观众是表演艺术最后一个环节。通常人们理解的表演艺术大多只关注演员的创造力和表现技能，认为观众只是对演员创作成果的现成接受者，对表演艺术本身影响不大。这实际上是很大的误解。彼德·布鲁克曾经给戏剧下过一个很精辟的定义，他说“一个人在别人的注视下走过这个空间，这便足以构成一幕戏剧了”^[37]。这个定义涉及戏剧艺术的四个核心要素：演员—“一个人”，表演行为—“走过”，舞台—“空间”，观众—“别人”。其中，演员的表演行为只有在观众的“注视”下，才能成为戏剧表演，这说明观众的观赏对演员的表演行为是构成性的，观众并非被动的、可有可无的接受者。在本书第一章中就已经指出“当众性”是表演艺术的重要特性之一，没有观众的观赏，表演就不能成立。从艺术审美的角度来看，审美主体的接受是审美活动中很重要的一个构成环节。任何艺术品仅当鉴赏者对其进行审美接受，也就是欣赏到、领悟到这件艺术品的审美意味的时候，它对这位观众而言才能成为美的艺术，该艺术品本身的艺术特性和艺术价值也才得以实现。同样，一项表演艺术如果无人观赏、无人领会，那它就不能成为真正的艺术作品。尤其是戏剧表演艺术，演员的表演和观众的观赏行为是一次性的、同步进行的，不像影视作品拍摄完成之后还可以被重复播放、反复观看。所以观—演关系在戏剧表演中更是直接构成了表演的“空间”，观众对演员的表演创作影响更大、更重要。

观众对表演艺术的作用主要有两种类型：一是参与，二是观看。观众参与的戏剧在20世纪以来的现代戏剧舞台上越来越常见。格洛托夫斯基、布莱希特、谢克纳都非常重视让观众在不同程度上参与演出，和演员共同完成作品，这是一种打破观演空间对立的演剧方式。观众参演的形式非常多样，有的时候观众会被演员随机地、临时地请到舞台上配合演员即兴扮演一个小角色；有时演员会进入观众区跟观众直接交流；还有的时候观众会被当作角色演讲的对象，或参与投票表决的选民等，瞬间进入群众角色。但更多的情况是观众通过“观看”的形式介入表演创作。观众通过他的目光、他的关注，他的在场以及由于众人的在场产生的各种各样的声响，“参与”到演出中，形成观演关系的闭环，使演员的表演有了意义。

观众的审美接受是表演的目的，这是演员在表演创作的时候不能忽视的一个事实。演员不是表演给自己看、给同伴看、给导演看的，而是要给众多不知名的观众看。所以，“演员必须尊重观众，从他（她）开始进行角色创造时起，心中就应该有观众，他（她）所做的一切都是为了观众”^[38]。将观众作为表演创作的目的，并不是说要千方百计“取悦”观众，“讨好”观众，而是要向观众表达、倾诉、展示自己的创作意愿，呈现自己所扮演的人物形象，让观众受到感动，得到启迪，进入艺术审美的接受状态。表演艺术能达到的最高境界应该是演员通过自己的表演，创造一个和广大观众交流的艺术活动的契机，在其中，演员和观众能够共同感悟关于生活和人性的真谛。

观众对演员表演创作的构成性作用体现在很多方面。其一，演员对表演技巧的钻研和提升，必须要考虑观众的鉴赏水平和审美习惯。本书前几章介绍的很多表演理论，大多是从表演者的角度去探讨表演的技术和理念问题。但其实所有的艺术创作活动都受到其相应的艺术接受群体的影响和制约。表演者如果一味地在自己的园地里考虑表演创作问题，未见得能收获理想的效果。例如，我国传统的戏曲表演艺术，从技术上来看，演员身台形表的技艺水平不可谓不高。但是，我们也不得不承认，戏曲艺术的那一整套表演方法，需要观众有良好的古典文学和民族古典音乐的修养，还要对戏曲艺术的程式和规则有一定的了解，甚至还需要对戏曲艺术所表现的传统文化观念有很大程度的认同和兴趣。显然，对于大多数现代中国观众，尤其是城市工业文明中生活的观众，这些要求是不具备的。所以，戏曲艺术所面临的现代化危机，绝不是演员表演技艺方面的问题，相关人员要做的是充分考虑现代观众的审美喜好，对作品进行内容和形式上的调整。此外，其实西方现代剧场艺术中的很多革新的手段，包括本书在前几章中提到的格洛托夫斯基、谢克纳、铃木忠志的表演理论，都有其相对应的当时、当地的社会文化和美学观念的呼应，如果一成不变地引进到当代中国，或许会得到专业观众和评论家们的赞赏，但不一定会获得广大观众的认可。其二，观众对表演的影响体现在演员创作的很多细节上。例如，舞台剧的演员除非导演调度或剧情的需要，很少会长时间地背对观众，即使是多人的群戏，也会尽量面朝观众排开，而不会扎堆在一起。原因很简单，演员要让观众看清楚自己的表演，向观众展示人物的面貌。有时候，角色甚至在跟其他角色进行对话的时候也要面对观众讲话，这看上去并不完全符合剧情内的人物行为逻辑，因为在正常情况下，人们对话时总是相互面对而谈。但演员是在表演角色，并不是真的在生活，所以必须要考虑观众的感受来调度自己的表演行动方式。同样的情况也发生在影视演员的身上，影视演员在表演的时候一定要有镜头意识，要考虑镜头的角度、镜头画面的范围、光线的照射等因素，为的是通过镜头的拍摄为观众清晰而有表现力地展现人物。这方面内容我们将在下一章详细展开。其三，观众的差别不仅仅是时代和文化上的差异，也有身份、阶层、年龄和政治立场的区别，演员在表演的时候应该要针对目标的观众群体的这些特征做出调整。演员不能用给成年人观看表演的方式去饰演儿童剧，当然也不能用给小孩子观看的表演方式给成年观众演戏。当然，这只是受众群制约表演创作方式的一个比较极端的例子，目的是提醒演员在创作的时候要特别考虑观众群体特征的差异，这样可以更有效地对目标受众表达角色的内涵。其四，由于表演实质上是观众和演员的一种双向交流活动，不是单向的灌输，所以演员特别要控制表演的节奏，留出适当的时间和余地让观众进行反应。这种反应包括思考、情绪酝酿和发酵、欣赏和回味演员某一阶段的表演行为。所以，一个有经验的演员不会把自己的表演行动进行得太“满”，而是会时紧时松，巧妙地运用停顿和空白。在戏剧表演中，观众可以通过鼓掌、笑声、叹气、嘘声、咳嗽、骚动、私语、转移注意或起身离场等方式即时给台上正在表演的演员以反馈。演员就必须判断怎样的表演收获了预期的效果，怎样的表演没有吸引观众的注意力，然后尽快想办法进行表演状态的调整。其五，观众和评论家对演员表演的事后评价和议论对演员的表演会产生很大的帮助，演员一定要有足够的度量和积极的态度去面对这些言论。因为，演员从自己的角度去判断角色塑造的效果和观众从外部的角度去观看一定会有很大的差别。演员自己得意的地方观众未见得满意，演员自己觉得不好的地方，说不定观众倒很喜欢。演员个人的生活经验毕竟有限，他塑造出来的某一类人物可能和真实的情况有差距，需要进一步调整。这些问题都需要通过事后各行各业的观众进行真实反馈，演员才能获得对自己表演的角色效果的较为完整、客观的认识。举个更极端一点的例子，有的电视剧以“季”为制作单位，剧中角色在下一季中的表现和情节走向可能都要参考大多数观众的意见来决定，这就更加说明了观众的反馈对演员表演的重要影响了。

最后，观众对演员的影响不仅仅是在剧场里或镜头前，还会延伸到现实生活中，原因在于演员和角色之间复杂的同一性关系。我们之前多次论述过，演员是借用自己的肉身和灵魂进行角色创作的，尽管大家都知道演员不等同于角色，但由于两者之间外形和个性上的重合相似，总是非常容易让观众把对角色的认识投射到演员本人的身上。这样导致的结果就是，观众对演员在现实生活中的评判和态度，也会延续到他们对演员在角色扮演时的审美态度上，也就是以一种角色审美和非审美混合的特殊的眼光来看待演员。尤其是当演员非常成功地塑造了某个角色之后，这个角色的烙印一定会在相当长的时间里伴随着这个演员所有的生活活动。例如孙俪在成功饰演了“甄嬛”这个角色后，人们经常还会在其他场合称呼她为“娘娘”；六小龄童扮演的孙悟空形象深入人心，他本人也几乎成了国人心目中无可取代的“美猴王”。而且由于舞台和荧幕的聚光效应，演员尤其是成功的演员在生活中都会被戴上“明星”的光环，成为一部分观众心目中的偶像，人们也会较普通人更加关注演员的言行和生活。在这种情况下，演员要做的是冷静地找准自己的位置，不要在众人崇拜的目光中迷失自己。演员始终要记住，观众是自己艺术创作的目的，观众不是臣服在自己脚下的奴仆。演员在角色塑造上之所以成功，是因为获得了观众的认可。为了观众的审美需求，演员更要在自己日常生活中谨言慎行，保持自己良好的现实形象。因为观众会拿对角色的审美期待来要求演员在生活中的表现，同样也会拿演员在生活中的表现对演员所扮演的角色进行参照审美。如果演员在成名之后就忘乎所以，做出有损自身形象的事情，势必会影响他今后饰演的角色在观众心目中的评价。近年来有太多演员由于品德问题而在演艺事业上惨遭滑铁卢的事件发生，其背后的原因就在于此。所以，我们平时常说的要培养德艺双馨的表演艺术人才，并不是一句空洞的大道理，而是从专业需求的实际出发，对演员提出的职业道德准则。此外，演员还必须在业务上和生活阅历上不断提升自己，因为观众和时代都在不断进步、不断变化，如果演员停止了发展的脚步，总有一天会被观众抛弃。所以，演员要在自己心中，始终给观众留有重要的位置，不断激励自己、调整自己，这样才能在表演艺术事业上取得更多的成果。

【注释】

[1]彭万荣：《表演诗学》，北京：中国社会科学出版社，2003，第170页。

[2]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第167页。

[3]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集　第4卷》，郑雪来等译，北京：中央编译出版社，2012，第164—165页。

[4]Erwin Piscator，Political Theatre 1920—1966，eds.Campell and Robin，London：Arts Council of Great Britain，1970，p.59.

[5]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990，第193页。

[6]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990，第194页。

[7]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990，第194页。

[8]布莱希特：《论史诗剧》，陈奇佳主编，北京：北京师范大学出版社，2015，第71页。

[9]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第130页。

[10]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第129页。

[11]转引自克湿别尔：《论聂米罗维奇—丹钦柯导演方法》，周来译，北京：中国戏剧出版社，1985，第13页。

[12]转引自克湿别尔：《论聂米罗维奇—丹钦柯导演方法》，周来译，北京：中国戏剧出版社，1985，第21—22页。

[13]陈世雄：《导演者：从梅宁根到巴尔巴》，厦门：厦门大学出版社，2006，第273—274页。

[14]瓦赫坦戈夫：《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》，郁文哉译，收录于《论匠艺》，张守慎等译，北京：中国戏剧出版社，1957，第118页。

[15]瓦赫坦戈夫：《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》，郁文哉译，收录于《论匠艺》，张守慎等译，北京：中国戏剧出版社，1957，第122页。

[16]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集　第4卷》，郑雪来等译，北京：中央编译出版社，2012，第3页。

[17]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集　第4卷》，郑雪来等译，北京：中央编译出版社，2012，第8—9页。(www.daowen.com)

[18]图片摘自美国哥伦布州立大学（Columbus State University，CSU）艺术学院戏剧系官网：https：//theatre.columbusstate.edu/streetcarnameddesire.php.

[19]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第277页。

[20]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第330页。

[21]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第329页。

[22]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第329页。

[23]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第334页。

[24]古里叶夫：《导演学基础》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1960，第 83页。

[25]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第320—346页。

[26]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第57—59页。

[27]刘章春：《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，2015，第242页。

[28]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第347页。

[29]焦菊隐：《焦菊隐文集2·理论》，北京：文化艺术出版社，2005，第240页。

[30]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第352页。

[31]关于袁霞和人物原型裘慧英在电影拍摄期间长时间相处的具体情况，可参看袁霞的访谈，《故事里的中国》第1期：《永不消逝的电波》，视频观看网址：https：//www.bilibili.com/video/av86542783？from=search&seid=2693156544948070094.

[32]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集　第4卷》，郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012，第99页。

[33]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集　第4卷》，郑雪来译，北京：中央编译出版社，2012，第268页。

[34]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第375页。

[35]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第406页。

[36]参见李雪健在中央电视台《开讲啦》节目的讲演视频。

[37]彼得·布鲁克：《空的空间》，邢历等译，北京：中国戏剧出版社，1988，第3页。

[38]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第438页。