气吸得深沉、饱满。然后,保持住这个状态把上下牙合上,慢慢地均匀地发出 “嘶”的声音或做“吹唇”练习,这一练习的要领是气息要均匀地、缓缓地流出,掌控好节奏,通过慢吸慢呼的呼吸训练让学生体会对气息的控制能力,一定是要求学生去认真领悟,要感受到呼吸时肌肉的力量。同时要深深体会保持,因为只有在保持情况下发出的声音是有气息支持的,也是自然的、丰满的。正确引导学生加强对横膈膜的练习,使腹部肌肉充分被调动起来,这样才能唱出轻巧的声音,有助于演唱连贯而快速的乐句。气息的走向,基本上是气息保持在横膈膜处,在演唱时我们要始终保持着吸气的状态,要感觉气息在向里走、向下走,也就是我们经常所说的吸着唱,越到高音的时候越要把气息沉下来,即产生一种反向的力。从说话时的自然呼吸变为歌唱时需要大量气息的呼吸,这一基本功的训练是要有一个长期磨炼、由浅入深的过程的。

练声是声乐基本技能的训练,这个环节对练声曲的安排尽量做到循序渐进、由易到难,且起初练声的时间不易过长。开始可从三度音程下行逐渐稳步的增至到五度、八度,上行音阶也可根据学生的实际情况及接受能力来灵活调整,但不管怎样,要求学生要把每个母音唱到位。同时,因人而异的、合理的、有计划、有目的地安排选择好练声曲教材。在选择曲目时,应注意既要防止不切实际的盲目攀比、贪大求难,也要防止谨小慎微、过于保守。要有目的、选择性的学习,不能将自己的歌唱状态、意识搞混了。声乐的学习有其独特的阶段性,教师在一个时期内要就这一个核心问题来解决,同时,还要掌控整体的动向。

在学习进步的过程中,不能要求学生什么都对,也不能按一名歌唱家的标准来苛刻要求,一定要切合学生的实际情况来要求;对时下不可能完成的事情,不能太较真;对于学生认知的加深、技能的熟练必须有个等待过程。作为教师应以鼓励为主,不应该由于学生做不到或不理解课堂上的要求而肆意谩骂或讥讽,这不仅起不到绝佳的学习效果,而且还会抹杀学生对学习民族声乐的兴趣,此时应多去考虑改变教学方法、手段,多去查阅教学方法方面的书籍,找出能尽快解决学生实际演唱问题的方法。

音域发展问题中也要按照循序渐进教学法的运用。音域发展也是一个长期磨炼的过程,不应急于扩大音域。经验丰富的老教授一定是注重自然的科学规律,首先让学生在中声区打下坚实的基础,尽量不让学生追求音高和歌曲的难度 (学生要与教师密切合作),不盲目地急于为学生扩大音域,注重学生所唱歌曲的完整性。如此一来,在循序渐进、日积月累中学生逐渐就有了自己应有的音色了,并且也发现音域无形中慢慢向下或向上扩展了。因此,我们所追求的,民族声乐教学的标准,应该按照每个学生的基本素质,制订一系列科学的、系统的、按部就班的、有助于其长期发展的教学规划,并且根绝科学合理的步骤来有序进行,切勿急功近利。所以,首先要做的是为学生确定声种,要明确学生是属于哪个音域,另外还要明确是属于抒情的还是戏剧的,然后再根据这一声种的发展规律确定教学手段的运用。

民族声乐教学的循序渐进,体现在声音训练的基本步骤,要遵循一定的顺序:从自然声区抓起,打好中声区的基础,过渡好换声区,进而向高声区发展,实现声区的统一,从而完成制造歌唱乐器的过程。在发声练习的起初阶段,应采用舒缓的、节奏缓慢的、跨度较小的旋律,如先三度、五度,然后在此基础上慢慢延伸,让学生慢慢地练习,深入地体会。这有助于学生体会气息在歌唱中的作用,感受正确气息是怎样一个规律。按照一个适当的范围进行基础的中低声区音阶的练习,让学生这个区域内做到喉头稳定、气息均匀、声音统一,“气”“声”“字”要有机的结合。

高音是一种技术,特别是在换声区的时候,更是需要通过技术来解决,当然这种技术是需要持之以恒地精准练习才能获得的在这个过程当中,从自然声区到高声区,这是一个完整统一的过程,不能完全分开,要交叉进行,更要在分开中求统一,在稳固中求上进。民族声乐学习的独特性告诉我们:“稳则进”“急则乱”,切不可操之过急。

民族声乐教学中的循序渐进,还体现在解决学生歌唱发声中存在的问题时,要分阶段、有主次地进行。例如,在不同时期或不同阶段应重点地处理好学生存在的个别突出性的问题,使学生有突破性的进展。歌唱是讲究整个身体的相对协调,要在整体中解决问题,绝不能 “哪疼医哪”,使学生无所适从。再比如,在教学中经常见到的就是学生喉头不稳。要知道歌唱时的喉头必须是稳定的,但所谓的稳定,又并非是 “死板钉钉”,这里的稳是指一个相对的稳定,是因人而异的。众所周知,人的声带有的长、有的短,有的宽、有的窄,有的厚、有的薄,每个人的脖子长短、口腔大小也会大相径庭,因此喉头稳定是相对的,具体到什么程度,实践告诉我们歌唱时的喉头应该稳定在吸气状态下的位置,这种状态下的喉头是最利于歌唱的。

在歌曲的选择上我们已经说过应由易到难,以易为主。同时,还要按照不同学生的能力来选择曲目。在歌曲的选择上,我们建议率先以外国艺术歌曲为基础。以意大利早期艺术歌曲为例,仔细研究后发现这些艺术歌曲大多音域不大,曲调悠扬,婉转优美,适合初级阶段的学生练习,而且大多数艺术歌曲在演唱上艺术性较强,可以提高学生的内在音乐修养。例如,《我亲爱的》《尼娜》等,在演唱上应引导学生注意呼吸在歌曲连贯性中的运用,将歌唱技巧与歌曲的音乐性及语言发音等问题结合在一起。中国歌曲可以先唱的,诸如 《花非花》《驼铃》等。通过对这些艺术歌曲的练习,可以提升学生对声乐艺术的理解,做到声情并茂,字正腔圆,作为作品量上的积累,也为今后演唱高难度的曲目做好铺垫。

在歌曲的音乐表现上,也应遵循由易到难、由简单到复杂的循序渐进的原则。应该把发声方法与歌曲表达有机地组合到一起,使两者一开始就要并重,双管齐下。不能因为学生的程度浅、歌曲简单,就不重视去表达歌曲内容。抒发也有个从易到难,由浅入深的循序渐进的过程。既然都有这一过程,那就是说从一开始就要抓,让学生在音乐的表现上有一个量的累积,积累的多了,到时自然就有了。就如同学生学习民族声乐进入一定阶段的时候,歌唱状态逐渐就稳定了。

综上所述,循序渐进的原则是由声乐教学的科学性、系统性、严谨性所决定的,既包括了声乐训练基本步骤的循序渐进,也包括了曲目教材难易程度的循序渐进。实践表明,学习声乐的过程,绝不能好高骛远、急于求成,要脚踏实地,一步一个脚印地进行训练、学习。只有按照科学的方法训练下去,才能使自己在歌唱方面具备扎实的功底,才能使自己的歌唱道路越走越远。

四、 启发教育

在学习民族声乐时我们知道,声乐学习有它自身的独特的性质。它必须经历一个这样的过程,即自由阶段、不自由阶段、到最后的自由阶段。声乐训练主要是技能的训练和习惯的培养,纯粹的讲解不能解决实际问题。因此,必须启发和激发学生善于用脑,积极思考。使学生在教师的指导下掌握技能,并逐渐形成潜意识的习惯性动作,包括身体器官的习惯化,肌肉力量的运用习惯化等。促使学生的大脑能准确地理解教师的要求,并积极配合,进而能指挥各发声器官达到教师的要求,从而实现教学的目标。启发性原则如同一把钥匙,它能打开学生的思维,解除学习中的疑虑,激发学习的热情,帮助学生在声乐学习中迅速成长。

首先,利用日常生活中的某些体验来启发学生。例如,谈到吸气,一般初学者,在唱歌中提到吸气,就会提起身体来吸气,如此一来,整个身体就会吊起来,身体非常紧张,一张嘴声音显然是吊着的。所以一般来说,让学生先体会日常生活中的 “打哈欠”状态。不要忽视这个平时常见的动作,对于歌唱来说,打哈欠这种“吸着唱”感觉最利于歌唱,而恰巧它时常不被注意。当学生做到了用 “打哈欠”来吸气时,歌唱就不一样了。这种启发手段学生是很容易理解和接受的,并且也容易做到。换种方式,倘若用理论来讲解,用生理学、解剖学来论述,虽然在科学道理上是叙述的头头是道,但对于学生来说是很难理解和掌握的,甚至还有个别 “特例”的学生会很难再走出来。

在民族声乐学习当中很多学生由于多重因素的影响极易产生疑虑的思想情绪。这种思想情绪如不及时解除,会严重影响学生的声音发育,致使学生的声音停滞不前甚至倒退。学习声乐的人都容易产生这种情绪,就是对自己的声音感到很模糊,声音概念不是很清晰,有种 “不识庐山真面目”的感觉,而此时就会产生对声音迷惑,继而对教师也产生疑虑的思想情绪。那么在学习声乐过程中存在疑虑这是很正常、很普遍的,但这种正常普遍的现象又需要及时得到解决,否则将会极大地影响教学的进程。教师应善于捕获学生的思想,并启发他们说出来,然后教师再加以解释,以消除学生的疑虑,只有思想稳定才能学得更好。

在学习民族声乐过程中,我们应该尽可能的发挥学生学习的主动性。据调查,一般高校的声乐小课是每周一节,除音乐学院外,大部分高校很少一对一的上课,一般是一对二或者一对三,甚至一对三以上。由此可见,这样的授课方式学生学不了太多的东西,课堂上的知识点需要学生们课下自己消化、琢磨,并要反反复复地一而再、再而三推敲,再推敲;因此教师在教学中不能包办和硬塞,更不能将学生捆得太死,学生也不能过于依赖老师,应该多动脑思考,发声之前先想好自己的声音,养成良好的行为习惯,即 “不打无准备之仗”,为日后步入工作岗位后的进步打好基础。教师应在学习方法上多加指导,以提高学生学习的主动性。

鼓励学生树立刻苦钻研的精神,学生在学习中是会产生许多问题的,经常用脑的学生还会自己琢磨出许多发声办法,他们叫能随时向老师提问,请老师鉴别,有的学生甚至到了 “思想狭窄”的地步。教师对此类学生应多多给予鼓励,以饱满的热情和耐心解答他们的问题,并在解答实际问题中将他们逐渐引向成熟。如果将他们从 “死胡同”中引导出来,他们的这种钻研精神将会发挥出更大的功效,并能取得更大的成就。

综上所述,启发性 (激发性)原则,不仅鼓励学生在发声方法上多钻研、多探讨,而且还应鼓励学生努力思虑音乐以外的其他方面知识,以扩大学生的知识面,提高学生的综合素质,继而又提升学生们的艺术修养。鼓舞他们进行各种尝试,从中选择最为理想的实施方案。