第三节　电视场面调度

一、场面调度

场面调度原是戏剧艺术的专业术语，后来电影和电视借鉴戏剧艺术场面调度的经验和做法，并依据影视艺术自身优势和特点将其不断丰富和发展，形成了具有影视艺术自身特点的场面调度。

在电视剧拍摄过程中，电视摄像师在充分运用前面几章所讲述的基本技能的基础上，更应充分运用所掌握的一切造型表现技巧，积极恰当地进行电视场面调度，将其作为深化剧情、反映现实生活、突出主题思想、完善画面造型的一个重要手段。

(一)场面调度的源流

场面调度一词出自法文，其原意是“摆在适当的位置”或“放在场景中”。场面调度用在舞台剧中，有“人在舞台上的位置”之意，主要是指导演按照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、站位姿态、手势、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。比如，演员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即为戏剧艺术中的场面调度。

影视艺术中的场面调度则在舞台戏剧艺术的基础上得到了广泛而深入的补充和发展。就电影艺术而言，电影场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄像机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式。电影场面调度的方法多种多样，常见的有纵深场面调度、重复性场面调度、对比性场面调度、象征性场面调度等，以此形成电影画面的不同造型、不同景别，揭示出剧情人物关系及其情绪变化，获得不同的银幕效果。电影场面调度的内容和范围已远远超过了舞台场面调度的局限。电影场面调度的核心是演员调度，但它又是通过镜头调度来体现的，目的是以画面中的人物表演，表现一场戏的内容和主题。

电视艺术自诞生的那一天起，就继承和发扬了戏剧舞台、电影场面调度的优良传统，并在实践中逐渐形成了适合电视艺术自身特点的操作方式。在电视节目的诸种形态中，占有相当比例的电视新闻纪实类节目、现场直播节目等与电影相比有明显不同的特点和性质，因而在场面调度上也产生一定的区别。

我们不能因为影视场面调度的一些共同特点而忽略了这些区别，盲目搬用电影故事片的调度方法，对生活中的事物大加摆布，搞违背生活真实的“导演”和“调度”。电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个方面，借助于摄像机镜头所包含的画面范围、摄像机的机位、角度和运动方式等，对画框内所要表现的对象加以调度和拍摄。纪实性的电视新闻节目(包括电视新闻消息、电视新闻专题)、现场直播节目等强调真实性、客观性，我们在拍摄过程中，不能随意调度或摆布拍摄场景中的人物和实景，但我们可以借助摄像机的机位调整，找到最佳拍摄角度，实现对画框内所要表现对象的调度和拍摄。就电视节目的整体内容来说，电视场面调度往往更注重于通过积极主动地调度镜头，弥补人物调度的不便、不足或具体调度上的困难。特别是在电视新闻、纪录片等节目中，对所拍对象的人为导演和有意摆布是与其真实性原则格格不入的，自然不能划入所谓“电视场面调度”的范畴。但电视剧则不完全相同，它和戏剧舞台艺术和电影艺术场面调度却有较强的共性。电视剧中的场面调度除了保持电视本身“纪实”性的特点外，仍然是在艺术创作，特别是造型艺术表现的范畴之中。既然是艺术创作，允许有一定程度的、合理的想象和虚构，允许对表演人员和拍摄场景的调度，只要达到电视剧情所需要的实际效果就行。

在这里，我们应当强调的是，电视场面调度和电视画面构图不能等而论之。应该说，场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头(如机位、角度、景别等)的总体设计和安排;而画面构图则总是在拍摄现场确定的，是在已确定后的场面调度基础上产生的，是对调度停顿后的被拍摄对象的视觉表现形式。可以说，构图要最终体现和反映场面调度的结果，场面调度最终会落实到视觉形象的构图安排中。当然，这些并不排除在拍摄现场的构图过程中，对场面调度的即兴改动及对某些突发情况的紧急应变。但电视场面调度和电视画面构图不应混为一谈，要注意它们两者的区别和联系。

(二)电视场面调度

电视摄像在造型表现上的功能和作用要借助于摄像师对这些特点和表现手段的合理和充分的运用，这样才能在画面中把被摄对象表现得简洁明快而又鲜明突出，也才有可能把主题思想和创作意图加以可视化的表现和延伸。

电视场面调度可以按照摄像师的意图，调动有利于内容和主题表现的各种积极因素(人物、镜头)，简练而突出地表现出人物和事件相互联系的时间和空间，创造出典型化、富有概括力的视觉形象，并且能够使这种画面表现形式更加真实自然、富有创意，从而活跃和推动观众的联想和想象，满足观众的审美享受和欣赏要求。有人说，电影场面调度是导演和摄影师“对画框内事物的安排”。从某种程度上说，电视场面调度也是对可能或已经进入框架内的被摄对象的“安排”。当然，这种安排在很多情况下，是要求摄像师对自己的拍摄角度和拍摄方式进行选择和“调度”(如电视新闻、纪录片、体育赛事现场直播等)。比如，调整机位，以从不同侧面拍摄画面主体，采用运动摄像以表现被摄对象的运动，等等。可以说，电视场面调度是一个对画框内的画面形象和视觉效果进行安排和统筹调度的系统工程。场面调度得好，画面主体的表现就可能更突出，画面信息的传递就可能更充分，主题思想和创作意思的表达，就可能更为鲜明而深刻。场面调度得不好，就可能妨碍观众对画面内容的欣赏和理解，在后期编辑时，可能出现镜头轴线关系混乱等问题，导致画面无法组接成片。

例如，图7-19中，一个人开车回家，下车，走上台阶准备开门时发现公寓门钥匙遗留在车内，随后返回，在车内和车门外附近找寻钥匙，再返回到台阶，开门进入公寓的一段场景，摄像师为了细致地刻画该场景中人物的心理反应，设置了7个机位。如何在这7个机位中拍摄什么景别，运用什么拍摄技巧，人物的运动走向，等等，都构成了电视场面调度的重要内容。

图7-19　场面调度的机位设计

(三)电视场面调度特点

1.电视场面调度克服了摄像机固定视点的限制

突破了画语框架的束缚。通过电视画面，观众获得了自由的观察视点，可以从不同距离、不同角度去观看画面中的形象和内容，可以引起观众正常的视觉经验，也可以造成非正常的视觉感受。在科教片中，经常运用摄像机的调度使观众获得不常见的视觉体验，如利用内窥镜观察被摄体的内部结构或利用航拍造成鸟瞰的视觉效果。

2.电视场面调度突破了电视画面的平面特征，表现了三维体的广阔空间

电视工作者受到电视屏幕的限制，通常只能表现摄像机前的有限空间;同时，画面框架的存在也使观众的视线局限在屏幕空间内。然而画面中的人物运动和画面外部摄像机的运动，使电视厚幕在各个方向上延伸开来，特别是人物横向或纵向出、入画的运动，突破了画面框架的约束，通过观众的联想和想象创造了全方位、立体化的无限空间。

3.电视场面调度建立了完全意义上的电视时空

场面调度使电视画面同时具有画面内部和画面外部的两种运动。这些运动与人们在日常生活中对世界的感受和体验是一样的。正是这些运动的存在使电视时空更接近于现实时空，在某些方面甚至创造了现实中不存在的时间和空间。如在《冰海沉船》中，用一个手推餐车的移动就表现了泰坦尼克号船身倾斜的状况，而甩镜头更可以表现出时间的变化，产生同时异地的时空感受。

4.电视场面调度具有较大的强制性

场面调度在为观众提供灵活视点的同时，也完全取代了观众的视点。场面调度产生的运动具有强烈的指向性，吸引着观众视线只能遵循镜头或人物运动的轨迹观察。观众对画面的选择由完全被电视工作者的场面调度所取代，思维也受到电视工作者的绝对诱导。

(四)电视场面调度作用

电视场面调度是摄像师塑造画面形象、进行画面空间造型的重要手段之一，是摄像师的一种有力的造型语言。特别是在电视剧艺术创作中，摄像师恰当的场面调度是影响镜头组接、内容表达、形象塑造等至关重要的因素。

电视场面调度的作用是多方面的，概括起来，主要表现在以下几个方面。

1.丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力

电视场面调度的镜头调度是画面造型的重要环节之一，通过摄制人员有意识、有目的的镜头调度，能够极大地丰富画面形象的表现形式。有人说一千个读者就会产生一千个哈姆雷特。同样，对同一个内容和主题，由于摄像师的水平和能力不同，也可以产生不同的场面调度，拍摄到不同的电视画面。尽管电视剧拍摄剧本对所需画面有一定的规定和限制，但它绝不能同戏剧舞台艺术一样是固定不变的，一味按照导演和编剧框定的思路去进行画面拍摄，否则，不可能拍摄出优秀的电视剧来。

2.渲染环境气氛，创造特定的情景和艺术效果

电视画面是通过视觉形式来传递信息、表达情感并感染观众的，而场面调度可以运用多种造型技巧组织画面形象，使其构成一定的程序化效果，通过镜头运动和画面形象来外化和营造特定的情绪和氛围。例如，当我们表现电视剧中某人的极度震怒时，可以将其在画面中的形象从较大的景别推成面部震怒神态的特写镜头，这种镜头急推运动的调度是与人物在特定情境中的情绪变化相吻合的。再比如，我们常以远景、全景景别的画面来交代客观环境、渲染环境气氛，像远山小村、晨曦中苏醒的都市、沸腾火热的施工现场等。除镜头调度因素外，对情绪或情感的负载物的调度，也能够用以营造一定的画面效果。如绵绵细雨常常可以用来营造缠绵、哀怨等意境，舞台上的纱巾、彩绸也常被调度到画面中，充当视觉抒情元素。

3.组合不同画面，构成完整形象

场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组合，形成人物活动及事件过程的完整印象。我们知道，作为电视画面语言的基本单位，不同的画面可以表现不同的内容，传递特定的信息，并通过一组画面的相加，或者说组接，产生1+1＞2的意义。

4.有助于对节目节奏的把握，形成画面的节奏变化

通过场面调度所形成的镜头景别大小、镜头长短、镜头运动速度快慢的变化，以及对被摄对象的静态造型、动态造型及动作速度等方面的把握，可以实现对电视剧剧情发展节奏感的轻重缓急的控制，表现出明显的节奏变化。

5.有助于刻画人物性格，提示人物的内心活动

在电视剧的场面调度中，它担负着传达剧情、刻画人物、提示其内心活动的任务，虽然这一切都建立在演员表演的基础之上。例如，在电视连续剧《凤凰琴》中，创作者注意吸取电影纵深场面调度的经验，多次让主要演员处在室内的前景位置上，然后再将其他演员和山村学童安排在门外、窗外的表演区中。前景的演员并无台词，而是观察或探听窗外他人的言行，观众通过前景演员的表情神态和举止动作，完全可以想象和猜测“他”此时此刻的内心活动，这样的人物调度丰富了画面造型语言，比在电视剧中安排主人公“喃喃自语”以抒胸臆的手法高明得多。

6.通过运动摄像的场面调度，有助于形成长镜头纪实性拍摄

根据电视场面调度的不同情况，有人将其分为固定拍摄角度的场面调度和运动摄像场面调度两大类。前一种情况是指摄像机用一系列固定角度、不同景别的画面来表现被摄对象。而运动摄像的场面调度则依靠摄像机的运动来展现事物的情节和人物的活动，能够广泛地表现时间和空间的关系，使画面内容显得生动自然而真实。这种调度方法可以弥补人物调度的不足或调度的困难，它是纪实性电视剧或新闻纪实性节目中表现人物活动的积极有效的方法之一。(www.daowen.com)

概而言之，就像建筑高楼大厦必须设计好建筑图纸一样，一部电视剧的拍摄也应该建立在积极有效的场面调度的基础之上。电视场面调度就如同是节目摄制的指挥图，以最大限度地调动拍摄现场允许调动的人、机因素，通过最典型、最理想的电视镜头，形象地表现内容和主题。电视剧类场面调度是比较典型和常见的电视场面调度类型，它通过导演的安排，对调度本身进行重复和改动。作为一名优秀的电视工作者，要深刻认识电视独特的表现手法，既不能完全照搬电影场面调度的手法，人为摆布或表演生活事件，也不应单纯“再现”，不讲造型，不求美感，造成画面表现得不典型、不到位、不凝练。要时刻认识到正确的场面调度是自己优化造型语言，反映现实生活，突出主题思想的有力工具。要认识镜头调度是弥补人物调度不足之处的有效手段，在实际拍摄中加以灵活而恰当地运用。要学会如何将各种场面调度的技巧综合起来，为我们获取内容和形式高度统一的画面形象服务。这个问题还涉及电视镜头调度和镜头匹配的轴线规则及镜头调度的三角形原理等一系列问题，但这些问题是适用于所有电视节目形态拍摄的基本问题，在前面的几个章节中已经有所论述。

想一想:

影视场面调度与舞台场面调度的差异体现在哪些方面?

补充阅读:

在电影的空间结构中，能够细致地表现运动状态，有些运动甚至就用长镜头来表现。电影的运动包括了被摄主体的运动和摄影机的运动这两种运动状态，由于电影的实物依托性和物质还原的特点，电影的视觉节奏与被摄主体的运动及运动摄影的方式有着最为密切和最为直接的关系，在电影中快节奏的画面常常伴随着高速度的运动，这种高速度的运动可以由一种运动方式造成，也可以由两种运动方式组合而成。一般说来，被摄主体的运动对形成画面的节奏感主要是依靠其在运动方式上的变化来获得的，如在运动速度上时快时慢，时动时停，在运动方向上时左时右、时高时低，就像影片《巴顿将军》中的军用吉普车在画面上出现，多数是做曲线运动一样，目的是要在运动的过程中造成各种运动状态的变化以产生视觉节奏感。这时画面视觉节奏中“作与止”的对比力度是通过运动主体和环境之间所占面积的比例关系来体现的，被摄主体和环境谁占据了画面的大部空间，谁就会对画面的节奏状态起支配作用，如影片《猫头鹰桥事件》中的逃犯上岸奔逃的第一个镜头，是一个摄影机固定拍摄的大远景，人物在画面中面积极小，几乎被湮没在环境之中。在这种人与环境的比例下，既使人物在这个镜头中运动速度再快，运动方式变化再多，也不会影响视觉节奏。

而摄影机运动则不同，它会改变画面的结构，即使是拍摄固定景物，也会使画面结构发生整体的变化，摄影机不论以推、拉、摇、移、升、降何种方式运动，都可以使完全不同的画面景物连续叉替地出现在银幕上，这些画面中影像结构关系都有很大的差别，其中光线条件，景物结构的明暗关系，色彩构成等，都会在由于摄影机的运动而引起的画面连续交替中，发生明显的变化，真所谓“牵一发而动全身”，然而在电影中这样的运动状态不可能无限期地延续下去，对这种所有画面元素都在时刻变化的镜头，没有任何人可以忍耐得长久。所以在摄影机的运动过程中需要有起幅和落幅来调节形成节奏，还可以根据被摄对象的情况，使摄影机在运动中做一些速度和方式上的变化调节，来构成画面的节奏感。因此，摄影机的运动方式和被摄主体的运动方式往往是有着内在的联系，而且总是相互配合的，它们之间有时是同步的，有时是非同步的。与被摄主体运动方式不同的是，在表现紧张激烈的运动场面时，被摄主体的运动状态总是多变的，而此时摄影机的运动方式则往往并不复杂，有时甚至还过于单一，在表现被摄体缓慢的，甚至是静止状态时，摄影机的运动反而往往会变得复杂多样起来。

例如:影片《金色池塘》在父女离别的一场戏内仅有六个镜头，在这些镜头中人物的动作幅度不大，除去四个正反拍表现父女对话的镜头外，在剩下的两个镜头中摄影机不断地运动，并且在运动中还不断地采用和变换着推、拉、摇、移等各种运动手段，在人物相对静止的画面状态中，通过摄影机多变的运动来加入动感因素，使相对静止的人物在摄影机的运动变化中，以不同的形体侧面或远近距离在画面上出现，造成相同被摄主体在画面上的多种变化。由于这些视觉效果是连续的逐渐完成的，只具有在画面时空内线条式的变化特点，不存在被间隔后的周期性效果，所以尽管摄影机的运动多变，但是视觉节奏依然是缓慢的，从而把影片中父女离别的复杂心情充分地表现出来。

(资料来源:张会军.影像造型的视觉构成［M］.北京:中国电影出版社，2002.)

二、场面调度常见类型

影视中的场面调度是多种多样、千变万化的。既没有固定的模式，也没有统一的规律。我们可从许多导演创作的成果中寻找到一些可借鉴的经验和规律，从中总结出一些经常运用的方法，把它归纳为一些常见类型。但不可把它当作模式生搬硬套，否则将导致艺术作品的僵化。在运用场面调度时，一定要有自己的个性和独创性，否则将沦为平庸。

(一)纵深场面调度

纵深场面调度是指导演在一个镜头内通过演员或摄影机的运动使画面的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强这个镜头的思想含义。除强调镜头的纪实性和纪录性之外，其中也包含大景深调度的含义。

纵深场面调度最常见的是让人物从后景的纵深处向前走来，变化人物或全景变成近景或特写;反之亦然，即由人物的特写或近景向纵深处后景走去，变成全景或远景。总之，通过人物的纵深调度变化景别。假如表现两个人物之间的交流或对话，也可让一个人物作前景。调度另一个人物或向前走来，以变化景别，既可使画面避免呆板，又可使画面显得灵活有生气。

例如，在美国影片《公民凯恩》中，导演奥逊·威尔斯曾经运用了大量的纵深调度方法，不仅加强了影片的纪实性效果，提供了大的信息量，而且给观众的视觉带来了新感受。有一个单镜头的纵深调度，表现出导演的独特构思和设计:一个人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮挡住的另一人，二人相对而坐，成近景，然后他又挺起身子，被他身子遮挡的凯恩的身子又向纵深走去，直走到墙边，成大全景才停住，然后又转身向前走来，走至二人跟前站住，成中景，少顷坐下，边说话边签署文件。

这纵深场面调度镜头对人物进行纵深调度、变化景别，既能多层次地表现复杂关系，又可传达出更多的信息量。同时，在这个单镜头中导演还运用二次遮挡技巧，使场面处理得既简练又紧凑有力，给人一种新颖脱俗的感觉。这种视觉效果均得力于场面调度的成效。

(二)重复性场面调度

在电视中出现的重复性场面调度，一般指重复出现两次或两次以上相同的演员调度和镜头调度。这种经过多次重复性的调度。可以起到强调、突出某种事物特殊含义的作用，经过由积累引发出审美效应上的强调、比较、联想，造就了重复的形式在艺术上的表现力，通过形式的量的积累产生的叙述含义上质的变化。

例如，《裸岛》一片中，反复表现大全景俯视的大海中一个孤岛的空间形象。不厌其烦地表现这对农民夫妇每日去陆地小镇取水，在海上划船运水，从船上担水上岛、登坡，空间景别、取景角度、人物动作单调地重复呈现，与大海中一个孤岛在视觉叙述环境上融为一体，表述了这一农耕夫妻生存境况的孤独无助，生命的顽强、坚韧、勤劳、忠于职守、任劳任怨的人性美德，这是只有在不断地重复中才积累出的含义。

影片《我的父亲母亲》中，表现当年“我的父母”初恋时的情景并没有发生什么惊心动魄或有趣的故事，只是母亲相中了父亲这个朴实的有文化的小学教员。在做饭、送饭，在一旁看着拿饭，在村边路口的等待，在树林中奔跑的追寻中，一再重复同样的场面，同样的景别，同样的行为动作，以同样的长焦镜头摇跟母亲在艳丽的金色秋林中的奔跑，展示了那个时代父母初恋的纯真、质朴和青春的生命美。

影片《黄土地》中，一开始是八路军战士顾青登上了这片黄土地，看到从山梁上走过一队结婚的队伍。当顾青离开这片黄土地后，我们又看到了走过的一队结婚队伍。镜头序列，从景别、角度、组成结婚队伍的行列到黑毛驴、黑衣人群、新娘坐的红轿，几乎是片头同一场面的重现，只是新娘换成了翠巧。这一重复呈现了这片黄土地的沉重、单调的荒芜，世代延续的生活传统的古老、固执、落后和愚昧。这种重复性场面调度和视觉语言的重复性叙述方法，不仅给观众造成情绪上的冲击，还能使之由情向理转化，使观众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识，这决不是一次革命的宣传(顾青)所能改变的。

重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复，不仅显示着一种量的积累，同时也蕴涵着质的变化，即由量变达到质变，从而改变原来事物的含义。观众也有可能产生这样的感觉。当影片前面出现过的场面调度再次出现在眼前时，必然会联想到前面曾经出现过的情景。在心中将两次或多次出现过的场景加以对照、比较和思索，领会其中的含义，揣摩作者为何要这样处理的意图。实际上这种重复性调度，也是诱导观众向深层次思维的触发剂。

在我国拍摄的影片《洗澡》中，导演也大量运用了重复性场面调度，而且获得了很好的效果。影片《洗澡》中多次重复父子一起跑步的情景:第一次，父亲与二明相伴跑步，表现了父亲对傻儿子的呵护和疼爱，展示了父子相依为命的情感世界;第二次，表现了父子三人一起跑步，展示大明融入了家庭的生活，只是父亲与二明穿着相同，大明则穿着衬衫与皮鞋，显然他们之间还存在着不协调和隔阂;第三次，父亲去世后，只剩下二明一人在跑步，给人一种凄凉和孤独感;第四次，大明和弟弟二明相伴跑步，并且换成了和弟弟相同的蓝秋衣，显然他已完全融入了原来的家庭生活，承担起父亲生前的责任，呵护弟弟的生活和前程。导演通过四次重复性场面调度。既表现了家庭之间和人物之间的关系变化，又充分展示了父子情和手足情，使人间亲情得以强化和升华，这都受益于场面调度的作用。此外，影片中还出现过胖子四次唱歌的重复、大明四次与妻子打电话的重复、三次翻洗澡营业牌的重复、两次关灯的重复等，这些重复都加深了观众的印象，留下了思考的空间。

(三)对比性场面调度

对比的手法符合艺术的辩证法，能够收到显著的艺术效果，所以在许多影视作品中常常把这种手法借用到场面调度中，形成对比性场面调度。我们将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比，纳入到演员与镜头的调度之中，以增强艺术的反差与对比度，从而加强艺术的感染力。

影片《黄土地》里使用了静与动对比最典型的用法。《黄土地》表现的空间是一个完全封闭的空间，这个三不管的空间，在20世纪30—40年代，国民党、日本侵略军和共产党都没有到过这里。这里的人与外界隔绝，不知道还有个八年抗战。摄影在造型上为了表现这个全封闭空间，采用固定镜头拍摄的方式，画面几乎一动不动。摄影机和人物很少动作。但是在表现延安花鼓戏时，摄影机突然运动起来，不动则已，动则大动不止。手持摄影机，广角镜头，向着人群快速推去。一会儿向左，一会儿向右，不停地、自由地、奔放地运动着，像一股被压制的喷泉，突然爆发起来，倾泻不止。从静突然到动，对比度极大，给人强烈的动感，显示出一种旺盛的生命力。这里的静与动对比，表意鲜明:它是古老的中国与革命的圣地延安形象的对比。

因为对比鲜明，反差强烈，因此对比是艺术创作中一种最易见效的常用手法。例如，在法、意合拍的《一个怪物的剖析》影片中，对最后两场戏的处理就运用了对比性的场面调度。前一场戏安排在汽车库中，这是一个封闭性的空间。母亲经过冷静思索之后，开始怀疑儿子有作案的可能和嫌疑，于是将儿子带到汽车库中盘问。提出许多疑点，追问儿子关于女儿被绑架和被杀死的真相，以印证自己对儿子的怀疑。在母亲的步步紧逼下，儿子终于招架不住，承认了自己绑架并杀死妹妹的真相，同时道出了个中原因，主要是母亲改嫁生下妹妹后，只关心妹妹，而夺去了对他的母爱，因此，他忌恨妹妹，导致他采取了这种极端手段。母亲听后，精神受到极大震动和打击，她迅速驾车离开了车库。接着下面一场戏则安排在马路上。车流与人流形成了一个开放性的流动空间。母亲驾车行驶在马路上，儿子骑着摩托车紧紧追随在母亲的汽车旁，他贴着车窗大喊大叫，让母亲去告发自己。母亲不断按响汽车喇叭，以便盖过儿子的喊叫声，防止被路人听见。但儿子仍紧随车旁，继续大喊大叫让母亲去告发自己。母亲痛苦万分，她只能按动喇叭阻止儿子的喊叫。但儿子依然纠缠不放，母亲的精神已濒于崩溃，最后，母亲驾车撞墙自焚，汽车燃烧起了熊熊大火。以上两场戏的场面调度形成了鲜明的对比:前一场，导演把人物安排在汽车库里，戏在一个完全封闭的环境里展开，人物很少运动，基本上处于稳定的状态;后一场戏，导演则把人物处理在马路上，这样一个热闹的、流动的、开放性的环境中展开，儿子骑着摩托车追逐母亲驾驶的汽车，速度快，动势大。这样两场戏相互比较之后，可以看出:空间从封闭性环境转移到开放性环境，人物从较为稳定的状态转到运动幅度较大的动态，对比性十分鲜明，反差极为强烈。如果从人物的各自心理状态来看，前一场戏，母亲完全处于攻势，盘查追问儿子作案的实情，儿子则处于守势，极力躲避辩护，企图隐瞒实情;后一场戏，人物的心理活动则成为逆反状态，儿子反守为攻，逼迫母亲告发自己，母亲反而处于守势，因为她已经失去女儿，不愿再失去儿子，但在儿子的一再追逼下，最后终于撞车自焚，酿成一出人间的悲剧。

在电影电视创作中较为常见的场面调度类型比较丰富，但事实上也很难用几种形式将其概括出来，关键是编导、摄影能从剧作的内容出发为其找到恰当的场面调度形式。尽管我们强调了场面调度在影视创作中的重要性，如果我们脱离内容而单纯地追求场面调度的形式美也是不足取的，因为场面调度仅仅是一种表现手段，这种手段应该为表现的内容服务。场面调度在影视创作中不是创作的目的而只是创作的手段。

■本章回顾

本章重点学习电视画面如何正确反映现实空间构成，如何在二维空间内尽可能完整体现三维空间构成的技巧、方法和规则。特别是摄像的越轴规则，双人访谈的机位布置和画面效果，以及通过摄像机的位移或被摄对象的方向位移，丰富场面调度。

■关键概念

空间构成　场面调度　轴线规律　越轴技巧　被摄体和摄像机的运动

■复习与思考

1.保持统一的方向性有什么作用?

2.如何理解镜头转换中的匹配原则?

3.摄像机的三角形机位布置有哪些基本变化?各个机位各自有什么特点?

4.怎样进行合理越轴?

5.电视场面调度的类型有哪几类?其目的和作用是什么?

■单元实训

1.观摩获得最佳摄影奖的电影、电视作品，并做场面调度分析。

2.通过课内外学习和分组排练，试练习场面调度的主要方法。