演员和角色之间的关系是表演艺术中一对核心的矛盾统一体。角色是演员扮演的戏剧人物。就外在呈现来说，演员在扮演某个角色的时候，角色和演员合体，他们表现为同一个人；但是，就内在创作机制来说，演员和角色又是两个不同的个体。演员和角色之间的关系直接决定了角色在剧中的人物形象。另外，除了作为创作结果的“角色”外，观众感兴趣的还有演员“扮演”的方式，即“演员如何把自己扮演成角色”。^[1]这就是说，观众对表演艺术的鉴赏，着力点不仅仅是创作的产品，还包括创作的过程。例如，观众可能会反复观看一出戏、一部电影，或者是其中的某个片断，此时观众要欣赏的就不只是角色形象了，而是被演员创造角色的精彩表演深深吸引。这种过程与产物同时成为审美对象的现象是表演艺术区别于其他艺术门类的重要特性。可见，角色和演员之间存在着一种特殊的艺术张力，这个张力正是表演艺术的魅力所在。因此，如何处理两者之间的关系是表演艺术的核心问题之一。

戏剧学界对演员和角色关系的处理，根据两者之间距离的远近大致可分为三类观点。第一类观点认为演员和角色应当合一，把取消演员和角色之间的距离作为表演创作的理想状态。斯坦尼斯拉夫斯基就是这一表演观念的代表人物。他认为演员应当从进入角色的内心体验出发，把自己“控制在剧本和角色中”，控制在真实、信念和“我就是”的氛围中^[2]，化身成角色，做到内部动作和外部动作的统一。他说，演员要认真分析角色，找出角色身上某种能够令演员“迷恋的刺激物”，以此来激励演员同角色“汇流”。演员要“彻底深入角色的心灵，以便研究这个心灵的组成元素，它的内在和外在本性以及它的全部人的精神生活”，然后在“自己的心灵里找出与角色的情感相同的和相近的情感、感觉、体验、元素，以便接近角色”^[3]。需要注意的是，“化身为角色”是体验派表演学派的方法论，“演员和角色合一”也只是一个绝对理想化的创作目标。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基自己也只是希望通过对角色的分析和演员自我的分析，让演员找到“接近”角色的感觉。演员完全“化身”为角色实际上并不可能，也没有这个必要。

我们从“角色”这一概念的性质可知，它包含了文本人物和演员个体两个方面的综合。文本人物只是给演员创作角色提供了一个抽象的框架，每个演员都要根据自己的条件和个性把文本人物创作为立体的角色。这里，演员要经过一定的自我改造才能成为角色，说明演员和角色本来就是两个不同的个体，两者之间存在固有的矛盾。此外，不同的演员针对同一个人物创作出的角色是不同的，角色不是一个常量，而是根据演员自身素养变化的变量。既然角色没有恒定的标准，那么演员以什么为目标，又如何判断自己是否完全成了另一个人呢？何况，角色不仅是为了角色自己而“活”，更是为观众而“活”的。角色在剧作中除了是一个有生命的人物，还同时承担着叙事、抒情、议论的功能，这就需要演员根据艺术传达的需要，调整角色的行动和表现方式，更好地向观众展示人物形象，实现整个作品的主旨。就这个意义上来说，演员和角色之间又有清晰的创作者和被创作者的关系。艺术作品的性质决定了演员必须赋予角色比让它生动地“活”起来更多的东西，两者也不可能完全重合。

第二类观点是从戏剧或影视作品必须通过角色的行动来表达意义这一观点出发，表演学派中又形成了演员和角色必须分离的观念。这一派认为，演员要理性地掌控角色扮演过程，把角色作为表意的工具，以“影响观众的思想”而非“和角色合一”为演剧的最高目的，因而形成了“客观化表演”的理论，代表人物有德国戏剧家皮斯卡托和布莱希特。客观化表演要求演员严格在心里区分自己和角色，集自己和角色的个性于一身，精确地完成表演行动，达到预期的目的。皮斯卡托的文献剧实验有很强的启蒙性质，目的是通过社会历史事件的精确梳理，让观众对现实的政治、社会、经济问题做出客观的判断。皮斯卡托创作戏剧的目的是要观众理智地思考，而不只有情绪化的感动。这种极度理性的戏剧美学，自然会要求演员对表演方式做出理性化的调整。所以，皮斯卡托反对斯坦尼斯拉夫斯基学派的心理主义的表演方法，认为史诗剧的演员不能只关注自己的内心体验，而要把注意力分散到台上的对手、导演和台下的观众身上。演员不再是角色的复制，而是承担起人的各种要素，成为一个立体的人。演员要使演出的各个部门、各种要素都成为自己的合作者，他自己“既是演员又是评论员”，还要是自己的“导演”^[4]。这里很有意思的是，皮斯卡托特别要求演员不仅要作为“导演”为自己的角色设计表演的方式，还要作为“评论员”对角色做出评价，并把这种理性评价的意图传递给观众。为此，演员必须和角色保持距离，用自己的理性把握住投入角色的感性情绪。

布莱希特的陌生化理论，同样反对体验派戏剧表演在舞台上尽力制造的虚幻的真实效果，要求演员表演打破舞台在观众和演员之间设立的“第四堵墙”，让观众清醒地意识到自己在观看虚构的故事，但却能通过虚构的表演进行真实的深度思考。布莱希特说：

演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外；他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点儿惊愕。^[5]

陌生化表演要求的“用奇异的眼光看待自己和自己的表演”的前提必须是演员对角色采取分离的态度。演员要在表演时“处于冷静状态”，“与被表现的形象保持着一定的距离”^[6]。在这个心理距离下，演员才可以对角色进行评价，对自己表现角色的状态和效果进行客观的评估，最终通过角色来引导观众做出理性的思考。他说：

演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。^[7]

为了让观众不要情绪化地投入剧情而忽略了思考，演员首先就不能把自己的情绪过多地投入角色进行表演，这也就是布莱希特的“间离”表演的理论。演员不能和他的角色合而为一，和角色感同身受，使自己成为那个剧中人。表演就是表演，演员要让自己和观众都明白，这是在演戏。演员要引导观众对角色做出理性的评价，当然他自己首先就要对角色有评价。演员不仅要在扮演角色时，始终保持清醒的头脑，和角色保持距离，他还可以“跳进”又“跳出”角色，间或“中断”角色的表现，直接对观众发表议论，甚至“大声宣布”某些他想要突出的台词语句，来表明这是自己理性思考后得出的观点和态度^[8]。

演员和角色分离的间离表演，在演剧方式上表现出一种独特的现代感，它使演员对角色的诠释更加自由开放，也让观众在剧情和剧情要表达的思想之间有了更多品味思考的余地。在现代戏剧舞台上，布莱希特的陌生化和间离表演的观念有着非常广泛的运用。(www.daowen.com)

第三类观点是演员和角色若即若离，这是前两种观点的综合，也是比较符合实际操作的一种表演观念，它对应的就是我们通常所说的表演需要体验与表现相统一的观点。瓦赫坦戈夫和丹钦科是这一派的代表人物。所谓演员和角色若即若离，就是演员既要对角色进行浸入式的心理体验，同时也要站在创作者角度对角色外部形体表现做出精确的设计，并提升自己的身体技能以尽可能地实现身体的外部表现力。其实，在实际操作中，很少有演员能够完全达到斯坦尼斯拉夫斯基所希望的演员与角色合一的境界。有谁能保证自己在每一次演出中都能对角色投入百分之百饱满的情绪体验呢？但凡有内在情绪不够的地方，就需要用非体验的表演技巧来补足。何况，即便有充分的体验，如果没有高度艺术化的表演技巧，演员也无法保证自己体验的角色情感和内心想法能够清晰有效，并富有感染力地传达给观众。所以内外兼修，演员和角色时分时合、既分又合的状态是最符合表演艺术创作实际的表演观。这种观点其实也是斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演学派发展的延续。就连斯坦尼斯拉夫斯基本人，其实后期也不再强调演员与角色合一，而是提倡两者之间必要的、有技巧的合离关系。如他提出的角色与演员的“远景”理论，就是以角色和演员在一定程度上的差别为前提的。斯坦尼斯拉夫斯基的“远景”，是指“在整体理解剧本和角色的情况下，各部分之间的审慎而和谐的相互关系和配置”^[9]。所谓“角色的远景”，是指演员对自己所饰演的角色在剧中的形象和贯串行动、命运遭遇的总体艺术构思，好比是演员进行表演创作前的设计图。它包括人物历史发展的心理历程、人物的欲求、内心活动和心理体验、在各个规定情境中的贯串行动等；“演员的远景”则是指演员根据自己设计的角色远景，结合自身的条件，有计划地分配自己的精力和资源，设计相应的表演方法，包括台词、形体、发声、情绪色调、呼吸节奏、力度强弱等细节，以便有效地发挥自己的表演能力。演员的远景是对角色远景的实际操作方案的规划。角色远景是演员行动的路标。两者好比预定理想和现实实践之间的关系。角色的远景和演员的远景应当非常接近且平行，但不是重合。在实际操作中，演员往往会被角色以外的东西引得偏离角色远景。这就需要靠高超的表演技巧和心理技巧帮助演员把自己的远景路线再引回角色的远景的轨道边上来^[10]。可见，斯坦尼斯拉夫斯基虽然倾向于追求演员和角色同一的表演的理想境界，但他也清楚地知道两者实际上不可能等同。他训练演员的目的是让演员根据自身条件和实际情况，尽量地接近角色。

图5—1　丹钦柯

莫斯科艺术剧院的另一个创始人，苏联著名戏剧家、评论家、导演符拉基米尔·伊凡诺维奇·聂米罗维奇—丹钦柯（Nemirovich-Danchenko，Vladimir Lvanovich，1858—1943）也是对俄罗斯现实主义戏剧的发展起到决定性作用的重要人物之一（见图5—1）。他的部分理论后来融入了斯坦尼斯拉夫斯基的学说。丹钦柯和斯坦尼斯拉夫斯基一样，都注重演员对角色的情感体验，但他主张演员必须在理性指导下进行角色的感性体验。丹钦柯不认为演员要和角色完全同一，演员的任务不是要像生活中一样逼真地去表演一个角色，而是要充分理解剧作的内涵，领会作家的意图，同时还要借角色表达自己对社会和时代的看法。他说，演员表演“需要有形象的监督者，但又在这种监督之下用形象的感情来生活”^[11]。这就是说，演员对角色既要有文学性的深度理解和态度评判，又要在这种理性的角色认知的指挥下，进入对角色的感性的情感体验。这样，演员饰演的角色才不至于流于表面的生活真实，而是充满诗意和丰富的艺术意蕴。简言之，演员饰演角色的目的是实现艺术理想，而不是成为角色本身，所以两者必然不能完全合一。丹钦柯有一段著名的论述，把角色和演员之间的分离关系解释得很清楚，他说：

演员本人的有机而真实的自我感觉与剧场的自我感觉是否能达到同等的境界？这两者完全相同是不可能的。演员在舞台上体验着某种，比方说深沉的痛苦，而就在这痛苦的同时，在某个地方，在他身心内的某一隐秘的角落，会因陶醉于这种体验的成功而产生出充分的喜悦。演员在舞台上体验痛苦的同时也感到欢乐，这对于一个正在痛苦着的，而所处的情境又并无任何值得喜悦的因素可言的人来说，几乎是完全不可设想的。这就是剧场真实与生活的自然真实之间最根本的、实质的差别。^[12]

图5—2　瓦赫坦戈夫

叶甫盖尼·巴格拉季奥诺维奇·瓦赫坦戈夫（Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov，1883—1922）是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，他继承并发展了斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系（见图5—2）。瓦赫坦戈夫虽然是斯坦尼斯拉夫斯基体系忠诚的捍卫者，但他经过对斯坦尼体系的认真研究和实践后，对完全从演员自我体验出发的极端的心理主义却持否定态度^[13]。他认为演员不可能也不必要和角色重合，因为“真正的剧场性的目的，是在于用演剧的方法把戏剧作品呈现出来。要使得戏的演出中具有演剧的风味”。^[14]所谓“演剧的方法”就是指演员表演的外部技巧，内心体验只有在戏剧化的表演技巧的表达下，才能有感染力地传达给观众。瓦赫坦戈夫主张一种以现实生活为基础，寻求“尖锐的”戏剧形式的创作方法，他称为“幻想现实主义”，意为用幻想甚至怪诞的方式对生活真实进行艺术的创造，使表演不是对生活的自然主义的再现，而是有鲜明个性的真正的戏剧艺术^[15]。这种戏剧观念对演员处理和自己所扮演的角色之间的关系也同样适用。于是，表演艺术在瓦赫坦戈夫这里实现了体验与表现的综合。演员对角色的感觉体验和演员创造表现角色形象的外部形式在表演艺术中是辩证统一的。演员和角色之间既要有合一，也要有分离。因为毕竟演员不是要在生活中“成为”角色，而是要在舞台上“扮演”角色，这其中艺术创作的空间必须要以演员和角色既合又分的距离感为前提。

通过以上三类演剧观念的梳理，我们会发现演员和角色之间不可能也不需要完全合一。在表演艺术的创作实际中，演员与角色纯粹分离的表现，或者纯粹合一的体验都是不存在的。差别只在于每个演员依据自身的条件和剧情需要、剧作风格，调节自己和角色之间的距离，决定采用内在体验为主还是外在表现为主的方法来“扮演”角色。没有体验的表现是没有根基和内容的“匠艺”表演；同样，没有表现的体验根本谈不上是在真正地艺术创作，而且没有相应的身体行动和感觉刺激，演员也很难顺畅而自然地进行角色情绪体验。事实上，就像第一章已经指出的那样，演员扮演角色的实质是演员和角色两个人物相互结合、相互实现的过程。角色本是虚构的观念性的人物，它要借助演员“活”到世界上来；演员本来是与角色无关的独立的个体，却要在剧作中，通过表演创作，把自己改造成角色可能成为的样子。无论如何，演员和角色最后都是以一个“人”的形象出现在舞台或荧幕上，这个“人”必然是演员和角色两个灵魂碰撞之后的产物：角色会带有某个演员的个性特征，演员又会为了角色隐藏自己的一部分个性，发展出自己本来没有的个性来。至于如何处理自己的内部心理和外部行动，如何显现又隐藏自己，是把握演员和角色之间关系的关键，也是表演创作的中心课题。