本书第一章就论述过，表演艺术是限制性的自由创造，而“限制”的一个方面，就源于文本。表演艺术是基于剧本所给出的文学形象进行的二度创作，使文学人物转化成戏剧角色，直观地呈现在舞台或荧幕上。所以，剧本一定是演员进行创作的基础，即便是即兴度很高的表演形式，演员也需要至少有一个演出大纲和基本的角色设定。以文学形象为依据也是表演创作的基本原则之一。演员当然需要运用自己的个人经验和个性特征，使角色形象生动、丰满起来，但是这种丰富必须符合剧本中人物形象的特性。演员不能为了表现自己、发挥自己的能力就脱离人物、随意加戏，否则演员就是在表演自己，而不是在扮演角色了。所以，认真地分析和解读剧本，在剧本的上下文中分析角色的形象，是演员创造角色非常重要的第一步案头工作。这一步工作虽然是文学化、理论性的，似乎离以行动表达为中心的表演创作的实质较远，但它却是全部工作的基础，规定了创作的方向和基调。

剧本分析包括感性和理性两个层次。我们通常意义上理解的剧本分析，一般涉及剧本的主题，就是剧本主要想表达什么思想内涵；各角色在剧本中承担的作用，即人物的行动和命运揭示了怎样的意义、每个角色的形象如何、有何性格特征以及角色之间的相互关系等。但要注意的是，演员分析剧本的最终目的不是做戏剧评论或写学术论文，而是获得对剧本所描绘的事件和人物尽可能详尽而真实的理解和感受，从而塑造生动的人物。所以，演员分析剧本，不能为分析而分析，而是始终要在分析的过程中伴随自己鲜活、形象的感性认知能力。斯坦尼斯拉夫斯基一针见血地指出了演员的剧本分析和评论家们的剧本分析的区别。他说，“如果科学分析的结果是思想，那么演员分析的结果应当是感觉”，“在创作中的主要作用和主导权属于情感。在分析过程中也是如此”。为了区分一般意义上的“分析”和演员对剧本所做的“分析”，斯坦尼斯拉夫斯基把演员的剧本分析称为“感性分析”^[17]。这就是说演员的剧本分析，应该以情感为先导，感性和理性相结合地对剧本和人物进行解读。例如，美国经典戏剧（后来也被拍成电影）《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire，见图5—3^[18]），如果要饰演女主角布兰奇这个角色，在阅读剧本的时候，你会对这个角色的神经质和矫揉造作感到些许厌恶，但又会为她最后被妹夫强奸、精神崩溃的悲惨结局感到难受、痛心，还会被她最后对精神病院的医生说的那句著名的台词“不管你是谁，我总是仰仗陌生人的仁慈”（Whoever you are，I always depend on the kindness of strangers）深深打动。这些感觉都是非常重要的对角色的初级的感性认识。然后再经过对剧本的细读，对人物所处的历史背景，即20世纪初期美国社会，南方种植园经济被北方工业经济摧毁后，昔日繁盛的南方贵族文化疾速衰落的情况有一个详细的了解。至此，你就会进一步理解布兰奇从小生活的环境对她性格形成的影响以及命运突变的遭遇对她的打击之大；进而也会更容易理解布兰奇千方百计掩饰自己生活的窘迫，骄奢的贵族作风背后的心态，以及她对代表北方文化的男主角斯坦利天然的厌恶和敌意；最终，你可能对这个人物的态度从同情转为深深的悲悯，或许还会被她的单纯、善良、理想主义和强烈的自尊心所感动。这一部分的分析工作，就是在理性的分析基础上进行的感性体验。

图5—3　《欲望号街车》剧照(www.daowen.com)

具体地说，剧本分析可以分两步走。第一步是初读剧本。初读剧本时不需要对剧本的背景、人物性格的成因有太多的了解，只需要认真地、投入地、没有先入意见地去读，为的是获取对剧情、人物宝贵的第一印象。就像第一次和今后的恋人相见一样，有很多直觉上的感受是非常鲜活生动的。这种感觉在熟悉了剧本以后就会因为其他的思想因素的干扰，再难以得到。除了对角色的初步体验外，演员在初次阅读的时候，还应该尽可能地调动自己的相关经验去体会剧本中的情节，放开自己，跟随人物的轨迹去爱、去恨、去笑、去哭，激活自己对塑造这个角色的热情。总之，要保留好对剧本和角色“人生初见”的感受，这对之后创造角色是非常重要的感性体验材料。

第二步开始要加入理性分析的元素了。当然，演员对剧本的分析不能为了分析而分析，而是要在理性思考的帮助下，更深入、更合理地去体验剧情和人物。我国戏剧专业院校表演专业课程，要求演员剧本分析的一般内容包括^[19]：①时代背景。对于那些有明确历史年代和地点的剧本，需要查阅一些社会历史的文献资料，通过史实分析，在脑海中建立起人物所生活的地域和时代的风貌，体验人物生活的总体外部环境，如人们的风俗习惯、政治经济状况、道德观念、衣着服饰、社交礼仪、流行音乐等。也可以借助图片或视频资料，更为详细、形象地获得对时代背景的细节认知和想象。因为只有结合时代背景，才能真正理解人物的心理和行为方式；②规定情境，即角色所处的具体的、特殊的生存环境。演员要了解和感受与角色相关的剧情发生的时间、地点、生活环境和全部的剧情、事件以及这些规定情境发展变化的线索。对规定情境的分析可以帮助演员更直接地找到角色当下行动的内外原因，并通过剧本提供的事实细节去丰富对情节和人物的想象；③中心事件。每一个剧本都由大大小小的事件组成，而中心事件就是贯穿在全剧所有事件中的最核心的内容，就像一个动物的脊梁骨或者一台机器的轴心齿轮，中心事件是带动整部剧作有机运作的主心骨、动力源。所有其他事件都围绕中心事件展开，成为一个整体性的故事，而不是单个事件的罗列。例如，《雷雨》的中心事件是繁漪和周萍之间的爱恨纠葛。繁漪因欲望和嫉妒，千方百计要把周萍留在家中，还要阻止周萍和四凤相爱，她和自己丈夫周朴园之间的关系也陷入僵局；周萍因为厌恶和繁漪之间的不伦关系，又眷恋清纯可人的四凤的爱，所以想要离开这个家去矿上工作。为了留住周萍，赶走四凤，繁漪找来了四凤的母亲鲁侍萍，要她带走女儿。结果又引出了鲁侍萍和周朴园之间多年前的旧账，以及周萍、鲁大海和四凤三人之间同母异父的血缘关系，使所有矛盾的复杂程度陡然升级，导致整个故事走向灭亡和疯狂的大悲剧结局。中心事件的把握建立在认真阅读剧本和梳理剧情事件的基础上，需要演员有较好的文学阅读理解水平，也需要演员和其他演员、导演在充分沟通中达成共识。每个导演对中心事件的理解可能会各有不同，不同的中心事件的确定，决定了剧作表现重点的不同，突出的矛盾不同，表达的主题也不相同。对演员来说，抓住了中心事件，就可以掌握剧情发展的主线，以及自己所扮演的角色在这个主线中的作用和行动走向，不至于迷失在细枝末节的情节中；④矛盾冲突。矛盾冲突是戏剧构成的主要元素，矛盾的形成、发展、高潮、解决推动着剧情的发展。一个剧本中有很多矛盾，矛盾在剧中往往以事件的形式表现，或者因为矛盾而形成了戏剧性事件。如《雷雨》中有周朴园和繁漪之间的矛盾、繁漪和周萍之间的矛盾、周萍和四凤之间的矛盾、四凤和周冲之间的矛盾、周朴园和鲁侍萍之间的矛盾、鲁大海和周朴园之间的矛盾……抓住角色和角色之间的矛盾，有利于演员准确地理解角色的心理和行动线索。此外，演员还要学会从所有的矛盾中找到全剧最核心、最基础的矛盾。如《雷雨》中的主要矛盾是周朴园对鲁侍萍的始乱终弃，造成周鲁两家难以化解的纠葛渊源，造成繁漪、周萍、四凤三人之间的三角恋关系的死局。主要矛盾的确定有助于演员更好地把握全剧的主旨，也能够更好地理解自己所扮演的角色对全剧的主要矛盾的发展所起的作用，继而为自己的角色设定更准确的行动任务。当然一个深刻的剧本不会仅仅只有显在的人物关系矛盾，诸如吵架、打仗之类的外部行动矛盾，而是会在显在的矛盾背后隐藏着更为深刻的涉及政治、文化、思想和人性等层面的内在矛盾。如周朴园和鲁侍萍之间的矛盾不仅表现为爱情关系的矛盾，而且也反映中国封建社会等级制度观念下人与人的不平等；繁漪和周朴园之间的矛盾实质是封建旧家庭中女性附庸地位造成的压迫和反抗等。演员如果能够从外部矛盾进一步把握剧作的深层的内部矛盾，就能更好地体会人物的内心，也能够更深刻地理解剧本的主旨；⑤主题思想。剧本的主题思想就是全剧通过剧情发展和人物行动表达的、并希望引起观众和社会共鸣的主要思想。一个剧作主题思想的概括，应该是以导演为主，演员和编剧共同探讨形成的结果。演员不应该被动地等待导演给出“答案”，而应该从剧本分析开始就参与主题思想的寻找和确定，这有助于演员认同剧作的创作方向，也让作品的主题意蕴表达真正成为自己塑造角色的内心动力。一个剧本的主题思想没有绝对唯一的标准答案，演员要通过对剧本的细读，结合自己个人的经验和时代现实来理解剧本的主题思想，这样才能得出自己对剧本的理解，而不是背诵别人给定的教条。例如《雷雨》的主题思想可以是中国旧式封建家庭不公平的等级观念对女性的人身和心理造成的严酷的压迫和摧残。但是在当代中国，“雷雨式”的封建家长制的文化形态已经不复存在，所以如果从这个角度来把握主题，人们可能不一定会产生太多的感触。而如果将主题归结为女性在不幸的婚姻桎梏中形成的扭曲的心态，以及欲望破灭之后被压抑、嫉妒、愤怒的心理所毁灭，继而陷入疯狂和恶毒的境地，那么或许可以更加超越时代限制来揭示人性的弱点以及人类命运的悲剧性。主题思想不仅是剧作者和导演想要表达的思想，而且也要从感性上去体验主题思想中包含的价值判断、涉及的人文情怀，让自己有表达主题的激情和欲望，这样才能更有目的、更有效地组织行动，塑造角色。剧本的中心事件、主要矛盾和主题思想是密切相关的三个因素，中心事件的把握决定了主要矛盾的确立，主要矛盾的发展和解决最直接地表达了主题思想。从事件到冲突实质，再到冲突表达的思想，体现了演员对剧本逐渐深入的理解过程；⑥贯串行动和最高任务。行动是表演艺术最基础的创作要素。以上所提到的演员分析剧本的各项内容都是为了演员确定角色的贯串行动做准备的。贯串行动和最高任务是一对密切相关的概念，我们之前介绍过，这是斯坦尼斯拉夫斯基表演理论中的两个重要概念。所谓“最高任务”就是剧作所要表达的主要思想，创作的主要目的，是个抽象的观念。最高任务不只是剧作家创作剧本的意图，也是导演和演员们二度创作时根据各人的理解和时代的社会现实情况做出的新的阐释。最高任务和主题思想是高度一致的，区别仅在于最高任务要更直接地指导角色的行动。它“要在创作演员本人的心灵中激起反映”，给演员饰演角色以明确的心理目标，“唤起真正的、活生生的人的直接体验，而不是形式的、偏理性的体验”^[20]，因而更具主观性和行动性，表达出创作者的一种态度、意愿和情感，从而能够吸引所有任务，唤起“心理生活动力和演员—角色自我感觉元素的创作追求”^[21]。例如《雷雨》的最高任务可以是对旧中国封建制度的批判和反抗，或为女性在压抑的社会家庭制度下所受的摧残而呐喊。最高任务一旦确定，整部剧作的目标就确立了。最高任务贯穿全剧、整个角色，“剧本中发生的一切，所有独立的大小任务，所有与角色类似的演员的创作想法和行为都是为了完成剧本的最高任务”^[22]；而“贯串行动”，则是体现剧作主题思想、体现主要矛盾的基本行动线，它串联起“剧本的所有部分和任务”，并将“所有元素”引向最高任务的方向^[23]。既然贯串行动是直接表现剧作主要思想的，那么它一定是贯穿于整个剧作情节和全部角色行动中的，为解决全剧的主要矛盾冲突而形成的行动。从这个意义上来讲，贯串行动是贯串在角色行动背后的行动意向，是“主要人物的基本意向”。“主要人物”可以是承担主要矛盾的一个或多个人物^[24]。正是这个意志，激励角色组织一次次具体的行动，并奔向最高目标。贯串行动包括了剧中所有人物的行动线，表现为正反两个方向，因为矛盾冲突必然有两个方面。所以一部分角色的行动直接为了实现最高目标，如《雷雨》中的繁漪、周冲、四凤、鲁侍萍等人的贯串行动是“反抗和摆脱束缚和压迫”，而另一部分人的行动则是为了阻碍最高目标的实现，于是后者的贯串行动以反贯串行动的线索展开；当然，很多作品的角色矛盾是非常复杂的，可能贯串行动和反贯串行动都集中在同一个人身上。如《雷雨》中的周朴园这个角色，他一方面有维护封建家族秩序和资本家实现利益最大化的需求，另一方面也渴望过真诚的爱情，内心受到自己罪责的煎熬。他身上既有维护秩序的动作，偶尔也有渴望摆脱束缚的自然人性的流露，需要对角色进行深入分析。所以，一个剧作的最高任务和贯串行动从来不是一目了然的，而是要在认真研读、讨论剧本的基础上，在创作实践中不断体验、总结；⑦剧本风格和体裁。一部剧作的风格和体裁的问题，大部分由导演来决定，演员是剧作风格和体裁最终的体现者，这两项因素决定了演员的表演方式。所以，演员也应该把对剧作风格和体裁的把握放在剧本分析阶段就进行，以便从一开始就为自己创造角色的手法找到一个准确的艺术方向。“剧本风格”是指剧作在内容和形式统一中呈现的整体艺术风貌和特色。例如现实主义的作品和表现主义的戏剧作品，风格就大为不同，象征主义戏剧和荒诞派戏剧又有各自的表现特点，这些作品的风格对演员表演的方式有很大的制约，演员如果用错了表演方式，就会损害作品整体的美学效果。“剧本体裁”是指作品整体的表现形式，如悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧、历史剧、传奇剧、伦理剧等。剧作的体裁体现了在该剧中作者处理戏剧素材的方式和态度。如果用悲剧的方式来饰演喜剧人物，当然不能有效地表现出作品幽默讽刺的效果；同样如果用喜剧的方式去饰演正剧人物，又会有损于严肃主题的表达。所以，演员在分析剧本时，对剧作的风格和体裁一定要明确把握，最好和导演及剧组一起商议确定。例如《雷雨》是现实主义风格的悲剧，那么就要用现实主义的表演方式，表现出20世纪初中国社会的风貌，还要塑造在那个时代不同地位和身份的人物的欲求、挣扎和苦难。全剧笼罩着一种压抑感和悲剧命运的阴影，直到剧末，多个善良的人物死亡，将悲剧气氛推到高潮。

以上，是演员剧本分析工作所包含的主要内容。导演当然在排练之前就会有自己对剧本的分析理解，也会以导演阐述的形式告知演员。演员不能将导演的意图直接拿来被动接受，而是要在自己对剧作的理解上，去理解导演的分析，这样才能真正把理解变为自己的想法，才能在之后的创作中自觉贯彻这些意图。如果演员和导演的想法不同，那么就要和导演进行沟通，在合作的基础上，进一步修正对作品和人物的理解。不过，对作品的理解总体上还是要遵循导演的意见，因为如果演员们都各自按各自的意愿来表演，那么作品的整体性就被破坏了，这会是非常糟糕的结果。