一、 民族声乐的诗情美

我国的民族音乐来源于人民群众,继承了民族声乐的优良传统,不仅在演唱形式上是五花八门,而且在演唱风格上具有鲜明的民族色彩,语言生动,情感质朴。民族声乐是各族人民按照自己的风俗习惯和品性爱好而发展起来的演唱艺术。因此,它早已植根于人民群众心中,成为人们不可或缺的精神食粮。

民族声乐演唱的主要特点为:口咽腔的着力点比较靠前,口腔喷弹较大;以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣,咬字发音的因素转换较慢,棱角较大,声音走向横竖相当,声音点面合适,字声融洽;声音色调明亮,声音个性强,以味为主,手法变换多样;音色甜、脆、直、润,气息运用灵活,以真声为主,声音听起来甜美,吐字清晰,气息讲究,音调多高亢。艺术特征主要表现为诗情美、旋律美、声腔美、韵味美、色彩美、润腔美。

声乐本身就是一种歌唱的艺术,它的产生与发展始终与人类语言发展变化紧密相连。继承与发展民族声乐,要点之一就是要掌握传统声乐美化语言的方法与技巧,声乐是集音乐、文学、表演于一身的综合艺术,它率先是通过语言来确立其文学性,而声乐文学性的核心特征就是歌词或唱词的 “诗化”。因此,文学语言的 “诗化”是构成声乐艺术特征的重要因素之一。

音乐是诗歌的灵魂,诗歌的发展更不能脱离音乐而生存。在中国文学史上具有影响的文学体裁:诗、词、曲、剧均与音乐有着密切的联系。文学作品中和谐的语音、语调的抑扬、句式的节奏构成的诗情美,可使诗、文的情感抒发更强烈,形象刻化更鲜明,使作品更具艺术感染力。例如,李清照的词 《声声慢》中 “寻寻觅觅、冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”迭声词的运用,更突出了冷清中的寻觅,寻觅中更凄戚的郁郁寡欢的心境,不仅音调优美,而且能将音调产生的感觉与诗句表达的心理现象融合在一起。通过语言音乐性的表现增强了文学情态的鲜明性、形象的生动性、意境的丰富性。

自古以来,中国被称之为 “乐之邦,诗之国”。中国人一向将“诗”与 “歌”合为 “诗歌”,就是因为歌是诗的乐曲,诗是歌的唱词,二者关系如胶似漆。诗化的文学语言,在与音乐结合的艺术发展进程中逐渐形成了语言的音韵美。从内容上来看,诗以高度凝练的语言抒发了强烈的情感,形成了民族声乐唱词的诗情美。唱词的诗情美是民族声乐内容的精髓,也是声乐艺术的文学基础。

诗情是感人肺腑的真情流露,人类感情的丰富性是诗情的源泉。人们对劳动欢乐的情趣,对故乡的眷恋;对山水之间的喜,对大好河山的爱;对社会生活的爱憎分明,善恶的爱恨情仇;以及忧国忧民之情、爱国之情、男女爱慕之情等,都曾是古代诗人、词人和民歌作品的诗情。除了可以从诗、词、歌、赋中体察出 “诗情”外,还有悠久历史的戏曲与说唱艺术的唱词,在诗情上也异彩纷呈。戏曲人物歌唱的抒情性与性格化,说唱文学的叙事性与声音造型,不但有各自的艺术规律,而且也是曲调旋律与演唱声腔的造型基础。正因如此,才有诗情画意般的意境,才让我们有了更丰富的想象力。

二、 民族声乐的旋律美

旋律是诗词音乐化的手段,诗词的音乐化彰显出绚丽多姿的风格,中国传统的民族声乐在千百年的艺术发展进程中,创造了丰富多彩的旋律曲调。旋律构成因素,诸如音律、音阶、调式、节奏,以及旋律展开的结构与布局形成了独特的民族色彩,在我国声乐文化和世界声乐之林中,闪耀着璀璨的光辉。

声乐旋律创造的源泉之一是各民族曲调,这种口头创造的旋律又与语言牢牢地捆绑在一起。可以从古老的民歌—— 《诗经》《楚辞》的句式、段式等结构变化中,挖掘出其异彩纷呈的音乐旋律。譬如节奏变化较快的 “卫音”,旋律跃动起伏较大的 “齐音”,曲调悠扬的 “郑声”等,都能见其变化莫测。魏晋六朝的乐府民歌在旋律曲式上有了长足的进步,如唐代新创的 “大曲”,有着极其丰富的曲式音调,它不仅继承了中华民族音乐的优良传统,而且由于广采博纳了国外与边缘少数民族的音乐旋律,形成了一种新的曲种—— “燕乐”。与此同时,《相和歌》为乐曲节奏旋律的变化增添了新的艺术活力。此外,唐代的民歌和艺术歌曲创作也有了更高的发展。宋代 “词”的创作达到了高峰,它更具有歌唱性,使文情与声情完美和谐。并且,宋代的说唱艺术迅速发展,曲调内容丰富,形式错综复杂。尤其是 “诸宫调”,是一种曲牌联唱的声乐套曲。元朝的 “元曲”,由于它把民歌与其他民族音乐进行了创造性的结合,遂使其声腔创造了新的旋律色彩,丰富了曲调的歌唱性。明清时期,戏曲声腔音乐获得了进一步的提升。明代南戏形成了海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。昆山腔影响深广,音乐表现力极强,它对明清以来形成的二黄、秦腔、梆子,以及京剧和诸多的地方戏的发展与定型,都有着直接或间接的作用。

随着社会的进步与革新,现代声乐艺术更加深入广泛地接近广大群众的生活。不论是中华民族的优秀民间歌曲,还是近百年来经音乐工作者收集整理、改编创作的优秀民族艺术歌曲或民族歌剧的优秀选段,都深受广大人民群众喜爱。戏曲声腔流派纷呈,民歌曲谱繁杂多样,仅说唱与戏曲艺术的种类达数百种之多,使民族声乐艺术的旋律美显露出更加绚丽多姿的魅力。例如,旋律欢快、热情活泼的 《在希望的田野上》;旋律强弱有力,刚强浑厚的 《我为祖国献石油》;旋律舒缓,细腻委婉的 《太湖美》;旋律曲折婉转、幽怨情长的 《黄河怨》等,各种不同风格的声乐作品浩如烟海,不胜枚举。

不同时期、不同民族、不同风格的歌曲通过音乐的音色、和声、旋律、节奏、织体等因素的综合表现力,可以极具鲜明地揭示不同时代、个性化的诗词风格与韵味,使听众无需理性分析,仅凭直觉就可以掌控曲目间的差异。音乐旋律可以使词的情感色调、变化表现得更鲜明、更突出。音乐比语言更能抒情,音乐的动态结构与人类的情态结构有着异质同构的关系。与此同时,音乐所抒发的情感不仅囊括千差万别及程度的细致划分,还体现在持续的变化和不断的运动过程中。

音乐可以运用各种表现因素使诗词的风格、韵味愈加鲜明、明朗,更容易感受与掌控内在的风格。歌词只确定感情起伏的那些片段和瞬间,而将情感起伏变化和发展的整个过程以持续的方式表现出来的,却只有音乐才能实现。

词曲的有机整合,两者的优势集中,可以使听众既为曲所激动,又为词所熏陶,其歌曲在民众中传播得更快。诗、词与音乐的结合,比单纯的诗或无词的曲更易传播,一般化的诗因曲美而获得广泛传承,一般化的曲调因词尽意而广受人民群所追捧。两者的契合使之协调而统一,其感染力凝聚在一起更为强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。

三、 民族声乐的声腔美

声乐是通过演唱来表现的艺术。无论是曲调的旋律美,还是歌词的诗情美,都需要通过演唱声腔来表达,古代的演唱声腔虽受诸多条件的限制没有原生态的保留下来,但是通过历代民间歌唱家的口传心授,辗转相传,并紧跟社会的变革与语言的进化,逐渐形成了中华民族独有的声腔特色。

声腔中的 “腔”,本指人与动物体内的空隙,音乐界将其引入而用之,将发声的空间称为 “共鸣腔”,进而指称曲调、唱腔等。乐律的变动为调,歌声的运转为腔,二者有机组合,把调与腔称为“腔调”。腔调总是通过演唱的声音来表现的,所以,人们又把它称为 “唱腔”。在戏曲艺术中,腔调大都包括许多板式或曲牌,有些剧种的腔调在流传发展过程中同其他地区的语言、民间曲调整合或者被其他剧种所吸收,而衍生出新的声腔、剧种。

中国民族声乐的演唱声腔传延至宋元逐渐成熟。这标志着说唱与民歌形式更趋多样化,声腔的演变愈加丰富。尤其是诸宫调的产生,对歌曲、说唱、戏曲艺术的发展产生了重大影响。各具风格的演唱技艺丰富了民族声乐艺术,也从本质上反映出参与声乐表演演员的实际情况。

明清以来,各种歌唱形式更趋异彩纷呈,皆具鲜明的民族特色与地方韵味,声腔变化格外突出。由于依曲填进了新词,为了便于表达语言的情感,使词曲和谐,于是在演唱中创造了许多新腔,使说唱艺术更为盛行。尤其是南方 “弹词”和北方的 “大鼓”,它们结合地方风格,不断创造出新的曲种,并在演唱实践中涌现出不同风格的声腔艺术,意义十分重大。

清代戏曲声乐发展的突出亮点是流派纷呈,大放异彩。例如,“月光十三绝”“京腔十三绝”,彰显出昆曲、京剧不同行当之声腔风格,亦见著名艺人之绝技。近现代则涌现出更多的声腔流派和不同行当的出色艺人,他们的演唱风格丰富了传统戏曲声乐的表现力。与此同时,戏曲中的不同剧种,地方民歌的不同声腔,说唱艺术中的不同曲目,也都风格迥异、光鲜照人。

在千百年来的声乐艺术的创造实践中,我国各民族之间的互相交流,吸纳衍化,逐渐形成了具有浓郁生活气息,声腔圆润优美,情感真挚朴实,语言生动鲜明,风格绚丽多彩的艺术风格。在民族声乐艺术演唱的语言中,了解和掌握我国汉语的声母、韵母、声调三个方面的基本结构知识,这仅是一个开端和基础。要实现演唱艺术上的字正腔圆、情真意切,还必须依据汉语声、韵、调固有的特征,学习、掌握歌唱咬字、吐字和运字行腔的方法和规律。

我国民族传统的声乐理论大都将一个字分成字头、字腹、字尾来进行吐字发声的,历来也非常讲究演唱的咬字、吐词。例如,明朝的魏良辅 《曲律》中曾提到:“曲有三绝:字清为一绝,腔纯为一绝;板正为一绝。”可见腔纯尤为关键。歌唱要有一定的穿透力,抒情优美,产生共鸣。总的来说,不同情绪的声乐作品咬字的力度是大相径庭的。

综上所述,随着时代的不断进步,民族声乐艺术更加广泛地深入人民的日常生活当中,不仅流露出不同时期的精神面貌,还继承了优秀的民族声乐传统。声腔流派百花齐放,民间歌曲千腔万调,戏曲与说唱剧种、曲种丰富多彩;声腔在继承传统的基础上创造为适应、彰显时代生活的需要而不断延伸,使民族声乐绽放出多彩的艺术魅力。

四、 民族声乐的润腔美

“润腔”是声乐的专门用语。“润”有调节、润色、修饰、加工、造型的意思。所谓润腔,就是对声腔进行修饰、润色、造型等。加工民族声乐的润腔方式是千变万化、错综复杂的。它具有丰富的审美内涵和文化底蕴,对歌曲风格的形成发挥出重要的作用。它不仅是一种技巧,更是一种艺术,就润腔的形式来看,民族唱法要比美声唱法更为丰富。

一些学者将民族声乐润腔技法分为六种:节奏速度变化润腔技法、力度变化润腔技法、装饰性润腔技法、声腔装饰润腔技法、音高的微变润腔和声乐地方方言润腔。这里则将润腔归纳为个性化润腔和色彩性润腔两大类。

(一)个性化润腔

个性化润腔也叫基本润腔,以突出音乐个性和基本因素为表现手法,这是民族唱法和美声唱法所共有的。它主要体现在声音的连断、节奏、速度的变化等方面。(www.daowen.com)

1.连音与断音的润腔方式

在歌唱中连与断既互相对比,又彼此依存,以连彰断、以断显连,相辅相成。连腔是歌唱的根本,也是旋律的主要形式。一般在抒情性、叙事性、歌颂性歌曲中通常使用这种手段。它要求演唱气息顺畅,声音连贯统一,音与音、字与字、句与句之间衔接无缝隙,自然圆滑,旋律线条像珠子一样环环相扣,连绵不绝,声音饱满、柔和。

一般情况下,在民族声乐中运用的断腔有顿、跳、停、砸等几种。

顿:靠腔部的弹性发出,声音铿锵有力,顿挫有致。在我国各地区、各民族戏曲和民歌中常大量使用顿音技巧。

跳:仍然利用腹部的弹性发出细碎的断音,声音效果灵便、轻巧,多用于活泼、欢快的声乐作品之中。

停:就是音乐中的休止,休止的妙用在于表现陶醉、喜悦、吃惊、愤怒、仇恨、悲伤等情绪,往往表现此时无声胜有声的艺术效果。

砸:在民族声乐中是指声音从小到大、从淡到浓、从弱到强、从低到高,多用于进行曲风格的歌曲或有刚毅、果断和激烈愤慨之情的歌曲。

2.速度、节奏、力度变化的润腔方式

音乐的重要因素包含速度、节奏、力度等方面,如果歌曲中没有了这些因素,就无法形成音乐。

歌曲的风格决定速度和节奏。通常来说,表现抒情、悠扬情绪的歌曲,速度稍慢;表现悲伤情绪的歌曲,速度较慢;表现活泼、轻松等情绪的歌曲,速度较快;表现自由辽阔、宽广意境的歌曲,速度应用散板;进行曲表现雄伟、豪迈、坚定的情绪,速度应为中速。

从速度的润腔技巧,可以看出一个演唱者的艺术涵养。速度快慢的处理,完全在于歌者对作品的领悟与理解,在于他的思维心智和价值取向。速度的细微变化都将会直接影响到情感的变化、歌曲思想和风格特色的变化。节奏控制的妥善,速度进行过程中的恰到好处,是艺术素养的一个重要范畴,也是歌曲润腔的本质要求。

力度是指歌唱中对音的强弱处理,强弱的对比和变化是歌曲润腔中的一个重要方法,它同速度一样是歌曲旋律中不可或缺的因素。力度的强弱变化比速度的快慢变化更难以掌握得多,具有超强的技巧性,需要经过长期的修炼才能逐渐驾驭这种变化。声音强弱变化能力的掌控不仅仅是一种技巧上的要求,最主要的是艺术表现的需要。任何纯声音技巧和机械上的强和弱都是没意义的,只有强和弱昭示出某种文化信息和情感内涵来,才能提升这种技巧的艺术价值。

力度润腔应该体现出作品中的关于力度的规定品格来,这对于作品意境的描绘、人物形象的雕塑、情绪的表达、舞台效应和氛围的制造,都是十分有益的。

(二)音色变化及装饰音润腔

我国的民族声乐韵味十足,在声乐演唱中有很多色彩化的技巧,这些均成为了我们进行艺术创作、舞台演唱和借鉴学习的重要基础,这些润腔形成了地区、民族独特浓郁的地方特色。中国民族声乐的装饰性润腔通常是 “无音不饰,无腔不润”。中国的民族声乐必须同民族的用嗓吐字结合起来,独特韵味才会散发出沁人心脾的芬芳。

1.音色变化润腔

情绪和音色的变化,同样是艺术表现的重要手段。需要强烈的情感投入和超高的润色加工能力才能实现美的艺术效果。在民族声乐中,由情绪变化和音色变化形成的润腔方式有很多,这里主要列举以下几种:

第一,哭腔。在我国歌剧咏叹调和戏曲唱腔以及一些创作歌曲中大量的运用。由于歌曲情感的需要,哭腔在乐句、乐段中的特殊润腔会产生催人泪下的演唱效果。在京剧和地方戏等剧种中,都有动人的哭腔乐段。如 《江河水》《黄河怨》《蓝花花》等;少数民族民歌中 《打笋歌》《报门歌》等。正是有哭腔乐句和哭腔唱段,才会使这些歌曲产生摄人心魄的艺术魅力。

第二,笑腔。歌曲中运用的笑腔,是模拟生活中人们真笑的旋律化的歌声。例如,在京剧唱段 《迎来春色换人间》结束时的笑声,是典型的笑声润腔技巧的运用。运用同样是为了表达歌曲思想内容的需要,运用得体无疑会有微妙的演唱效果。

第三,花腔。花腔在歌曲中的特点是轻巧、跳跃,以快速连贯的行腔,形象地表现出一种华丽、出彩的乐段,所以花腔也叫 “华彩乐段”。表现出一种欢快、轻巧、喜悦、激动的感情色彩。例如,在南方少数民族苗族的 《飞歌》中,多伴有许多花腔唱法。

第四,打花舌。是中国民歌中一种难以掌握的高超的发声技巧,也是一种特殊的润腔技巧,它不同于国外语言中的卷舌音。在中国农村,人们在喂食牲畜时,常会伴有 “打花舌”的习惯,在民歌演唱运用得比较多。例如,山东民族 《我的家乡沂蒙山》,陕北民歌 《对花》,湖南民歌 《洗菜心》中都有花舌音和花舌乐句。花舌的运用使歌曲变得诙谐生动、妙趣横生。

第五,打呢嗬。呢嗬响也叫 “喔嗬腔”,凡是江河湖海中的船工和山区的人们都喜欢打喔嗬。人们用打呢嗬来宣泄各种情绪和表达意图,如壮胆、排遣孤独、解除疲劳、表达喜悦和打招呼等。打喔嗬主要靠腹肌的力量来控制,喉咙比较开,气息比较深,肌肉比较松,恰好符合美声唱法和民族唱法对气息和喉咙状况的一般性要求。喔嗬在声音的表现上一般用假声或真假声结合的方式,穿透力极强,声音往往在高山峡谷、急流险滩中穿越回荡,余音袅袅,不绝如缕。

2.装饰音润腔

音乐旋律有时需要某些音来点缀装扮,使原来的形态更加美化和富有表现力,这些音就是装饰音。民族声乐中的装饰唱法有一定的灵活性、即兴性和独创性,有修养、技艺高超的戏曲、民歌、曲艺演唱家都有着较强的运用装饰性润腔手法的能力。

装饰性润腔技法有倚音、滑音、弹跳音、波音、颤音、顿音、舌颤音等。学者们一般将中国民族声乐装饰性润腔归类为22种,此外,还有直音润腔、假声润腔、衬词、回音滴腔、衬词润腔、语音润腔等。总而言之,民族音乐的润腔艺术,既有丰富的现代意蕴和审美表现功能,又有浓厚的传统文化积淀。它不光是一种声音的加工和润饰,而在很多关于声乐方面的问题,都可以纳入润腔范畴之中。润腔作为一种歌唱中的表现手法,需要进一步创新。在继承传统的基础上,创造出更多的新的润腔手法,旨在与新的审美需求和发展趋势相匹配,这对于民族声乐艺术的繁荣昌盛展具有深远的意义。

学习和研究民族声乐艺术的技能技巧,继承和发展民族声乐,探索和追求民族声乐的发展道路,掌握民族声乐的艺术色彩,在多样化演唱作品中不断提升演唱技巧,才能不断掌握民族声乐的演唱规律,形成独具特色的演唱风格。[1]

[1] 赵岩,秦祁生,朱迎春.民族声乐理论与艺术表现 [M].长春:吉林大学出版社,2012.