一、 以 “情” 为核心

长期以来,中西方历来都在 “音乐和歌唱的核心内涵是什么?”这一问题上饱受争议。在西方,19世纪以来有 “唯情论”与 “唯形论”两种观念的尖峰相对,在我国向来就有 “声无哀乐”与 “情动于中,故形于声”的观点差异。但从先秦以来的典籍记载以及近现代的歌唱实践来看,以情感为歌唱的核心内涵的观点具有一贯性和主导性。从儒家学派的 《孔子》《孟子》《荀子》以下至 《乐记》等历代文献,皆把 “歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵,即使提出 “声无哀乐”的嵇康,也仅是把 “情”与 “声”分为 “名”与“实”两个方面,并没有彻底否认歌唱的情感表现功能。

从歌唱实践看,在 “聚族而居、农耕为主”的汉族地区,人们把歌唱行为当作调节区域或族群内部人际关系的手段。歌唱行为对物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的影响颇深,为适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶属等非法律契约为人际凝聚纽带的组织特点,势必将情感表现作为歌唱功能实现的先决条件。因此,无论是联络感情的 “酒歌”、对歌求偶的 “情歌”,还是靠煽情以招揽听者的各种曲艺、戏曲歌唱,均把情感表现的地位放在声音美的技术之上。这与18世纪以来欧洲歌剧强调高度技巧性的歌唱和歌唱家以声音技能作为成名重要条件的现象有观念上的区别。

在声、情关系的外化形式上,中西唱法同样也存在一定的不同。由于历史条件和社会条件的影响,人民在民族性格尤其是表达情感的习惯和方式上,与情感表现更加直露、强烈和个体化的西方群众大相径庭。因此,中国民族声乐艺术讲究含蓄、中庸和群体化。基本上在春秋时期就已经确定了表述情感的审美理想,即 “乐而不淫,哀而不伤”,并将其作为一条重要的价值标准,贯穿于中国汉族音乐文化之中。

艺术的含蓄性与农耕、渔猎等协作性较强的文化特点有直接关系。据现代人类学观察,农耕地区相对以畜牧等个体劳动为主的地区而言更注重群体价值而忽视个体,强调个体只有在与群体的联系中方可实现自身价值。如此一来,这类地区的艺术表现就是集体的具有内部认同与软化作用的情感,而集体性情感在常态下是中庸的、浓度低的,而不是趋于极端的,一旦趋于极端就会使稳定和谐的群体处于动荡之中。这种艺术情感表现积淀下来,就成了中国民族声乐艺术风格的一部分,即含蓄。

对于声乐艺术表情的特征,早在古代时期就有相关的阐述。元代燕南芝庵著的 《唱论》是我国古代文化中具有独特美学价值的理论遗产,蕴含着丰富的美学思想。它强调歌唱艺术的情感抒发,认为情是人内在的精神,是歌唱艺术中的主导因素,情为声之本,声为情之形,声是情的外在条件和手段,情以取声,声以抒情,声情是互为表里的歌唱艺术整体。明代王世贞提出 “辞情与声情”的戏曲美学观点。清代李渔在 《闲情偶寄·演习部·解明曲意》中提出:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情也。”这些内容论述了演唱艺术中技术与内容、表现与体验融合一致的关系,将体验、内容放在首要位置,提出了演唱与形体、面部表情相互配合、协调一致传达人物感情的观点。

二、 词、 曲、 声融为一体

词情、曲情、声情相融合符合声乐艺术创作和演唱的审美规律。

词情是声乐艺术在一度创作中所要包含和抒发的情感内容,也是词作者由对客观的认识和感受而获得一种主观心理冲动后,将其转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫,对情感的表现有一定的辅助功效。

曲情是作曲家通过运用音乐的基本组织手段,如旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等,在进行有机组合的过程中融入和表现的情感。音乐是乐音在时间中运动的形式,与人的情感逻辑形式一致,是人类情感的符号。音乐是情感生活的音调摹写,情感、生命、运动和情绪共同构成了音乐的意义。音乐音调的创作只有与语言的音调紧密相连,才能有效地表现音乐创作所赋予的情感内容。

声情来源于词情和曲情中,是在同化和顺应的原则下建构起的作品的情感特征。声乐作品只有通过表演、歌唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响,才能将作品的真实情感传递到欣赏者的耳朵里。准确感知、掌控作品的情感、意境是完美表现声情的认知基础,只有感知、掌控得体才能更好地抒发词情、曲情所蕴含的丰富内容。

真挚的情感并不是声音技巧所能做到的,我们掌握丰富的声音技巧,是为了以声音技巧的全部魅力去表现丰富深刻的内容。因为,艺术的目的不是技巧,而是创造,民族声乐的 “声情并茂”是这种创造的最高境界,也是我国民族声乐艺术长期以来的审美理想。

三、 以 “字正腔圆” 为审美取向

中国民族声乐艺术与西欧各声乐学派存在很大的差别,其中最根本原因是由于语言的不同,语言的特征直接决定了中国民族声乐艺术的特殊属性。汉族语系中多数语言的特征在于有声调,而词语的辨义主要依靠声调进行。因此,中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的,反之就不足以听清歌词。另外,在口传文化占主导地位的农耕文化中,群众的生存意识、行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠言语相传,而歌唱行为则是文化传承的主要形式之一。

农耕地区的听众在欣赏歌唱时,注意力主要集中于歌词上面,渴盼从中获得知识、教益以解决实际生活中的生存问题,对歌唱者的优劣评价,也偏重于吐词咬字是否清晰。而声音的优美与旋律的动听,则是满足了 “字正”后的第二位的标准,语义表达重于音乐表现。民歌、说唱和戏曲的历史发展始终贯穿着这一原则。只有在“字正”的基础上,“腔圆”才有意义。“腔圆”就是在 “字正”的前提下,曲调通顺而完整,情绪准确而饱满,符合人物品行。此外,声音的美从属于歌词的清晰表达,即字为腔之质,腔为字之文,文质彬彬,方见其美。因此,在歌唱时,语言的处理率先要做到:

第一,字音要读得准确。要做到这点,就试着将旋律音调与字调协调统一起来,以避免出现倒字现象。不要唱的是 “主人”被听成 “主任”,唱的是 “芬芳”被听成 “分房”等,所以要说 “腔由字生,字正腔圆”。字音要正,要读得精准,这是构建在汉语语音的特殊规律上的。

第二,字音要唱得清楚。把字音读准确是唱清楚的首要条件,但读准确了不一定就能把字音清晰地唱出来。因此,要做到这一点,就要懂得正确使用唇、舌、齿、牙、喉等发声器官,即咬字的着力点和吐字的方法,并掌握咬字、吐字、收声的基本要领。例如,快吐,指那些只有声母和单韵母的字 (啊、妈、波等),它要求干脆利落、鲜明扎实,有 “大珠小珠落玉盘”之美。

第三,要唱得自然动听、感人肺腑。字音准确清楚不是终极目的,要使声音优美、悦耳,就要从歌词的内容出发,通过语气、语调唱出丰富真挚的情感,以实现 “动情”“感人”“化人”的目的。有鉴于此,需要有 “曲情”来主宰,古人艺诀中也有 “声为情设,腔为情设”之说。只有使听者心领神会,若亲对其人,而忘其为度曲,才能达到 “一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”的效果。

四、 音色的 “自我” 选择(www.daowen.com)

一个民族对歌唱音色的选择,基本上是以其语言为理论依据的。与国外诸多语言相比,汉语的语音特征是发音舌位普遍靠前、靠上,元音共振中心在口腔前部、硬腭部。由于歌曲是音乐与语音共同构成的复合符号系统,前者在生成关系上受后者的制约较大,因而歌唱与语音的共振中心通常是相同或类似的。

中国民族唱法形成了以汉语语音为基础的音色特征。这种音色选择经过了上百年的实践验证,已积淀成我国共有的音色审美观念,它的价值已不在于其形态本身,而在于其为广大听众认可的文化心理的刺激反应,它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的,与我国的民族审美习惯相吻合。

自21世纪以来,受美声唱法观念的影响,许多声乐工作者从形态的 “科学”性入手,以美声唱法 “共鸣充分、泛音丰富”为由,启用扩大明腔和口腔后部、共振中心移后的美声歌唱发声模式,来 “重塑”民族发声法。但鉴于这一 “重塑”过程与汉语语言和民族传统审美习惯相矛盾,最终并没有收到一定的效果。由此可知,民族声乐艺术的发展不宜盲目采用 “科学”思路,更不能肆意行事,而应充分考虑根深蒂固的本民族传统审美心理,并以此作为价值判断的理论依据。

五、 润腔的创造性歌唱

润腔是指一些围绕在旋律基本音周围的时值和音高变化随意性较强的 “小音符”,表现在歌唱中,即构成润腔手法的主体。由于这一手法是中国声乐艺术中特有的。因此,它成了中国民族声乐中的一个重要风格特点,在民族歌唱审美活动中则成了判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要考量标准。

出现这一特征主要是源于中国音乐中音与音的连接多是 “填充式”的曲线型,无法用线谱、简谱等记谱法全记下来 (产生这一现象的原因可追溯到语言、民族音乐审美习惯等)。而欧洲音乐中,音与音的连接是 “跃进式”的直线型,用五线谱或简谱可以接近完整地一一记录下来。因此,中国民族声乐演唱者对风格的把握往往不能仰仗乐谱,而更应依赖于自己对不同民族、不同地区歌唱风格(包括各类润腔方法)熟悉、把握的广度及深度。

润腔既是表情性的,又具有一定的技巧性。明代王骥德在 《方诸馆曲律》中指出 “乐之框格在曲,而色泽在唱”,说的就是腔调的润色作用。它以情为核心,以各种手法润饰、弥补曲调表达情感中的不足,调整字与曲的矛盾,刻画性格及意境,虽不可独立生存,但却有烘云托月、与曲调相得益彰的作用。旋律展现给演唱者的只是基础性的音调,要想获得悠扬、悦耳、富有情感和表现特色的歌声则取决于演唱者的二度创作。演唱者根据自身的实践经验和艺术修养,凭借自身的条件、演唱风格和理解能力,对乐曲进行再创作,从而使呆滞的乐符活跃起来。

润腔赋予民族声乐艺术以独特的美学风格,这一风格在中国传统美学理论中被称为韵味。韵味的价值规定是以独特性为准绳的,而这种独特性则建立在民族歌唱艺术与其生存背景的联系之上。具体来说,民族声乐韵味的内涵及其个性生成表现在以下三方面:

第一,“味”是地方语言的特点在音乐上的反映。由于中国民族声乐艺术历来都以 “依字行腔”为美学特点,把 “以言为本”作为美学原则,因而民歌的旋律大多数都来自于方言,换句话说,它们是活生生的地方语言在节奏和声调上的夸张或延伸。这些地方语言的生活气息浓郁,这又使这个富有特色的民族旋律在声乐处理上具有极其灵活的可变性。例如,陕北民歌,由于方言的因素较强,且旋律非常生活化和灵活,唱腔具有高亢、悠长、直爽等特点,因此,音调游离,小腔偏多,很难用谱记录下来,然而,正因为方言这么一润腔,“味”的香气就迎面而来了。

第二,“味”产生于民族的用嗓和吐字。中国的民族声乐尤其是戏曲,根据人物 “行当”的差异而采用不同的声音类型,如大小嗓、云遮月、沙音、立音等。吐字也有快吐、慢吐、喷口、反切等形式,这是美声唱法所不具备的。另外,由于受语言的束缚,注重歌词的表现,声音位置以及共鸣腔的运用都比较靠前,偏重于口腔。因此,唱出的声音的色彩和味道与美声唱法是大径相庭的。

第三,“味”产生于民歌的装饰性润腔。装饰性润腔主要由倚音、颤音、滑音等音乐技巧构成,它们既有基音,又包含着各种装饰音的华彩。与欧洲装饰音相比,中国民族声乐的装饰性润腔同民族的用嗓吐字结合到一起,几乎 “无音不饰,无腔不润”。而欧洲装饰音,无论何人唱、何时唱,都呈现出一定的稳定性和规范性。因此,不同的民族声乐只有建立在民族用嗓、吐字的装饰性润腔上,独特的韵味才会浓郁袭人。

韵味是民族声乐最高的形式美,润腔是特定民族音乐审美心理模式的外化形式,是使情感形象化、深入化和美化的手段。韵味既来自于地方语言因素,也源于民族歌唱的用嗓、吐字。长时间下来,它一直存在于口传心授之中,存在于旋律音高、节奏之间,存在于润腔的艺术技巧里,是歌唱者应为之孜孜不倦的艺术素养之一。

六、 融歌唱于一身的表演

在中国的民族声乐艺术中,歌唱和表演是紧密联系在一起的(戏曲中也讲究做、念、唱、打相结合)。美声唱法以唱为主要表演形式,常以直立不动或坐着演唱,而中国的演唱则习惯以某一种动作来表达唱词的内容。歌唱与表演相结合具有戏曲美学特征。歌唱与表演的巧妙结合之美,是我国民族声乐艺术的独特审美要求。如果说演员的演唱是语言的诗,细腻的表情是行动的诗,那么,优美的表演则是动作的诗。

中国民族声乐艺术是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶。作为历史的瑰宝,它是客观的,是由中国声乐艺术的特殊美学思想所决定的,是中国民族独有的历史文化、心理特征、思维方式、表现手段、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。由于不同的政治、文化、经济、地域等历史背景,它与西方的声乐艺术在结构形态以及审美习惯上有着本质的区别,这种差异决定了它独特的个性特点。

尽管这种演唱并不尽善尽美,尚未形成系统的理论体系,但这并不影响它成为中国独立的声乐学派。因为,这是我们民族自己“心中的歌”,代表着中华民族千百年积淀下来的审美心态,一旦忽略了与民族审美心理相吻合的艺术内容及其表现形式所独具的鲜明个性特征,就丧失了中国的民族声乐艺术,也不可能对中国民族声乐有全面和科学的认识。[1]

[1] 丁爱华.民族声乐理论与艺术实践 [M].开封:河南大学出版社,2008.