在对剧本和角色有了深入的分析和了解后，就要正式进入角色创作阶段了。和所有的艺术创作活动一样，演员创造角色也需要经历一个从“胸中之竹”到“手中之竹”的过程，也就是先“构思”再“体现”，共分两个阶段。

（1）角色构思。从某种意义上说，演员创造角色就好比用他自己的身体在进行关于某个人物的“雕塑”创作，而且这是有生命的、活动的塑像。所以在正式行动之前，演员需要对这个“雕像”做出形象设计，包含动作、表情、语言方式的动态的形象。在我国的表演学界，这一创作阶段被称为角色“心象”的建立。“心象说”是焦菊隐先生于1950年—1951年在排演老舍的《龙须沟》时，基于斯坦尼斯拉夫斯基方法，结合中国传统的艺术创作观念提出的演员创作论。他说：

斯坦尼斯拉夫斯基要求一个演员先在脑子当中酝酿一个形象（我称之为心象），再去爱他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中。这也就是斯氏另一句话所提示的：“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你。”^[27]

角色“心象”是演员在理解角色的基础上，“经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现的角色形象的蓝图”^[28]。没有“心象”，演员的创作就会是盲目的，找不到人物的感觉，演员只能为演戏而演戏，他塑造的角色一定是扁平而无生气的。如果连演员自己都不清楚自己饰演的人物应该是什么样子，又如何能清晰地将这个人物的形象传达给观众呢？

建立“心象”需要一个过程。这个过程从演员第一次阅读剧本的时候就开始了。接下来，演员就需要在进一步分析剧本和角色的时候，在体验生活的时候，甚至是在排练的时候，一点一滴地去搜集对这个人物的感觉，捕捉所有关于这个人物体验的灵感，让这个“心象”越来越清晰，直至逐渐塑造出完整的人物、有生命的形象。演员要让这个角色作为一个活生生的人物，在自己心里可感可知，才能更了解这个角色，更明确自己要怎样着手去表现这个角色。这也就是焦菊隐先生所说的“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”^[29]。

需要注意的是，角色的构思和之前的角色分析不大相同的地方在于，“心象”的构思主要侧重于外部表现，而不是仅仅停留在对人物经历、情感逻辑的理解和体验上。艺术构思因为是为艺术传达做的准备，就要考虑如何将内在体验用别人可见的方式表现。所以角色“心象”的构思既包括人物心理和性格方面的内容，又要有关于表情、习惯性动作、说话的方式、整体情绪状态的表现等角色外部的形象，前者主要是特征式的把握，如“害怕失败”“被孤独折磨”“对前途茫然不知所措”之类，后者如“身材细长”“紧锁眉头”“右腿跛了”“摇着扇子”“向右侧歪着脑袋”“说话慢条斯理”等具体的细节描绘。角色“心象”是演员借助想象力在心里塑造出来的一个有血有肉的人物，想象得越是详细，人物就越生动、越有活力。

当然，角色构思除了建立“心象”之外，还要结合对角色分析的成果，为这个角色“心象”在全剧中行动的发展和情感变化的过程提供依据，就像在为描绘这个人物蓝图谋篇布局一样。角色的行动过程要有逻辑关联，还要有戏剧性的详略转折；角色的情感变化要有层次、强弱^[30]。这样，整个角色的形象才称得上是艺术的“设计”，才能更有章法地表现人物和作品的主题。

图5—4　潘虹在电影《人到中年》中饰演的陆文婷形象

构思角色的方法主要有两个方面：

一是在剧本分析的基础上，演员对角色做出的主观性的理解和表现出的态度。实际上演员很大程度参与了角色的构思，演员自己对角色经历的看法和评价会给他塑造的这个角色定下基调。如繁漪这个角色，如果将她理解为“反抗生活的新旧时代交替的知识女性”，就会和“被爱欲一步步侵占理智的女人”形成完全不同的人物色调。当然，对角色的理解和判断会带有很强的演员自我的主观性，演员往往会将自己的个性和世界观植入角色形象。例如潘虹饰演的女性角色，大多有一种她自带的忧郁气质，由此她成功地演绎了一系列带有悲剧色彩的女性形象（见图5—4）。所以，演员在构思角色的过程中，既要适当地发挥自己个性的优势（如果角色适合自己的个性的话），又要清楚地找到自己的个性和角色形象的距离，从而考虑如何来改造自己，让自己接近角色。

二是利用客观的生活经验来帮助自己建立角色形象。这包括，在分析角色的时候，就结合自己相似的经验代入角色生活进行想象和体验；还可以主动到和角色相似的生活环境中，或寻找类似的人物进行观察，也就是常说的“体验生活”的创作方法。体验生活不单是从内部体验人物的感受和思想，还要观察人物的外形特征。如上文中举过的例子，巩俐为演好《归来》中脑部受过刺激的老妇人冯婉瑜，特地到养老院体验失智老人的生活日常。虽然这些老人的生活经历跟电影中女主角的遭遇并不相同，但巩俐通过观察这一类老人的外部形态，抓住了失智老人眼神的特点，在塑造角色时她传神地从外形方面表现了冯婉瑜所经受的苦难和隐忍的个性。演员袁霞在饰演电影《永不消逝的电波》中地下党员李侠的妻子何兰芬之前，花了几个月的时间和何兰芬的原型裘慧英朝夕相处，听她讲述她和丈夫当年工作和生活的点点滴滴。剧组一开始对选她演这个角色还有犹豫，可是她经过真诚细心的生活体验，逐渐让何兰芬这个人物形象在自己心中“立”了起来，准确地把握了人物的感觉，这才有了后来电影里的出色表演^[31]。

总之，角色构思的手法既有内在的心理体验，也有外形的摹仿；既有主观的判断，也有客观的观察。角色“心象”的建立是一个不断积累感觉的过程，演员要有意识地运用各种途径，在创造角色的各个阶段去捕捉对角色整体把握的感觉。有的时候特定的服装、化妆，一个身体的姿势或动作，都有可能触动演员，使他实现对角色“心象”的准确把握。而一旦有了角色“心象”，演员就会对扮演行为充满自信，这样就可以进入形象体现的下一个创作阶段了。

（2）角色体现。经过认真的分析、体验和构思之后，演员最后要进入角色体现，也就是艺术创作活动中的“艺术传达”环节。这是表演创作中最实质性的操作阶段，是将“胸中之竹”化为“手中之竹”的过程。演员要充分调动自己身体、感觉和意识的潜能，运用表演技巧和戏剧艺术的语汇，在导演的指导下，在其他演员和其他演职部门共同合作下，将自己的角色“心象”转化为可见的角色“形象”。其实，任何门类的艺术创作，从“心象”到“形象”的转化都是非常关键的创作环节。艺术家所有的奇思妙想，所有要表达的思想和欲望，所有想倾诉的情感和体验，都要最终落实在一个具体有形的艺术形象上。而在这个过程中，艺术家会面临很多现实因素的阻碍和限制，需要用专业的技艺，尽量确保自己的构思能够完美地体现。这其实是艺术家的观念和现实不断摩擦碰撞的过程，在其间艺术家还会对实际情况做出不断的调整，最终实现的艺术形象和之前构思的艺术心象之间又会有所差异。

斯坦尼斯拉夫斯基把角色认识和体验时期（相当于角色分析和角色构思阶段）比喻为“恋人的见面和相识”以及“结婚和怀孕”，而把角色体现时期比作“新创造物的诞生和成长”^[32]。这个比喻告诉我们，之前的准备和酝酿阶段固然重要，它们决定了生命胚胎的质量，但最后生产的过程必然还需要经历一番波折和磨难。而且角色的诞生不是一蹴而就的，还需要进一步呵护和养育，让角色逐渐成长、成熟。

角色的体现仍然是一个复杂的过程，需要演员通过反复的排练来完成。需要注意的是，为了方便论述，我们把角色创造的过程分为分析、构思和体现三个阶段，但这并不是说，每一个阶段都一定是完全按前后顺序来执行的。如对角色构思可能从第一次接触剧本时就开始了；在排练阶段，演员仍然可以根据排练的结果进一步加深对角色的理解，同时修改自己的角色构思。另外，影视表演和戏剧表演的工作方法不太相同，将在下一章中详细说明，但两者基本的工作原理是相通的。这里，我们选择国内戏剧专业院校一般通行的戏剧排练工作流程为基准，对演员的角色体现的操作方法进行简要的阐述。

角色体现指的是演员从进入排练场进行排练开始到最终站在舞台上正式演出这个过程。这其中，演员需要经历初排、细排和合成三个排演阶段。演员在每个阶段都有自己明确需要完成的创作目标，一步步循序渐进，由粗到细，最后和所有部门完成磨合。(www.daowen.com)

首先是初排阶段。初排又叫“搭架子”，顾名思义就是剧组要在导演的指导下，一幕一幕地把戏排出来，把整个剧的完整情节通过演员的舞台行动串联起来、表现出来，完成这部戏的轮廓。对演员来说，他要在这个阶段完成的任务是，在团队合作的基础上，建立起自己在演出中的“行动线”。也就是要将之前在分析角色的贯串行动时梳理出来的行动线索，即每个单位情境中概括出来的主要动词，用现实的行动配合相应的心理体验表现出来。

具体地来看，演员在初排阶段要做的事情主要有两件：

一是进入规定情境，做出行动。在剧本分析时，我们对规定情境的理解大多停留在认知性的理解阶段。但在排演的时候，所有关于规定情境的信息都要化为演员内心的体验。如剧本所描写的时代背景、社会文化氛围、角色的身份和角色当下所处环境是怎样的？在当下场景中角色和其他人物的关系怎样？他准备做什么？为什么要做？又要达到什么目的？等等。排演时，演员一定要运用自己强大的信念和想象力，把角色所处的规定情境想象得更为具体、细致。有些问题是在脚本分析阶段没有想到的，但是在排演阶段，当角色从你的脑海中走到现实空间来的时候，就会面临更为实际的问题，需要演员进一步去丰富对情境的想象。演员的想象甚至可以详细到走上场的前一刻角色在什么地方、遇到了什么人什么事、是什么心情，角色现在穿的衣服、拿的道具是怎么来的等问题。情境感受得越具体，演员作为角色的体验就越真实，就越是“照人的样子，而不是照演员的样子”出现在舞台上^[33]。在对规定情境的真实体验下，演员就更容易作为角色进行有机行动。这时候，演员要执行角色分析时梳理出来的具体场景下的动作任务。但是，角色分析时得到的概括性的动词，在舞台的现实场景中都必须落实为一连串意义明确的具体动作。如繁漪“打听”周萍是否要去矿上的事情。“打听”一个词，就可以展开一系列的行动，包括在沙发上坐下又站起、语气遮遮掩掩、为了掩饰自己的心虚整理一下头发……这些具体的形体动作和语言方式都需要演员在排演阶段精心设计并实践。在做动作的时候，演员同时要积极去体验角色的内心活动，要做到内心动作和形体动作的统一。比较理想的状态是，角色的心理活动和形体动作在互相激励中进行。准确的心理体验可以带动演员做出真实的行动，而准确的表演行动又能从外部刺激演员更真实地体验角色此刻的心情。这一切当然都是建立在真实有效的体验规定情境的基础上展开的。初排阶段，演员就要一场戏一场戏地把角色的身体动作和心理动作创造并展现出来。如果说剧本分析阶段是在观念中分析角色，那么初排阶段就是“在行动中分析角色”^[34]。

二是在和对手演员对戏的过程中，建立起有机的交流与适应。和之前的角色分析不同的是，进入排演阶段，演员对角色的体验和想象是要在和其他演员的行动和反馈中进一步明确和调整的，而不是在个人的理想状态下单独完成角色模型。所以，无论演员对自己之前的角色构思有多么满意，在排练的时候都不能一味地坚持自己的计划，不顾对手演员的反应。正确的态度是演员一定要在排演的时候，积极注意对手演员，真实地交流和反应，而不是只顾自己做动作、背台词。要敏锐地观察对方的表现，体验和对方角色之间的人物关系，让自己就像在现实生活中一样在当下接受对方所给出的一切信息，然后做出角色应该有的反应。只有这样，舞台上的表演才能成为演员之间的“有机”行动，而不是各自为政地分别表演一个单独的人物。这里比较困难的是，由于排练需要不断重复，演员可能在第一次演对手戏时相互之间有比较新鲜的交流刺激，但重复几次之后，就容易把行动变成一种习惯动作，从而丧失对行动的鲜活的体验感。这时，就需要演员运用自己的专业技能和素养，保持自己在表演中集中注意力“真听、真看、真感受”的创作状态。事实上，每一次同一场景的排演都不会完全相同，所以专业的演员就要学会在每一次的差异和变化中去捕捉即兴应变的可能性，不断提升自己的注意力和感受力。

在初排的最后阶段，剧组会进行“连排”，也就是在每一幕、每一场都进行初排后，把所有的戏按照顺序贯串起来。演员要在连排中检查自己为角色设计的心理—行动线是否顺畅合理，对人物的整体感觉是否已经把握了，如果觉得哪里还有不足，那么就要在下一阶段的细排中进一步修改。

其次是细排阶段。细排就是要在初排得到的剧作架构的基础上，进行精细加工，挖掘出更多表现的可能性，完善导演的构思。对演员来说，细排阶段要完成的主要任务是对角色进行深度的心理体验，在人物性格塑造上下功夫，利用专业技能，让自己的行动更具有艺术表现力。如果说初排阶段演员给角色勾勒了立体的轮廓，那么细排阶段演员就要进一步为角色的形象增添色彩、光影和质感，让角色更为丰满、形象。

具体来看，演员在细排阶段要做的事情主要有三件：

一是修改和调整行动线。在作品的初排阶段，演员主要完成的任务是确定角色的大动作、台词和动作的配合以及走位调度等，在串联行动的过程中熟悉剧本和台词。在细排阶段，演员要根据导演和其他演员的意见进一步对自己的行动方式做出细节上的修改，因为在熟练记忆台词的基础上，演员会腾出更多的精力和注意力来创造角色的行动性。每个导演的工作方式会有不同，有的导演个人主观意志会强一点，有的导演会在这一阶段让演员更多地根据自己对角色的理解，即兴地给出一些表演，然后大家再一起确定最佳的演出方案。演员修改行动的基本出发点还是对角色的体验和理解，要比在初排阶段更深入地进入角色内心去感受他所处的情境、他的欲望和动机，目的是要用更准确、细致的行动来刻画角色的性格，使形象更鲜明、生动。除了自己对角色的理解，演员还要理解导演的意图，把导演的提示从理性认知转化为自己对角色的体验，这样才能把导演的要求有机地融入自己的表演中。同样，细排阶段演员和演员之间在真实的交流和反应中也会产生很多新的问题、迸发出新的灵感，演员需要听取对手演员的意见，结合自己在实际操作中对角色行动的体验，进一步对自己原先的设计做出调整。

二是侧重对角色的情感和情绪的体验，细化角色内心动作的丰富性和准确性，使之更好地和外部行动相结合，让角色的行动表现更具感染力，从情感的角度进一步丰满人物的形象。演员要真切地体验角色的情感，就要从在一个个具体情境中体验真实的情绪着手。情感是一个人在现实生活中对某一对象的一种相对稳定的态度；情绪则是在特定的情境刺激下产生的临时的态度。演员在体验角色内心世界的时候要注意从这两方面着手。一方面要把握自己对角色的基本态度，是赞同、厌恶还是同情，这种情感的态度会决定演员塑造人物形象的基调。例如演员对繁漪这个角色是同情她精神上遭遇的不幸，还是反感她一系列偏激的行为，演员对角色的态度不同会对这个角色整体形象的塑造形成很大的差异。此外，还要从人物分析和理解着手，去感知角色在剧中对待生活和其他角色的态度，这样就可以把握角色情感发展的逻辑线索以及情感变化的尺度。另一方面，演员还要在具体的场景中去体验角色面对特定的人和事时即时产生的各种情绪。情绪的变化更为复杂，也更鲜活。因为情绪是角色在具体的情境中，受到环境的刺激所做出的当下反应。角色情绪表现得好，就能够让观众感觉到角色情感表现的真实性和感染力。但要注意的是，很多演员没有经过体验，而是流于表面地去表演一种情绪，这会让表演显得虚假、做作。帮助演员进行情绪体验的方法有很多，比如让演员通过外部行动对自己的内心感受产生有效刺激，还可以让演员利用回忆自己和角色相似的处境激发自己的情绪记忆，或者让演员从自己的角度出发，设身处地地体验角色所处的情境来使自己感同身受。当然，演员的情绪体验最关键的环节还是在表演的当下时刻，通过导演的处理、对手演员的表现，以及剧场和舞台的氛围、布景、音效、灯光、服化效果，积极地调动自己的感受力，结合自己对戏剧规定情境的理解，接受当下的刺激。只有这种当下的刺激，才能激起演员最真实、最生动的情绪反应。此外，有经验的演员不仅要能够真诚地投入角色的情绪体验，也要同时能够对体验的表现有所节制。演员体验角色情绪，不是为了完全在自然状态中表现角色的情绪，而是为了让自己精心设计的行动和表情具有真实的情感动力。这就是说，演员在真实体验情绪的时候，也要把握好戏剧的“假定性”，不能让强烈的情绪使自己的表演行为失了分寸。演员要通过自己的技艺把真实的情绪传递给观众，让观众受到感染，而不是让自己彻底陷入角色的情绪。

三是细化角色的表现力。这是在前两项内容的基础上，将外部行动和内在体验综合起来，再进一步“精修”角色塑造的艺术创作环节。无论是行动线的调整还是情绪的深度体验，其最终目的都是让演员进入角色，更好地“表现”人物的性格特征和精神世界。而所谓的“表现”是指用更艺术化的、更符合人物形象塑造要求的、更能打动观众的方式来做出角色的行动。在“精修”阶段，演员要做的事情其实只有一件，那就是运用对角色和剧情的充分理解和体验，对表演的外部体现做出更精确的细节处理。

演员的外部体现包括形体和语言两个方面，因为“形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱”^[35]。对人物的外部体现要从宏观和微观两个层面来考虑。宏观上，是角色整体的人物形象如何，要给观众怎样的印象。这个整体形象中包含了角色的外形、性格、年龄、性别、职业、阶层特征的综合。这就要结合角色构思阶段演员在心中创造的角色“心象”，在不断地实践操作过程中，让自己的表现能够尽量贴近自己对角色的理想设计。微观上，是在具体的戏剧情境中，演员要如何通过形体动作来揭示人物的思想情感、表现人物的性格。形体表现包括演员的身型、体态、步态、容貌、表情、习惯动作，还包括动作的幅度大小、节奏的快慢等。这些形体的表现因素都需要演员付出巨大的心力进行设计和调整。例如身型身材是人物给观众的第一整体印象，演员为了塑造角色需要在短时间内减肥或增肥，这是常有的事。李雪健当年为饰演林彪和焦裕禄这两个角色，短期内减肥十多公斤，但他至今仍为自己在电影《横空出世》中饰演冯石将军时没有减肥感到非常遗憾。因为他觉得在那样艰苦的年代和环境中生活的人物应该更瘦一点才真实^[36]。体态和步态，也需要考虑得非常仔细，这一点在饰演不同年龄阶段的角色时显得尤其重要。如二十岁意气风发的青年人和七十岁的暮年老人，形体的总体样态和走路的样子肯定会有区别，当然具体情况还要结合角色的个人经历和性格特点来考虑如何表现。手部的动作对演员来说也非常重要，很多演员在表演的时候，往往会让人觉得很“干”，因为他没有合适的手部动作配合，整个上肢就显得非常呆板，影响角色的整体形象。演员的手势表演是一门学问，巧妙的手部动作可以达到语言达不到的效果，而非语言的表达恰恰是戏剧艺术相对文学的优势所在。手部动作要精心选择和设计，演员不能为了动手而动手、把手部动作当作语言的配套图解，这样会分散观众的注意力，反而会引起反感。手部动作的表现一是要和全身的动作协调；二是要能够精确地表现人物内心、符合人物性格；三是要巧妙地使用道具，丰富手部的行动。例如，演员章宇在电影《我不是药神》中饰演小人物“黄毛”，“黄毛”性格内向耿直，言语不多却内心坚毅。他在病友吕受益去世后，有一段独自在吊唁的人群后面、坐在楼梯上剥橘子的表演（见图5—5）。导演还专门给了他这个手部动作一组特写镜头。这个看似简单的动作却准确地表现了黄毛对吕受益的怀念，呈现了黄毛为他和病友们的遭遇感到痛心的内心体验，又非常符合黄毛这个人物一贯的少言寡语的个性，同时还用橘子这个道具进一步凸显了剧中白血病人把橘子视为补充维生素的救命稻草这一细节，表现出病人的辛酸和无奈。几项意义叠加在一起，让黄毛剥橘子这个手部细节动作显得极为动人、有力。此外，演员的形体表现还涉及一些技能技巧性的问题，如有时需要舞蹈动作来写意地表现人物，有时需要格斗术来表现人物之间的肢体冲突。这些都是演员需要在平时通过专门的学习和训练才能掌握的形体表现技巧。

图5—5　电影《我不是药神》中彭浩（黄毛）剥橘子的场景

语言在表演中也是一种行动，从某种意义上来说，语言也是动作。角色的语言同样承担着表现人物性格、表达人物思想和意志、和对手演员进行刺激和反应的交流以及推动情节发展等戏剧任务。语言的表现基于对人物和台词的深度理解，演员既要领会台词表面的意义，也要分析台词背后的言外之意，即注重“潜台词”的表达。语言的表现元素包括声音、语气、语速、重音和停顿等。语言的音色是塑造人物形象的基调，有的人物适合深沉浑厚的音色，有的人物适合扁平尖细的音色。语气、重音和停顿是表达语言意义的重要手段，同样的一句话，因语气不同、逻辑重音不同、停顿格式不同，会形成完全不同的意义。语言的潜台词的表现也需要通过这些元素来实现。语速的快慢可以体现人物的性格，也可以表现出具体情境中人物的心理。如有的人物沉稳老练，讲话的语速就不宜太快。又如有时角色处于危急的情况下，就需要加快语速以表达人物内心的焦急。演员对角色语言的重视，也不是要一味绘声绘色，很多时候语言的留白，即适当的言语停顿，配合表情和形体动作，可以表现出角色非常丰富的内心活动，好比“此时无声胜有声”，观众通过自己的理解和想象，可以自行补足对当时人物此刻内心动作的感受。

总之，通过细排阶段对角色行动的一系列精细加工，演员会对角色内在和外在的行动表现更准确、有把握。接下来就可以进入排演的合成阶段。

最后是合成阶段。合成阶段是演员演出前最后的准备工作。所谓“合成”，就是剧组的各个部门要在这一个阶段整合在一起，在剧场内，为创造一台完整的演出而工作。演员在这一阶段的表演，要离开排练场，在即将演出的剧场里，和舞美、服装、化妆、灯光、音效、道具等各个部门一起合作。因此演员要面对的工作既有艺术创作层面的，也有各部门磨合的事务性层面的内容。从艺术层面来讲，演员这时候在新的剧场环境中，对表演空间的掌控方式要做出和在排练厅里不一样的调整。在新的布景、灯光、服装和音效的刺激下，演员可能还会对角色产生新的感受。于是，演员要尽快适应这个新的表演环境，并和导演及其他工作部门商议协调产生的新问题。从事务层面来说，演员和各部门的配合需要一个磨合的过程。如音量的大小、迁景的流程、灯光的切换等，一个个环节都需要非常精准的配合才能完成。这些工作都非常琐碎，有时需要重复多次，演员应该耐心、用心地和同事们合作排练，目的是保证正式演出时舞台工作顺利进行。

公演之前，剧组还会进行最后的带妆彩排，也就是完全按照正式演出的方式进行排演。这时一般会邀请一些业内的专家和少量观众来观演。演员要把握好这最后一次排演的机会，及时调整好演出的心态，巩固所有的演出程序和表演行动，为最终的公演做好准备。