第二节　电视画面组接

一、流畅是剪辑的基本要求

流畅是电视剪辑最起码的要求。所谓流畅的剪辑或剪辑的连贯性是指通过剪辑在上下镜头之间建立起来的自然过渡关系。流畅就意味着遵循省略原则，不烦琐、冗长，不令人厌烦，也不要艰涩、隐晦、令人费解。创作者就像一位冥冥之中无所不能、无所不知的观察者，他总能给观众以最好的视点来观看所关心的事件的全过程和每一处细节，选择最能够说明问题的影像。但是创作者的每一次剪接却是在冒险——因为这种人为干预生活进程的方法，很容易把观众视点的注意力吸引到表现手法上去，这时候人们可能会更关注剪辑的存在而转移了对内容的关注。也就是说剪辑这种人为的“强制”性手段生成的意义，很可能妨碍观众，调动联想的宽容度。因此剪辑的技巧在于没有剪辑，这就是美国好莱坞所推崇的“零度剪辑”、“隐藏的剪辑”，也有人把它称之为“心理剪辑”，因为是否流畅事实上看的是上下镜头之间视觉重点的流动和转移的心理依据是否充分。

从叙述的角度看，流畅的剪辑首先要满足要顺乎观众的观赏要求，展示他们感兴趣的想看的东西，是观众的“我要看”，而不是编导强加于观众的“要我看”，当然成功的剪辑是这两者的有机结合;其次是从上下镜头的内在联系和内在逻辑出发，使观众看得明白;第三是符合观众正常的视觉生理和心理规律。

(一)兴趣关系剪辑

流畅的剪辑要求恰到好处地停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度，观众的兴趣度有两层含义。其一，他们还感兴趣吗?上一个镜头内容能维持多长?其二，他还会对什么感兴趣?下一个镜头内容有无期待?宽容度有多少?从观众的角度来看，这些画面是第一次接触，而且是在一心二用甚至是多用的情况下观看，因此他们需要有足够时间消化、体会，甚至玩味每个镜头中的视听信息，也就是说他们的兴趣维持的长度比镜头实际长度要长，这会让观众感到不过瘾，甚至看着费劲。流畅的剪辑应该选择在一个使人感兴趣的镜头开始，在不再让人感兴趣的那一点进行切换，这个长度就是我们通常所说的镜头的自然长度。北京电影学院的张会军教授对镜头的长度进行了深入的研究，得出以下数据。

0.4秒的镜头长度，电视为10帧画面，无论何种景别，都会作用于观众的视觉，从而产生视觉印象。但是由于时间关系，观众对画面主体形象、构图方法等不会产生实质印象。

0.7秒的镜头长度，电视为17.5帧画面，无论何种景别，都会使观众产生较清晰的视觉效果，从而形成视觉形象。

0.5秒的镜头长度，电视为12.5帧画面，是影视作品创作中应用最多、时间最短的镜头画面。正是由于5秒介于4秒和7秒之间，介于有“印象”和有“形象”的视觉效果之间，所以，才显得更具有实际意义和视觉意义。

在3～5秒的镜头画面之后，观众的视觉兴趣开始下降。从人的视觉生理和心理来分析，除了画面内容和画面形式以外的吸引，无论什么景别的画面效果，3～5秒之后，人们的视觉注意力都会逐步下降。

以上四点，我们在剪辑中要予以充分考虑。

根据镜头的自然长度，我们可以知道何时切换新镜头，对新镜头内容的不同选择，同样会对剪辑是否连贯产生决定性影响。观众看电视时，思维是跟着画面走的，画面主体的每一个动作都会给观众思维带来指向，诱使观众按照他们的思路去想象下一个镜头会是什么内容，产生一种期待。

总之，镜头剪辑如果以观众的视觉思维为基础，观众就会感到连贯、流畅;反之，总会感到跳跃和不连贯。电视节目要通过剪辑不断回到观众脑海中涌现出来的问题，千万不要打断观众的思维规律。

(二)逻辑关系剪辑

上下镜头之间的逻辑关系是影响剪辑流畅的重要因素。关系混乱或过于复杂都会导致观众看不懂，即使是再精彩的内容，观众也会丧失信心和耐心。剪辑的逻辑关系是指上下镜头之间存在的真实可信关联，它是以我们日常的生活逻辑为依据的、长期形成的一种直觉，并不需要也不可能进行数字式的推导。

剪辑中的逻辑关系通常表现在以下两个方面。

(1)镜头的排列顺序是否符合事物发展的或人们观察的次序。

(2)上下镜头之间的构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。首先，在剪辑中镜头的结构要合乎日常的生活逻辑。最常见的方法是按时间的顺序为线索来剪辑，这是一种以我们日常的生活逻辑为依据的、长期形成的一种直觉，并不需要也不可能进行数字式的推导。除了时间顺序之外，我们在剪辑中经常通过景别的规律变化，来模拟人们对事物的另外一种观察途径:从整体到局部或从局部到整体。当然在现在电视作品中，从全景到特写或由特写到全景这种标准的前进式剪辑，由于后退式剪辑过于机械，已经少见了，但是这种思维方式还是被广泛使用的。它常和时间顺序剪辑的方法结合在一起使用，使镜头的剪辑既符合事件的发展顺序，也符合人们观察事物循序渐进的特点。例如:远景，一个学校(含操场和教学楼);全景，一个完整的操场，操场上有在列队训练的学生;中景，列队的数排学生;近景，一个浑身是汗的学生上半身;特写，这个学生冒汗的脸庞。其次，要做到镜头剪接的自然流畅，还得遵循剪接中的一些匹配原则。所谓匹配原则是指上下镜头之间构图、色彩、影调、运动、声音等诸多构成元素有机的和谐的变化。它既要依照生活逻辑，同时也要考虑电视屏幕化表现特征。由于画框的存在，使人们从屏幕中观察到的事物及物体的运动方式，与人们在日常生活中所观察到的有许多不同之处，如运动的方向、快慢、主体在相对的位置、视觉视线，等等。根据匹配原则可以使生活逻辑在屏幕上得以体现。

最主要的几项匹配原则如下。

(1)位置的匹配:上下镜头中同一主体所处的位置，从逻辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和谐，这就是剪辑中的位置匹配原则。例如，老师和学生在交谈时的中景是老师在左，学生在右，那么如果中间两个人的位置没有改变过，到后续的近景过肩镜头时，老师也应该在画面的左侧，学生在右侧才合理。

(2)方向的匹配:主要是应该遵循轴线原则。

(3)色调和影调的匹配:只有遵循素材色调和影调上的统一，才能避免在剪辑时出于表达的需要不得不把两个色调明显迥异的镜头连接起来。

(4)声音的匹配:各种声音都有其本身的规律性，声音的剪辑只有结合画面内容，按照声音在画面中的作用和特点找准剪辑位置，才能使声音与画面的匹配是最佳的。

(三)视觉心理依据剪辑

在剪辑实践中我们经常发现，有时上下镜头之间既有内容上的联系性，也有形式上的连续性，但是视觉上仍然并不流畅。例如，为展现一幅山水长卷，我们选择两个同方向的摇镜头运动中切换的方法，但是如果切点的上下镜头的运动速率不同，视觉上仍然是跳跃的。因此，剪辑的流畅问题不仅存在与镜头的甄别上，还在于剪辑点的选择上，因为这与观众视觉接受的理解紧密地结合在一起。

1.动接动、静接静原则

所谓动接动是指剪辑点前后的两个镜头有明显的动感。它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体运动而镜头固定。而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称为静接静。动接动、静接静一直是剪辑最基本的原则。它的合理性来自于观众的视觉感受。

电视屏幕的四框是佐证运动的基本参照框架。当摄像机用固定镜头拍摄主体运动时，观众是根据主体和四框的位移来确认运动状态的。例如，拍摄一辆行驶在大街上的汽车，当汽车从电视画框的这边进入从另一边出去，在这个固定镜头中观众就是从主体活动、框架不动这个原则来感知运动的。由于摄像机固定机位时可以取任意视角，观众虽然并不在实际上改变观看方位，但获得的视觉信息的方位却是与摄像视角和视距相对应的，或是平视，或是俯视，或是仰视及各种不一致观看视角和不同的景别去观察影像运动。因此，当固定镜头接固定镜头时，剪接调节着观众的视角和视距，左看右看、上看下看、远看近看，这时的观众不会意识到剪辑的存在。

当镜头是由摇镜头(包括变焦)获得的影像运动，观众的视觉心理虽然在一个镜头内不断改变视角的方位，但视线会跟着镜头摇动，以一种依次扫视的方式感知影像运动。这时边框会随着镜头的运动同步运动，因此运动参照框架的作用相对削弱，镜头内的各种物像产生另一等级的参照关系。比如，跟摇跑步的人，人在画面中的位置基本不变，而是跑道在作为反方向位移，但因为位移速度不快，它的背景物依然是相对固定的。因此，在这种情况下，观众对运动的感知是根据跑道和四框的相对位移而获得的。如果跟摇的是快速飞驰的汽车，道路，特别是路旁的景物如树木、房屋等会快速地向反方向位移，冲击画框。此时，汽车和边框组成的参照体系中并未产生明显的位移，而背景的快速运动反而使汽车行驶显得平缓。两个摇镜头的组接点，会使观众更多地注意背景运动形态的变化。在这种情况下，剪辑仍然不大会引起观众的注意。

镜头移动拍摄(包括推拉)获得影像运动，情况就有了区别。这时边框参照地位进一步削弱，摄像机移动与影像活动构成参照关系，观众在同一个移动镜头内，视觉身不由己地参与摄像机的位移，去追踪影像运动的形态，两个移动摄像镜头的剪接点不像固定镜头的剪接点那样使观众的视觉做一种跃动的方式，而是做一种跟随的方式连续地调动视觉注意。在这种情况下，拍摄者的主观存在相对可以明显些，但只要它合理，比如，模拟某人的主观镜头等，观众依然能接受。

上面讲的三种情况:固定镜头接固定镜头、摇镜头接摇镜头、移动镜头接移动镜头(包括推拉镜头)都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。它们都给人一种相对平稳流畅的视觉运动形态感受。

我们把相连镜头有明显的动静区分的组接(即动接静或静接动)称为硬剪辑，它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。

如果把软剪辑作为视角转移的标准顺序的话，硬剪辑则正好相反，剪辑使外来刺激的感知能量骤变，观众视觉在刹那间处于高度紧张状态，表现为一种接受心理上的挫折，但是如果挫折不是很大，处于观众想象的宽容度之内，就会起到一种激发作用，因此，硬剪辑也是电视剪辑的常规剪辑方式之一。比如，在有些MTV作品中常用运动镜头中插入短暂的固定镜头，阻隔流畅的视觉，使之形成起伏跳跃，给人的感受是生气勃勃、充满动感。

2.错觉剪辑原则

在影视剪接中把一些形状和色彩按照剪辑顺序排列起来。比如，前一个镜头是一面鲜艳的红旗，后一个镜头是一面雪白的床单，这时观众会觉得这个床单不是纯白的而略发青发绿，这就是前后镜头的视觉叠加后补色效应产生的视错觉。再比如，前一个镜头是漫山遍野的山花，推成一株山花的特写，后一个镜头是从一枝山花拉开，书桌上的花瓶里插着一枝山花。尽管剪辑前后同为一枝山花，但是此花非彼花，因为花所在的时空不同，这是通过前后镜头造型元素的比较而形成的短暂错觉。这种欺骗性剪辑可以使上下镜头获得视觉上的流畅，尽管它们的内容是多么不连贯，甚至毫无逻辑关系可言。这种错觉通常是由于上下镜头在造型元素上存在相似性因素而使观众从视觉和心理上形成一个整体，感到自然流畅。

错觉剪辑方法主要有内容相似法、造型结构相似法等。

在电视节目中，如果剪辑不能服务于内容主题，不能显示一种关系，隐喻某些含义，强调某种行为，甚至表现某种作品风格，而仅仅是使观众的注意力从这一镜头转换到另一个镜头，不论转换得如何流畅，那都不是必要的或高明的，尽管在组接的规则上无可挑剔。

剪辑中流畅这一概念是在发展的。随着观众视觉心理的发展，随着电视剪辑理论的发展，一方面我们遵循观众的视觉心理和习惯来设计剪辑方式以期获得流畅;另一方面，我们也在用自己的作品来培养观众形成新的视觉心理和习惯。

补充阅读:

叙述的蒙太奇是指将镜头按照时间顺序、生活逻辑和因果关系来分切、排列、组合，以交代情节、展示事件和演绎故事。它强调外在与内在的连续性，着重于情节发展和人物形体、语言、表情及造型上的连贯。比如，以下三个镜头的组接:①主人在写字台前看书，听到敲门声向门看去;②客人在门外敲门，等待主人来开门;③主人走过去开门，客人同主人一起进门。在这一例子中，动作是连续的，叙述也是连续的。脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂，这是叙述的蒙太奇的优长之处。它是一种最单纯、最基本的叙述方式，因此，为国际影视界所常用，尤其是英美等国影视工作者更习惯于运用这种传统的、连续的蒙太奇。

(资料来源:傅正义.影视剪辑艺术［M］.北京:北京广播学院出版社，2004.)

二、剪辑的几种基本形式

剪辑工作是为了确定图像叙述的最终次序，从一个镜头剪接到另一个镜头的过程和我们在日常生活中注意力的改变相类似。然而在电视中，图像叙述重点的变化很容易就能够被观众发现，因此，需要声音或另一些图像配合，交代缘由，给予解释。摄像师在实际工作中经常会遇到类似的或其他的图像选择与搭配问题，需要摄像师依据不同剪辑方式的要求作出判断。有经验的摄像师能够在拍摄前，根据剪辑规律预先知道图像的效果和要求，从而保证图像叙述的价值和吸引力。

下面我们就试图解释一些电视剪辑方式，从电视剪辑方式的角度帮助摄像师如何在拍摄中了解需要注意的剪辑问题。

(一)交替式剪辑

交替式剪辑使两种或两种以上的兴趣中心和事件交替出现在电视图像中，以这样的模式构造成一种链性叙述，是电视中最常用的镜头组合方式。进行交替剪辑的依据是:首先是发生在同一时空内，相互作用的两条叙述线索纠缠在一起;其次是不同时间或空间内，互为作用的叙述线索相分离，共同的叙述动机使其相互关联，图像的两条叙述线相互联系、相互依存，形成图像特有的时空关系，使观众总是处于对后来图像的期待中。

交替式剪辑通常要求有若干内容单一的短镜头，或者若干图像叙述已经构成完整片段的长镜头互相配合组接。在以几个单一短镜头进行组接的交替剪辑中，需要有对被摄体的不同阶段在几个机位进行拍摄的镜头素材，这些素材是从不同角度交替改变拍摄角度，使它们相互关联，形成互相配合的图像，通过这些图像的拼合反映电视的整体内容。而以叙述完整的长镜头进行交替组接时，要求摄像师将电视的不同意义段用几个从开始拍到结束的镜头来展现，所拍摄的图像均是从一个位置上对被摄体的完整记录。摄像师也可以将一个意义段从几个机位拍摄多个长镜头提供给剪辑人员，再由他们从中挑选最精彩、最有意义的部分按照短镜头的组接方式重新编排，这样的图像会比一个长镜头更富有表现力和吸引力。

通常，采取交替式剪辑有以下几个原因。

1.提高观众的兴趣

让观众在图像来回交替中看到不同事件，从而激发出他们对事态发展趋势的关注，要求交替出现的图像能够平行描述各自独立的动作与情节。

2.为冲突埋下伏笔

把两个就要因会合而形成强烈高潮场面的图像编织在一起，作为冲突产生的准备。例如，两列军队，敌对双方以一系列越走越近并逐渐加快节奏的镜头画面，交替显现向对方推进的过程，最终导致冲突发生。

3.增强情节的紧张度

把两件相互有直接因果关联的画面交替编在一起，以加强图像显现的紧张程度。如镜头上交替出现刺客在精心准备及刺杀对象毫不知情的状态。又如，警方正在寻找炸弹的电视画面中，不时出现炸弹的特写图像，都会让观众在对下一个画面的期待中感到不安和紧张。

4.增强悬念

当一个情节即将完全揭晓时，插入另一叙述线索，用来回交替的镜头使进入高潮的时间拖长，增加观众对结果的期待和揣测。

5.提供比较

将两种类似事物的图像从不同方面加以交替的描述，提供联想，作出暗示，观众就会自觉对图像做比较，使图像产生应有的效果。

在交替剪辑中的镜头，多用一些相类似或相对比的镜头。拍摄时特别要注意，无论从景别、节奏、角度、色彩或镜头的时间长度上，两组不同的镜头要么很相似，形成一种类似于排比的效果;要么尽量形成区别，制造出图像对比的效果。在拍摄时，摄像机机位、拍摄方向和角度的设置要以这种两组图像的搭配模式来决定;充分考虑将要进行交替剪辑的图像间如何相互交替达到配合的关系。从两个镜头的结合到两个或更多镜头组合段落的并列，以致更进一步延伸到整个电视叙述的结构，两组图像的搭配组合总是交替式剪辑中最基本的图像叙述模式。例如，一个表现某人正在观看动作的镜头应该有一个表现他所看到内容的镜头与之配合;猎人开枪，与之相配合的图像就该是猎物的反应;演播室中记者提问的镜头后配合的是被访者的反应镜头。只有这样，观众才能够通过图像的交代，清楚明白地理解图像所做的讲述。可以说，相互关联并使之形成交替配合关系的图像是摄像师为这类剪辑方式进行摄像最需要做到的。

一系列用于交替剪辑的镜头中，最初两个镜头应当作为设定的镜头，好让观众作为一个参考架构，拿来跟其他的镜头相比，所以拍摄时应让它比其他交替镜头稍为延长一点时间。而用作介绍性的交替镜头，除非有意把观众对图像的不解与困惑作为叙述的重要因素。多数情况下，镜头应该让观众立即知道发生了什么事情，谁牵涉在内，以及交替镜头中的事件发生在什么地方。

交替式剪辑无论在剧情片还是在纪实片中都经常运用。在纪实片中，特别是有两种或两种以上事件需要连接、对比或比较的地方，都有很大用处。纪录片中的若干交替剪辑方式呈现的图像，很容易让观众获得形象性的联想。

(二)串联式剪辑

串联式剪辑是使图像呈直线叙述的剪辑方式，分为续接和插接两种。

(1)续接是使电视图像始终保持线形连续性的剪辑方式。以续接方式进行剪辑，要求图像中的影像动态从一个镜头连续不断地流动到另一个镜头，无论何时，一个镜头中的影像如果包括前一镜头的部分时，两个镜头中影像间的位置关系、运动或人物视线应尽可能接近。

剪辑用于续接的若干长镜头或意义单一的短镜头，镜头类型不要求类似或相同，摄像师可以从不同角度进行拍摄。在拍摄当中，摄像师只需注意保持画面中影像运动的连续性，保证各类需要剪接在一起的镜头间影像能够连续一致地配合。例如，从远景接到中景的镜头，在远景中举起的手臂，到后面中景镜头中就不应该是放下的，否则，摄像师还应拍摄表现这种变化的镜头。

两个镜头中影像运动的连续性被破坏会产生电视图像中影像不连续的情形。例如，当摄像师从一个远景或中景向较近的对象迎面拍摄时，对象头部位置稍微的变动，都会造成影像的突然跳动，不连续图像的跳动会让观众感到诧异和困惑不解。如果摄像师将机器换个稍微不同的角度，较近镜头的不连续就不会被发现。此刻，摄影师不应迎面连续拍摄，而可以把摄像机移到对象的一侧再拍。同样，当摄像机从一个较近镜头往后移动或接回到一个较远镜头时，图像中影像的运动也需要与前一镜头中的运动相配合，否则，远景中的许多影像是在近镜头画面之外的，图像表达的不连贯也会让突然出现的影像造成对观众的困扰。这时候，摄像师可以拍摄一个特写或一些能够用来分散观众注意力的图像提供给剪辑师用于转接，前后图像中影像的变化就能够被观众所接受。

(2)插接是在一个意义表达完整的主要镜头中插入其他镜头的剪辑方式。用于插接的图像的运动并不是前一镜头中的部分，不需要与前一镜头在运动上相连贯。这种剪辑方式要求摄影师在拍摄反映重要信息的图像时，还应拍摄一些用来插入的次要信息镜头，在剪辑时用以作为对主要信息的反应配合，或是作为对主要信息的说明和转移。

拍摄剪辑时用作反应的镜头需要摄像师在开始拍摄主要镜头前，先拍摄一个对主要信息及其反应进行关系设定的镜头，例如，对话场面中，说话者图像是主要信息的发布者，倾听者图像是对其的反应配合镜头，在此之前，应有一个对他们关系进行设定的两个人物的全景镜头。

但拍摄用作说明或转移注意力的镜头则无须在事先对它们进行设定，摄像师可以拍摄能够起到这样作用的任何镜头，而不必关照镜头中影像的运动是否连贯。例如，一个用来插接的特写是为了在必要时岔开观众的注意力，以便为一个还要继续的运动转向，或是为一种时间的经过、一个镜头变化做掩护。这些图像都无需影像间连续配合，也无需特别用人物视向来表示。它们都是局外的镜头，并不包括在之前的场景内，因而不需要摄像师另外拍摄作为交代或解释的镜头。一个人掉转头的特写可以用来插在一辆车向着相反方向移动的两个镜头中间。一段冗长的操作，例如，一台工作中的挖土机，如果摄像师希望把它的操作过程在电视时间上缩短，就不需要记录全部过程，图像删除的部分插入旁边一个监工正在注视的特写镜头即可做到对图像时间的节省。摄像师拍摄一些用做插接的镜头还可以挽救摄像上无法弥补的错误，拍摄时一个不小心的跳接或因剪掉多余镜头所造成的跳接，都可以用一个旁观者或一个局外人的图像插接来做掩饰。

讨论:

如果拍摄一组汽车追逐画面，试着分析警察与犯罪嫌疑人在这场汽车追逐中有哪些必要的插接对气氛的渲染是必需的。

(三)编辑式剪辑

编辑式剪辑是将在视觉上不要求彼此关联的图像剪接在一起的图像组接方式。以这类方式剪辑的图像，远景可以与远景组接;特写能够在与说明性镜头不发生任何关系的情况下突然插入;时间、空间不相联系的图像也能够组接到一起。有关考察、报告、分析、记录、历史或旅游一类的新闻或纪录片中，摄影图像多属于视觉上的快照性质，很少具有连贯完整的叙述。对它们的剪辑是为了配合声音叙述的连续性，作用大多是对于声音叙述的图解、细化或补充说明。因此，这类电视片通常会采用编辑方式剪接图像。(www.daowen.com)

电视新闻的报道中，我们有时会发现一个镜头被反复用几次的情况，是因为摄像师未能提供充足有效的图像，剪辑无法表达需要图像本身叙述的内容。编辑式剪辑要求摄像师避免带回错误的，或是不适当的图像素材，而要带回保证对声音叙述内容进行理解与配合的图像。

串联式与编辑式剪辑在电视图像的组接中可以并用，利用串联式剪辑的图像中可以插入编辑式剪辑的图像。例如，编辑在一起的能够起介绍作用的一系列远景、将时空浓缩的一大段蒙太奇、一些不相关联的表现印象的镜头，都会在串联式剪辑的图像中合理地出现。同时，在编辑式剪辑的图像中，影像运动有连贯性，需要配合时，相连接的两个或两个以上镜头则要求采取串联式编辑方式，因此，以这种并用方式进行剪辑的电视图像，要求摄像师对图像的不同搭配需求有充分了解。

(四)动作段落

我们可以看到很多电视片中的动作镜头是通过几个动作片段剪接在一起的，这样可以使影像的节奏富于变化。动作若由两个静态镜头连接，看起来会很显眼，而运动中的镜头剪接能够掩饰两个镜头实际转换的地方。例如，正在关一扇门、喝着一杯咖啡、坐在一张椅子上、在楼梯上走上或走下、拿起一本书或单纯地走到另一处。在这些动作中，剪辑师都可能凭他的判断在动作中作剪接，他可以让这些动作在一个镜头中完成，也可以通过几个镜头的组合来完成。

有些摄像师认为，凭借自己高超的摄像技术，加之对动作的剪接早已心中有数，在拍摄这些动作时，他完全能够做到在拍摄中进行剪接，这样做很可能会给图像后期剪辑带来不应有的困难。作为摄像师一定要记住，这种剪接的权利应该留给剪辑师来决定，摄像师绝不应在任何重要动作的拍摄中对其自行中断，对于正在运动中的动作，他都应拍摄到动作完成为止。

不仅如此，在拍摄动作开头和结尾的时候，要留有余量，也就是在动作开始之前和在动作结束之后，应该让摄像机多拍几秒钟的镜头，以便于该镜头与其他运动镜头的连接，同时这也使剪辑师能够比较容易决定镜头的剪接点。

此外，动作段落中插入特写镜头，能够使图像产生一些特别效果。图像剪接时，剪辑师会利用较近镜头的插入将远景或中景缩短，并按需要将动作图像酌量减少。必要时也可使用较近镜头对动作的一部分进行复述，在不引起观众注意的情况下，用来延长较远的镜头。拍摄人物运动时，通常的办法是把人物移入特写或移出特写用来作为对动作的剪接，此时，摄像机应该在人物进入取景框之前就开始拍摄，停机也应该在人物离开取景框后，这样的图像才能够剪辑出入镜和出镜显得干净利索的段落。

(五)转接镜头

剪接与连续性是密切相关的，摄像师拍下来的一系列镜头在视觉上和技术上是否能够配合，镜头是否具有连续性，都会对剪辑工作造成影响。在直接相连的镜头中，影像运动一定要显示出连续性。镜头与镜头之间，曝光、灯光、色彩及其他技术上的问题也要同时进行配合，以保持图像在风格上的一致。

一个动态或静态镜头中，运动方向的连续性不配合时，有经验的剪辑师就会插入一些分散观众注意力的镜头，或者是用其他方法进行补救。但是，对于由摄像师的技术错误造成的视觉上或听觉上的不相连，剪辑人员对图像连续性所能做到的修正是很有限的。摄像师在拍摄时，对于涉及所有剪辑的因素都应予以考虑，只有这样，才是解决图像剪接问题的最佳办法。

在有分镜头脚本的拍摄时，摄像师有导演和场记协助，能做到镜头与镜头间动作的协调。但在无分镜头脚本的摄影中，摄像师要做到图像间的配合就会存在许多困难。此时，摄像师就要特别注意考虑，什么地方需要改换新角度;什么时候会出现怎样的运动等。涉及动作之间的连接，他还要弄清楚这个动作在下一个镜头开始的时候，是需要重复叙述还是不需要，以避免运动图像的跳接。对于不同形态的运动或对话镜头，或是无法进行重拍和补拍的镜头，摄影师就应考虑采用多机同时拍摄的方式。

在运动的连续性或技术手段发生变化的情况下，变化的间隔之处如果缺少用以进行明白说明的镜头，就会让观众感到惊讶，导致其注意力分散，从而破坏图像的收视效果，因此，摄影师应尽可能拍些插入、切出用镜头，剪接时，发现任何图像的跳接现象，这些镜头就可以派上用场。在一些不能控制、复杂的或难以重复的动作镜头里，如一场打斗，一个插入的大特写比其他镜头更容易转移观众对跳接的注意。这种作用的镜头对影像位置或运动的正确配合要求不高，摄影师只需要注意镜头中人物正确的视向;如果他不能够明确知道何种视向是正确的，可以拍摄两个相反的视向以作备用。

想一想:

如何看待动作组接的依据与人们的观看思维习惯。

(六)特写镜头

特写镜头是电视镜头语言中最具视觉表现力的图像，同时也是剪辑作用最丰富的图像，因此，我们将其单独列出进行讲解。

我们知道任何事物都是由各个细小的环节相互关联、相互作用形成的，而电视摄像展现的是时间与空间的动态过程，缺乏细节就容易成为空洞的概述。一个事物的细部往往是具有象征性或特殊意义的部分，特写能够在视觉方面对其进行突出，使这一部分脱离它的背景，同时，使被放大细节中所强调的信息能够揭示出事物的本质性特征，而表达细节最好的方式就是特写镜头。

1.特写的大小与镜头面积

将特写概念理解为一个广义的概念，被特别写照的影像应该在画面中占据多大面积往往没有具体规定，对于同一对象，特写镜头可能是该对象整体中的某一个部分，也可以是其中某几个部分，还可能是某个部分中更细微的局部，只要与拍摄对象的相对关系是该对象的某个细节被画面镜头作了突出强调，目的是引发观众对该细节本身含有的信息更加关注，这个画面镜头就可以称为特写。

因此，最终出现在电视屏幕上的特写形象，影像大小会存在很大差别。对于人物来说，从胸部到头上、肩部到头上、头部、眼上到唇下的镜头都可以相对于前后镜头的整体被称为特写，摄影师应该根据拍摄时的整体需要分别选择。

越肩特写是画面以一个人物的背影作为前景，镜头越过前景人物的肩头来拍摄另一个人物的特写镜头。例如，电视访谈节目或两个面对面交谈的人物，在一个人物的特写画面中有另一个人物的头部或肩部影像作为前景，这种特写就被称为越肩特写。拍摄越肩特写时要注意，连在一起使用的一系列越肩特写，在拍摄时无论是拍摄距离、角度都应该保持一致，并且确保影像大小完全一样。此外，作前景的人物只能是一个隐约的影像，或是部分肩部和头部，或者只是头部，甚至部分头部，不但影像面积要小，而且画面中不应看到他的表情。这样处理的特写镜头，特写人物不直接面对观众，观众看到的只是前景人物所观察到的，镜头画面显得与观众很近，同时观众又不会觉得与镜头中的人物有很多关联，观看时能够保持客观心态。

而大特写镜头则是把整体形象中的细小部分做放大性拍摄，将这些细小的部分拍得极大并塞满整个画面，从而将对象的整体性及部分与整体的从属关系完全破坏。例如，人物只拍他的眼睛或嘴唇;昆虫只拍它的触须;机器只拍摄一个零件，等等。大特写引导观众关注肉眼不常见到的影像，以一种奇特的视觉效果达到印象深刻的目的。

2.特写的类型与作用

插入特写和切出特写是两种主要的摄影特写镜头。

插入特写是将较远景别中较小的影像作近距离拍摄，将观众已经看到但又看不清楚，或看得清却又看不真切的细节放大给观众。

插入特写的镜头影像一定要是原景别中的一部分，否则，观众就无从了解特写的背景及它所强调的部分与整体间的关系。例如，一个热烈握手的两只手部的特写，作为插入镜头时，该镜头之前或之后紧接着的镜头应该让观众知道，这两只手是分属于哪两个人的，也就是要让观众知道是谁在热烈握手，否则就会让人感觉莫名其妙。因此，使用插入特写镜头时，应该对该特写影像的位置及它与其他影像的关系有所交代，使观众了解明白。这类镜头主要用于几个方面的作用。

(1)突出较远景别中的精彩部分。如一个具有感染力的表情，一个有力量的动作，富有戏剧性或传递强烈信息的细节等。当镜头画面的某一部分可能会引起观众更大的兴趣和需要特别留意时，就应当以插入特写，拉近该部分与观众的距离。

(2)突出较远景别中重要的部分。当原镜头画面中有某些具备特殊意义的部分需要强调时，插入特写往往能够去除不重要的部分，把那些重要的内容从原来的画面中孤立出来，使观众把注意力集中在需要关注的地方。例如，一个慌乱的表情特写更能够让观众看清画面上故作镇静者的紧张和不安。

(3)将细微的物体或动作进行放大。在观看较远景别的画面时，观众的视线可能会忽略的一些幅度很小的动作，或是因为动作的距离太远让他们看不清而失去兴趣，插入特写镜头可以放大这些动作，使观众看清并引起他们进一步探究的兴趣。小型物体的插入特写镜头同样能够起到这样的作用。

插入特写还有助于画面时空的转换，掩护镜头的跳接。此外，一个表现过程的冗长镜头可以用插入特写来打断，观众不会认为他们看到的过程不完整。例如，一个时间太长的会议，在介绍会议开始的全景镜头后插入发言者的特写，再插入与会者聆听的特写，就可以用结束镜头了。这样，整个会议过程的时间会大大缩短、省略，观众不必看完会议的全程，而在印象中，会议是完整的。

插入特写还有一个作用就是可以用来代替摄像机没有拍到或无法拍摄到的镜头。如陶瓷在烧制的过程可以用熊熊炉火的特写代替;一个人走进屋内后，留在室内的过程可以用鞋子的特写代替。

切出特写和插入特写不同，特写中的影像不从属于前一个镜头的任何部分，是完全跳出前一个镜头画面的特写。一个室外的镜头后插入一个室内人物向外眺望的特写，接着的镜头讲述室内的情况，这样，人物特写就成为切出特写。切出特写中的人物并没有出现在前一个镜头中，但与前一个镜头相关，特写中人物向外眺望的动作将前个镜头的影像转换成眺望的客体。

切出特写的应用也有几方面的作用。

(1)介绍画面以外的情形，增加和补充在一个镜头中无法充分、完整表达的内容。例如，在新闻报道中，不可能用很多时间将方方面面的情况都报道清楚，切出特写既可以做到补充一些必要的信息，又不会破坏新闻报道的主线。比如，在重要人物到访的镜头后接入几个有关警务人员的特写，就能够增加保安方面的信息。观看电视的人也许会对画面之外的信息更感兴趣，切出特写就能够满足这方面需求。

(2)引导观众的情绪和反应。对于镜头中的每一个画面，不同的观众都有可能引发不同的感受。一个发生爆炸的场面后如果接入一张惊愕的脸孔，观众也会感到惊愕;如果接上一个痛快表情的特写，观众也会感觉痛快。切出特写能够激发、肯定观众对画面的态度和情绪。

(3)对前一个镜头中的内容进行注释。一个打扮中的妇女镜头后接上正在梳理羽毛的鸟类特写，说明这是一种自然的行为;焦虑的人们镜头后接入银行的特写能够解释这种情绪的内容。在一个讲话的人镜头后接上一连串切出特写同样可以让观众知道，那是他正讲述的内容。

(4)表明一个镜头的开始或结束。电视片中常常包含着很多内容，电视的各个内容是靠镜头互相关联着来进行说明的。也许某一段内容会用一个较长的、单独的镜头表现，而另一段内容会用几个较短的、相关联的镜头。在一个镜头结束，另一个镜头开始的转接过程中，并非所有镜头都能很好地相互衔接，需要切出特写来表明镜头开始或结束，给观众以心理准备，对于下一个新内容的镜头不感觉突兀和不习惯。

(5)替代事件的一部分过程。切出特写的这种作用与插入特写相同，如果事件过程会令观众感到过度恐惧和不安时，更多的是用切出特写将过程省略。如血腥暴力的过程，可怕的场面，恐怖事件等，除非需要刻意再现经过，否则，拍摄时不需要展示过程的全部，只以惊恐的表情特写或是后果特写就能够使人想象整个事件。

(6)切出特写比插入特写更能够分散观众的注意力。插入特写使观众将视线集中到信息重点处，忽略对画面其他部分的关注，而切出特写则是将观众的注意引到画面所讲述的范围之外。例如，纪录片中插入记者的特写后，前后内容就允许发生很大的改变。

(7)剪辑与镜头影像的空间关系。作为视觉组合元素的影像，在一系列需要在连接上进行配合的镜头里，应保持它们在画面中原有的空间关系。人原来在一盏台灯左方，由于镜头发生运动或重新进行了组接，摄影角度的变化有可能会使台灯出现在人物的右方，这是拍摄当中常会出现的情况。因此，摄像师要在连接的镜头里变换拍摄角度时，一定要小心地处理好影像间的空间关系。必要时，为了使物体空间位置能够在一系列镜头里显得是正确的，应该将它们的位置稍微移动一下。

上述情形在特写镜头里最有可能出现，由于远景和特写镜头间透镜焦距的大幅度改变，物体在特写中的距离会显得比在远景中更近，在远景中很小的影像到特写镜头中就好像突然变得很大，这会使观众感到不习惯，在视觉心理上不能接受。如果拍摄时将物品移动一下位置，画面效果就会好很多。但是，摄像师若是希望继续拍摄一些其他远景镜头时，就应该记住将物品再放回原位，其道理是和前面一样的。

此外，拍摄时如果是遵照动作轴线的原则来拍，人或物都应该保证他们出现在画面正确的位置上，这一点我们在后面的章节中将会做详细讲解。

想一想:

特写镜头在插接中的作用主要是什么?

(七)运动镜头与静止镜头的组接

运动镜头与静止镜头是指摄像机在活动和静止状态所拍摄的镜头，它们在相连剪辑时有特定要求，需要摄像师在拍摄时加以注意。

处于运动拍摄中的摄像机能够产生一系列活动的镜头。通常情况下，如果摄像机保持相同的运动和节奏，所拍摄的一系列运动镜头就可以较容易地从另一个镜头的中间插入。这些镜头可以是摄像机从不同距离和角度拍摄的同一主体或不同主体。例如，活动着的摄像机可以在远景、中景和特写镜头里，从前、后和侧面来拍摄一辆行驶的车辆，或是向前推近一所房子，走进大厅、穿过房间、对准几件相同的物体来做比较。摄像机相同运动的拍摄方法，能够把这些镜头联系在一起，并使它们在剪辑中可以进行直接或间接地互相连接。

运动镜头拍摄的主体如果与静止镜头相同，也会使它们较容易连接。例如，拍摄可以先由一个静止镜头的介绍开始，两个人物在一个静止的远景镜头中从一条街上走下来，之后用不断运动的摄像机继续拍摄表现他们活动的中景镜头，最后连接一个静止的远景镜头来结束这段叙述。同样，这种处理方法也可以反过来用。在一开始，用持续活动的摄像机拍下人物正走下来的中景，接着可以用一个静止的远景镜头显示他们从街上走下来的情形。需要时，还可以多拍几个活动的镜头，当他们走进房子时，用一个静止的镜头来结束这段叙述。在这个例子里，运动镜头能够做到和静止镜头一样直接而有效地剪接。

摄像师可以从不同距离和角度把运动中的主体拍摄下来，或是让摄像机重复地运动来拍摄处于静态中的主体，产生的一系列相同或不同主体的连续活动镜头同样作为中间插入连接在一起。不过，把摄像机静止拍摄的静态主体做成中间插入与活动的镜头连接在一起是相当困难的。因为活动的镜头通常会被认为是和它前面及后面作为说明用的镜头有关联的。拍摄对象处于动态的镜头，因为人或物的运动能够连接到静止或活动的镜头上，在剪接上很少会存在困难。而拍摄对象处于静止状态的运动镜头，在和静止镜头相连接时，由于缺乏主体的运动，运动的画面会突然静止而引起视觉上的不习惯。这时，最好的办法是两个镜头都用静止的摄像机来拍摄，或者摇摄到要插入特写的地方，然后，把静止的镜头拍下来，再继续用摇摄。但是，静态主体的一个静止镜头与一个活动主体的运动镜头连接时，如果剪接得当，运动镜头能够作为静止镜头的中间插入镜头而与之和谐地结合在一起。例如，女主角被捆在铁轨上的一个静止镜头后面，可以紧接着男主角赶去拯救的运动镜头。一个需要放在静止镜头之前或之后的，对于静态主体的摇摄或推拉摄，通常在镜头开始和结束，都应该各拍摄一个静止镜头，这样的图像剪接在一起，就可使夹在两个镜头中间的运动很自然地连接到了静止画面上。否则，一个静态主体的静止镜头直接连到动态的运动镜头，或是一个静态主体的运动拍摄镜头直接接在静止镜头后都会让人在视觉上感到很不舒服。

(八)运动镜头的时间

摄像师拍摄的推拉摇移等运动镜头中，其时间长度与摄像机运动拍摄的时间等长(而以静止镜头拍摄运动的时间长度则与拍摄对象的活动时间等长)。拍摄运动镜头时，只要是对象的动作没有停止，摄像机的运动拍摄也就不能停止，运动中途切断的镜头，除非是剪辑要求，否则，图像就失去了其记录和反映运动的价值。

但是，对于一个静止图像，摄像师可以把它修短，或分割成几个镜头，这种做法特别适用于处于静态的拍摄对象或是对象在同一位置稍有动作的图像剪接上。但在对活动物体做运动拍摄的镜头中，比如，运动中的车辆或人物，镜头的剪与切就要依据剪辑需要，摄影师是不能够对一个完整动作进行随意剪切的。

一个运动镜头并不比几个静止的直切镜头节省时间，其实结果往往相反。静止的镜头可以在关键地方直接切断，而对运动的镜头剪切，为了保全镜头的完整性，即使摄像机的走动中包含了许多没有用的画面，有时，我们也不得不用完整个镜头。

许多初学电视摄像的人会认为，运动镜头有助于图像叙述的连贯与流畅。而实际上，由于拖长了到达信息要点的时间，加之电视图像的时间放大性，反而让运动镜头的图像叙述节奏拖沓缓慢。因此，除非摄像机的移动是为了使图像更具戏剧性，否则，拍下几个可以进行直切的静止镜头要比一个冗长的运动镜头要好得多。并且，从后期剪辑的角度来讲，即便是一个好的运动镜头，想要插入到两个静止镜头中，也不是件容易的事。

初学电视摄像的人最为常见的错误就是，拍摄时，将摄像机毫无目的地推拉摇移，认为这就是摄影技术的表现，使最后拍摄回来的图像素材变得很难剪辑。

认真观摩一些经典电视片后，我们就可以看到，大部分的图像叙述都是由静止镜头组接而成。因此，学习过电视摄像的人要去移动摄像机的时候，他应该知道自己这样做的目的，否则，最好能够更多地去拍摄一些静止的镜头。

此外，拍摄运动镜头时，摄像师还要考虑到后期剪辑时，整个片子或相关片断的节奏。许多运动镜头单独看起来很不错，但后期剪辑需要这些镜头能够与其他的镜头进行组合，摄像师拍摄运动镜头时，还要考虑它的速度是否能与其他镜头的速度相配合，以及这些镜头中，运动的方向是否匹配。

总之，摄像师在拍摄运动镜头时，遇到的问题可能要比拍摄静止镜头所遇到的更多，所以也必须考虑得更仔细。摄像机的运动一定是要有目的的，否则，就不应该盲目地移动它。

(九)散乱镜头

没有固定好的摄像机在拍摄静止图像时，会出现画面晃动或抖动的现象，这样的镜头就变成了散乱镜头。除非需要有意制造这样的图像效果，否则，摄像师在取好景之后，就应该将摄像机固定好。

散乱的镜头很难做到与其他图像的配合剪辑，出现散乱镜头的原因大多是因为在拍摄过程中急于调整取景或角度。例如，新闻或纪录片摄像师，为了应付偶然突发事件，往往来不及固定摄像机。在这种情况下，散乱镜头是可以被观众接受和容忍的，但在大多数时候，它们只能是些无效镜头。

避免散乱镜头的方法是，拍摄前应尽量了解最佳摄影机位，提前固定好摄像机。另外，在取景或角度不佳的原来位置上，将摄像机轻微地摇动，稍稍偏离中心的图像，比晃动的散乱图像都要好得多。

(十)后备镜头

后备镜头是指额外拍摄以备剪辑用的镜头，它们可以用来掩护拍摄时未能预见的剪接问题，或是用来代替由于摄影技术错误造成的镜头不配合、节奏不匹配，或是运动镜头过于冗长等问题，而靠剪辑技巧无法弥补，无法创造的图像内容。

摄像师在拍摄运动镜头，如一个摇摄或推拉镜头时，当他无法确定后期剪辑的图像到底需要怎样的运动速度或方向时，摄像师可以从不同角度、以不同速度、从不同方向多拍一些镜头备用。对于静态对象的运动拍摄则应该把对象的几方面都拍摄下来。

对于冗长的摇摄或推拉摄镜头，如果剪辑时必须将它缩短，而又不能在摄像机运动中途将其切断，也需要拍摄运动镜头末尾的两个静止镜头作为后备镜头。

倾斜角度的摄影镜头，可以多拍几个左右不同角度的镜头，以备剪辑时就可以用作相反的图像模式，或作为任何对比性镜头的结合使用。

除了拍摄主要镜头，反应镜头也应该拍摄下来，作为对冗长镜头的插入之用。尤其是一些需要从一个角度进行完整拍摄的长镜头中，摄像师在拍摄时应尽可能多地拍摄一些可以发挥各种用途的反应镜头。这些镜头可以用来插入到图像中任何有需要的地方，对于打破镜头单调、去掉背景等剪辑需要都特别有用。

一些图像中易于重复出现的背景镜头和已将大部分或全部背景去掉的特写都可以作为后备镜头，摄像师应对这类镜头多加留意。后备镜头中还可以多拍一些空镜头。如房子的远景;工厂、工业区或其他广大的面积的极远景;招牌、匾额、记分表的特写;可作为许多剪辑用途的一般活动;转着的轮子，流动的液体等。事实上，任何可作为介绍、设定或过渡分段的特殊或中性性质的图像，摄像师都应该充分考虑它们在剪辑上可能的用途。无意中拍摄的一个镜头，都有可能在剪辑时解决图像出现的很大问题。

讨论:

运动镜头的时间与剪辑的时间对影片节奏的影响。