戏剧表演和影视表演之间最根本的差异须从戏剧艺术和影视艺术在艺术传达媒介上的不同开始说起。戏剧艺术的传达媒介是剧场和舞台，是演员和观众在同一个时空内即时完成创作和欣赏的全过程。演员的表演在戏剧艺术中占有举足轻重的地位，因为大戏一旦开演，这部戏剧作品的全部形态就由演员的表演直接呈现。在演出过程中，观众对作品的接受和反应，甚至观众参与部分演出的行为，都是实时反馈给演员并影响他的表演状态的。正如格洛托夫斯基“质朴戏剧”理论所认为的那样，观演关系构成的表演空间是戏剧艺术的核心本质。这种公共空间的艺术创作环境决定了戏剧演员在舞台上要有高超的形体和台词的技能，这样才能有效地吸引观众的注意力，调动观众的情绪，把控好演出的气氛。由于没有影视镜头近景和特写的帮助，戏剧演员的表演行动很多时候要比影视表演放大一些，而且要讲究全身的造型性，因为戏剧演员总是以全景的形象出现在舞台上。此外，从历史发展的角度来看，戏剧艺术是一门比影视艺术古老得多的艺术门类。戏剧艺术起源于宗教祭祀和歌舞典礼活动，它的艺术母体是一种神圣的、超越性的集体仪式，因此戏剧艺术总体风格要比影视艺术更庄严，更适合表现某种神圣性的意蕴。这种仪式性的艺术特征，也会对戏剧演员的表演方式产生一定的影响。戏剧演出的空间是相对固定、有限的，为了能在有限的空间里造型出更多的场景，戏剧舞台的美术设计中经常会采用抽象、象征、变形的方法来布景。在这样的空间里，戏剧表演比影视表演更适合运用虚拟性和假定性的表演方式，当然这也要根据作品的整体风格要求来确定。

影视艺术的传达媒介是摄影技术，是利用人眼的“视觉暂留”生理机能，通过画面的连续活动形成的图像艺术。演员和观众并未处于同一时空，创作和欣赏的过程也是分离的。演员的表演是影像画面的一个构成部分，因此，影视演员的表演在作品中，较之戏剧表演没有那么核心的地位。导演、摄影师、剪辑师可以通过其他的景物在画面中表达意义，甚至构成冲突。正如巴赞所说，“戏剧不能没有人演，而电影的戏剧可以不用演员。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶和轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果”^[1]。景物在影视画面中也占据非常重要的地位，有时候景物甚至可以成为构成戏剧冲突的“中心人物”。例如电影《少年派的奇幻漂流》中，少年派在海上历险的重头戏，都是在和各种奇异的大自然的景象的互动中完成的，如海浪的咆哮、鲸鱼的腾越、霞光的照射、海底生物的聚集等，它们都代表着自然界的神奇力量，对少年派进行着考验、启示和陪伴，此处的景物不是陪衬，而是有精神和意志的角色（见图6—1）。影视艺术表达的基本语汇是镜头和镜头的组接，也就是“蒙太奇”。所以，除了演员的表演外，技术在影视叙事技巧中同样占据着相当重要的位置。在影视艺术中，导演的意志对作品最终的呈现效果要比在戏剧艺术中作用更大。导演可以通过镜头的景别、焦距、画面摄取的部位和画面的剪辑来选择叙事的构图，直接引导观众的注意力，而不需要像在戏剧艺术中一样，通过演员的表演来吸引观众的注意，引出叙事的重点。由于影视摄影中有大量的中景、近景和特写镜头的运用，所以演员的表演并不是以全身和整体的形象出现在观众的视野里的。这样，势必对演员的细微动作和表情的表演要求会提高，而对全身的造型能力要求则相对减少。

图6—1　电影《少年派的奇幻漂流》剧照

摄像技术是一种极为逼真的美术造型手段，这决定了电影艺术的画面风格的基调偏向纪实性，道具和布景也多为具象、写实的，由此演员表演的风格也偏向生活化、现实性。电影艺术是近代摄影技术的革命催生的成果，而不是像戏剧那样从神坛走下来的艺术。电影的传播是大众的、机械复制式的，所以电影艺术总体上要比戏剧艺术更世俗化、更具有现代的科技感。这种艺术特性也会多少影响到影视演员的表演方式。(www.daowen.com)

影视表演和戏剧表演的创作节奏非常不同，对演员情绪和表演状态的把控能力要求也就不同。上文已述，影视演员的表演在影视作品中是作为景物场面、镜头语言、蒙太奇拼接元素的一个部分起作用的，所以演员的表演是片段化的。演员可以根据导演的要求多次重复一套行动，直至达到最佳效果为止。影视演员的表演不需要像戏剧演员那样有相对持久的耐力和连续性，甚至允许有失误或者效果出不来的情况出现。而且一旦表演达到了导演的要求，影视演员一般也不需要再次高水平地重复这个表演行动，但戏剧演员则需要在每场演出中都尽量达到水平稳定发挥的状态（尽管实际上也很难做到）。不过，影视作品的拍摄周期一般都有严格的限制，演员每天都要按照计划完成拍摄任务。为了控制成本，一般摄制组都会从经济的角度而非剧情发展的逻辑来安排拍摄顺序，所以影视演员的表演行动往往是跳跃性的、非逻辑的、断点式的。夏天拍冬天的场景、先拍人物老年再拍少年时期的戏的情况十分常见。在单机拍摄的条件下，为了能拍出不同景别的效果，一个场景里的一组行动，需要演员中断多次，以配合不同的景别和机位的拍摄。以上这些影视拍摄的实际操作情况，要求影视演员有很强的入戏出戏、快速转换、适应不同表演状态的能力。影视演员的表演还需要特别注意镜头和镜头之间动作的连贯性。每一个镜头开始要和上一个镜头结束时的动作接上，结束的时候又要考虑衔接下一个镜头的动作，包括演员的位置、服装、化妆、道具都要接上，否则就会穿帮。有粗心的演员在上几个镜头中跛着右腿，下几个镜头里却跛成了左腿，就会被眼尖的观众看出破绽。所以影视剧拍摄的时候每个镜头的拍摄都要根据前后的镜头多演一点，这样方便剪辑师后期剪辑时剪出连贯的镜头。即便如此，演员表演最终在影视作品中呈现的效果也不完全是由他的表演行为决定的。他的一个不经意的动作，经由摄影特写放大，加上蒙太奇效果的组接可能被赋予丰富的内涵。如英雄人物牺牲，闭上双眼后，下一个镜头转向群山、大河、天空，那人物的死亡就升华为浩气长存、万古不朽的崇高意义。演员即便情绪饱满地完成了一个行动，也可能因为后期不符合剪辑的需要而被删去，完全没有出现在作品里。相比之下，戏剧演员在舞台上的表演行动每一分每一秒都是直接承载和传递着作品的意义、传递着人物的思想和情感。

在观演关系的处理上，影视表演和戏剧表演也存在着巨大的差异。戏剧演员在表演时，面对的是观众活生生的在场，每一个观众都是有灵魂、有感情、有身体活力和欲望的存在。当台上演员用自己的生命灵智进行表达和抒发，就能即时和台下的观众的生命活动联通，形成一个神奇的表演“场域”。在这个场域里，人和人之间会形成一种能量的积聚、耗散和流转。“能量”是一种感觉，通过人的情绪、意志、身体的活动、呼吸、声音等生命形式被表现和体验。表演场域中的能量对演员表演状态的影响非常大，演员可以即时感受观众的反馈。如果观众反响热烈，演员会越演越自信、越生动；如果观众反响不好，对演员表演的信心打击也会很大，有经验的演员会及时调整状态。影视演员表演面对的是摄制组和冷冰冰的摄像机，缺少表演场域的能量刺激作用。观众反馈只能是事后评论，而且大部分只是通过专业影评人和网络言论的方式表达，或者是票房、收视率这样客观的数据，这可能会从理智上帮助演员反思之前的表演，并为他下一次表演创作活动提供一些参考，但对这部已完成的作品已经不起什么作用了。影视演员表演时非但没有观众在场提供场域能量，还要面对摄制组其他工作部门的干扰，随时可能被叫停（见图6—2）。有的时候，演员甚至没有对手配合演戏，只能凭空进行无实物表演，而对手则靠后期特效或剪辑加进来。这就更需要影视演员有超强的信念感和排除干扰的定力，以及在自我空间里独立进入角色的能力。影视演员在表演的时候能收到的即时反馈只是导演和摄制组工作人员的反应，很难形成剧场环境中的能量场。因为剧组和演员同属于艺术创作者，他们对演员的表演并不完全从非功利的艺术鉴赏角度出发，而是时刻要综合考虑多方面的创作因素，想着什么时候打断、重复、调整的操作问题。所以，“演出—观赏—反馈”的艺术活动的能量流动环不可能在演员和摄制组之间形成。

图6—2　正在进行拍摄工作的电影摄制组

但是，观众不在场并不是说影视演员在表演创作时就不需要考虑观众的感受了，而是他们需要用另外一种方式感受不在场、不同步的观众反馈。对影视演员来说，要习惯把摄影机的镜头想象成观众的眼睛，考虑自己在镜头中出现的方式，以此来调节自己的表演状态。如面对近景和特写镜头，演员要收缩动作的幅度，增加动作和表情的精细度；面对全景和远景镜头，演员要适当加大表演的力度和全身造型的感觉。影视演员还要考虑镜头的画框取景的范围，而这个范围又和景别、焦距有关。演员要积累自己的镜头拍摄经验，培养准确的估算镜头画面的能力，控制好自己在镜头中走位的幅度，否则很容易走出画框、破坏画面的效果。