理查德·谢克纳（Richard Schechner，1934—　），美国当代著名的实验戏剧导演和戏剧理论家（见图4—9）。他受过非常系统、正规的学院派戏剧的专业训练，曾分别在康奈尔大学和爱荷华大学的戏剧系获得文学学士和硕士学位，1962年又在杜兰大学（Tulane University）获得戏剧学博士学位。1960年—1967年，整个美国社会处在反战和人权运动的高潮，谢克纳积极投身社会运动，参加过各种集会、游行、示威活动，并从社会运动中受到启发，开始进行先锋戏剧的创作实践。1965年，他和人合作创办了新奥尔良剧团，1967年移居纽约，在纽约创办了表演剧团。谢克纳在这两个剧团里创作了一系列极具革命性的戏剧实验作品，并逐渐形成了他的戏剧理论。20世纪70年代，美国各种社会运动逐渐平息，谢克纳的先锋戏剧也随之失去了社会精神土壤。1980年，谢克纳离开了剧团，开始把工作重心转入他的戏剧理论建构中去。谢克纳创建的人类表演学和环境戏剧理论，其主要原则都是用跨学科的多元视野，把戏剧艺术和文学、仪式、舞蹈、音乐、流行文化、社会政治、体育运动，甚至是日常生活等人类社会活动的方方面面联系起来。谢克纳的戏剧理论和实践在20世纪中后期的西方戏剧界产生过重大的影响，他的著作有《环境戏剧》《在戏剧与人类学之间》《表演理论》《仪式的未来》和《表演研究》等，为他赢得了戏剧艺术领域的世界性声誉。谢克纳现为纽约大学帝势艺术学院（Tisch School of the Arts）荣誉教授，并担任人类表演学专业期刊《戏剧评论》（The Drama Review）的编辑，同时还是上海戏剧学院的客座教授。

图4—9　理查德·谢克纳

谢克纳的戏剧观念在很大程度上是受格洛托夫斯基戏剧和戏剧人类学实践的启发而形成的。我们会在谢克纳的戏剧表演理论中看到很多格洛托夫斯基戏剧理论的元素。例如，身体内部对立训练、戏剧与宗教仪式、表演艺术与社会治疗、表演者与观众的合作关系、演员表演的实质是自我揭露的观点、表演的身心一致原则等。不过，谢克纳又结合他个人的理解和美国20世纪六七十年代的社会运动文化背景，把格洛托夫斯基表演观念中的很多主要元素往更加激进的方向推进了。

谢克纳的表演理论主要集中在他的“环境戏剧”理论中。谢克纳环境戏剧的主要特点在于进一步打破固有的演出空间观念限制，表演者与观众共同分享和创造一个演出空间，也就是说观众也包含在演出空间之内，观众的行动、反应、表现是演出的一个部分。环境戏剧的“环境”和生态环境的“环境”在意义上有共通之处，它们都参与并连接各部分，而且自身也是一个活的系统。在表演艺术中，环境是戏剧行动发生的地方，但不限于舞台或演员，而是包括了演员、观众、演职人员所在的和演出有关，甚至无关的所有活动空间。一个表演环境是在空间里有机组织各种活动形成事件的系统，它是一个政治“立场”、一个“知识体”、一个戏剧意义上的“真实的地方”。所有的演出要素和部分都被认为是不断经历着变化、发展、转化，有自己的欲求、思想和意识的，并在“环境”的作用下构成一个演出活动系统^[40]。

图4—10　“表演车库”的现状

环境戏剧有非常典型的后现代主义的美学特征。它把演出空间定义为表演与非表演混杂一体的演出“环境系统”，这意味着表演空间无限泛化，戏剧艺术走出自己的界限，呈现反艺术的形态，和现实生活交融在一起。所以，谢克纳在他提出的“环境戏剧六项原则”中的第一条就开宗明义地指出，环境戏剧是一种“戏剧事件”，它包括一整套相关的“事务”，“包括观众、演员，剧情说明或剧本（大部分情况下），表演文本，情感刺激，建筑附属物或空间划分、制作设备、技术人员，以及剧场工作人员（当剧场使用时）。它涵盖从非母体的表演到正统的主流戏剧，从偶发性事件和混合媒体表演到‘戏剧性演出’”。一个戏剧事件涵盖从“不纯的”生活到“纯的”艺术中连续演进的一系列“事务”：公众事件、示威活动和媒体混合表演。这种混合事件型的戏剧美学，主要体现在事件系统内部不断相互作用、互相改变、矛盾连续统一的变化上^[41]。这种混杂综合的反艺术性和群众活动性的特征是我们理解环境戏剧的一个要点。环境戏剧还几乎可以不需要剧本，甚至可以根据自己的需要对经典进行解构，或多种材料拼贴、混合。演出空间也不局限于舞台、剧院或特定的演出场地，而是可以在生活中发现和改造任何空间，使其拥有新的意义。如早期谢克纳在纽约的表演剧团就是在一个旧车库里演出的，剧场被命名为“表演车库”（Performing Garage，见图4—10）。表演空间格局的改变进而带来观演关系的改变，既然没有固定的演区，那么传统意义上的“观—演”二分的方式也必须被打破。环境戏剧中的观众和演员的活动空间是共享的、融合的、界限随时可调的。演员会根据观众的反应给出即时的反应，观众也需要参与到演出中去，观众和演员的共同表现，随机决定了演出的下一步走向。甚至演出中事件的焦点也不是单一的，而是灵活多变的，可以多焦点同时进行，也可以没有焦点。一个观众不能看到所有事件发生的全貌，只能不断地调整注意力去捕捉某一部分正在发生的事件，然后自己将前后的事件串联成某种关系。这种情况实际上就把观看演出的经验变成类似生活事件的经历。环境戏剧的各个制作部分不需要为了完成某个完整的艺术作品而达成和谐统一的行动，相反，这些部分必须各说各的，相互之间形成对立竞争关系。演员未必是演出中最重要的，观众和技术人员也是创作中的组成部分，是构成“环境”的一个部分。演出空间中所有的组成部分之间都可以形成戏剧性的对比，音乐和演员、演员和文本、演员和服装、身体内部两个部分等。表演环境中的每一个部分都可以用自己的表演语言叙说自己，形成各自独立的交流渠道^[42]。环境戏剧的内部对立原则在逻辑上和前几条原则强调的演出的事件连续性、空间活动的系统性多少有抵牾，如果各部分都互相竞争对立，演出又如何能将各部分组合成一个整体活动的系统呢？对立原则显然是谢克纳受到格洛托夫斯基表演思想影响得出的，这种表演创造的方式可以让诸事件更具戏剧性和煽动力、表现激烈的情感和思想冲突、制造多焦点的事件总体。总之，环境戏剧的基本原则显现了非常突出的去中心化、碎片化、拼贴、多元价值的后现代主义美学特征，对传统戏剧形成了颠覆性的挑战。

环境戏剧把一种极端的自由化、民主化的思想引入了戏剧创作。如果说传统戏剧是二元的、固定不变的观演关系，那么就意味着演员对观众是一种主导或“统治”，而环境戏剧就是要把演员和观众之间的关系拉平。观众参与的因素在环境戏剧中得到了前所未有的重视。由于环境戏剧的群众活动、生活事件的性质，观众似乎应该把环境戏剧的演出活动看作是一次公社集会，演出活动有很强的宗教或政治意味。观众在环境戏剧中的参与方式可以有很多种，有的是临时被拉上来担任群众角色，有的甚至直接被要求担任重要角色，在演职人员的简单指导下即兴表演，把故事继续下去，有时观众还会参与一个决断、一次表决。当然，观众的参与也会给演出带来很多问题，例如观众是否愿意参与，在何种程度上参与，剧情的不确定走向该如何控制等。例如在谢克纳的代表剧作《酒神在1969》（Dionysus in '69）的一次演出中，当演员裸体冲向观众时，很多观众吓得慌不择路，根本不能留在演出的情境中。就连谢克纳本人也承认观众即兴参与给戏剧带来的难度相当大，但他坚持认为“参与”是当代戏剧发展需要探索的最重要的技巧^[43]。

环境戏剧的表演理念是建立个体和整体相互开放的交流系统，而且这种开放性和交流性都极为彻底。在表演中，演员对角色开放自己，演员和角色不是替代、进入的关系，而是演员在与角色的某种可察觉的关系中存在。观众体验到的也是角色和演员个人之间的关系^[44]。演员和角色处于一种既分离又通过观众的观看而关联起来的状态中。演员通过角色来找寻关于自己的事情，在这一过程中他也发现了关于角色的情况。演员用角色来解剖自己，挖掘自己，找到自己内心的病症，就像萨满巫师穿透人体驱除病魔一样。这个自我治疗的过程是斗争性的、痛苦的。同样，观众和演员之间的关系也是开放的。除了观众需要随时进入演出环境外，观众的内心也要向演员和他的角色深度敞开：观众通过观看演员和角色的搏斗过程，了解事情发生的因果，唤醒内心对这一心理疾病的敏感，同样可以达到治疗效果。通过演员、角色、观众三者的互相开放，环境戏剧的表演直指人内心隐秘的世界—极真实、原始的无意识领域，具有社会心理治疗的功能^[45]。(www.daowen.com)

和这种相互开放的表演观念相应的，是谢克纳对演员的“人体空间”的理解。在他看来，人体自身就是一个空间，一个存在于自身内部开放交流的环境系统。人体应该有自己的内脏空间意识，人在环境戏剧中应该开放自己的人体空间，人的内脏空间要和戏剧空间交流起来。简言之，就是要用一种色情的、肉体的方式去看待戏剧和戏剧表演。在这个意义上，谢克纳不仅要求观看表演者的身体，而且要触摸、尝味道和闻气味。他把正统戏剧通过眼睛和耳朵来审美的方式颠覆了，声称环境戏剧的空间是通过鼻子和嘴这种零距离的内脏人体意识的交流来建构的^[46]。

从人体空间的演员表演理念出发，谢克纳建立了他的一整套以人体内外系统开放和交流为核心的表演训练方法。这种表演训练方法全都集中在对演员人体的训练上，因为他认为所有的表演“都开始于并且结束于人体”，人的精神、心灵、情感、灵魂也是人体的一部分^[47]。显然，谢克纳的演员身体训练继承的是格洛托夫斯基的身心一体的观念，认为人的精神渗透在肉身的每一个细微处，“膝盖可以想，手指可以笑，腹部可以哭，脑子可以走，屁股可以听”。人体的每一个部分都和人的内心联系为一个共同作用的整体，也正因为如此，“人体所有的敏感、理智、情感的作用都可以被许多器官来表演”^[48]。谢克纳比格洛托夫斯基更进一步的是，为了强调身心一体，他几乎不再单独提及内心和精神，因为肉身就是精神，精神也是肉身。在跨过身心一体的阻碍方面，谢克纳认为要从解放身体禁忌的传统观念着手，破除道德和习惯的束缚，让身体得到彻底的解放才是真正的思想解放。为了做到这一点，谢克纳的表演训练中有专门一部分要求裸体和袒露的训练。他认为只有这样做才能真正破除伪装矫饰，让各个人体器官更敏感、更真实地面对自己和他人，人的灵魂也因为肉体隐私的暴露得到真实的裸露。演员只有这样表演，才是最真实的、最具表现力的、最有力量和戏剧冲突的。根据人体的构成，谢克纳把他的表演训练分成了四个部分：内脏系统训练、脊骨系统训练、肢体系统训练和脸部系统训练。这四个器官系统的训练共同构成了完整的人体表演训练。

内脏系统训练是谢克纳表演训练中区别于其他学派身体训练的最突出的一个部分，也是最能体现他的身体表演观念的一项训练。所谓“内脏系统”是从口、鼻、耳、眼等五官开始，进入人体的各个管道，通过喉咙、肺、胃和其他内脏器官，再到肛门、泌尿括约肌，最后抵达生殖器这一出口。这是人体和外界交流最深度的、也是最隐秘的一套系统^[49]。谢克纳要求从人的内部器官开始激活、解禁。他要求演员积极体验和感受自己身体的内部器官，感受它们的行动、欲望和力量，还要感受自己的生命线穿过自己的体内，进进出出，这是一股生命的能量，演员要找到自己能量的内核在体内的中心位置。每个人能量内核的位置都不一样，演员可以通过一个由内而外的活动过程去寻找自己的能量中心，因为这个位于人体内脏部位的中心一定和体表的某个区域直接关联，所以演员可以从自己的身体表面出发去追踪内在的感应点。如收缩括约肌、呼气触动内脏隔膜、喘气和吞咽等动作，都可以建立身体外部和内脏系统的感觉联系。谢克纳要求演员学会倾听自己内脏的声音，如呼吸、吞咽唾液、咯咯笑、打嗝、肚子叫、放屁和排泄等，通过这些声音去了解自己的内部身体，逐渐学会把自己内部器官的感觉表现出来。在做这一系列内脏感官的训练时，谢克纳强调要用“联想”将自己沉浸在自己的身体里，同时用整个人体思索，“在思索中感觉人体的各个部位流出又流向各个部位”^[50]。通过私人化的联想和敏锐的内脏感觉活动进行自我交流，把自己从内部打开，和外界保持交流。

脊椎系统训练和内脏系统训练同时开始，因为这两个系统对演员表演能力的发展关系非常紧密。脊椎系统指“从作为头部转动轴心的颈部底的关节到作为臀部和人体转动轴心的脊椎骨底部的平骨”^[51]。脊椎系统和内脏系统在这些重要的节点上交叉相遇。脊椎是演员身体活动的轴心，脊椎的关节很容易因为伤痛、劳损或恐惧而变得封闭僵硬，所以脊椎运动就是要找到阻碍脊椎运动柔韧灵活的身体和心理问题，将它们解决。谢克纳的脊椎系统练习动作主要有弯腰（跪着弯腰、站着弯腰）、平衡（头立、肩立、倒立）和分离（从头部到臀部的脊椎各个部位的运动及相互作用）。这三种运动可以帮助演员脊椎活动松弛、灵活、协调，保持脊椎的各个部分的独立和关联性。要注意的是，进行脊椎训练的时候，演员不能把它当作一种纯粹的身体上的体操训练，而是要时刻保持联想，去积极探索和体验脊椎系统的各种能量的运动变化，在敏锐地把握自己的身体意识的同时把握作为一个完整生命体的自我。

肢体系统训练主要针对的是人的四肢所有部位和关节，还包括骨盆和肩膀的活动能力。每一个肢体部位都有专门的运动练习，还可以配合其他的人体系统训练做综合训练。肢体训练的主要动作有转、摇、扭、伸、抓和分离。除了提高肢体细节和整体的活动能力之外，这部分训练尤其需要注意四肢的语言表达、表现的能力，演员在运动的时候要特别注意手、脚、手指单独和组合而成的意义表达的创造，以便在今后的表演中能够运用自如^[52]。

脸部系统训练是通过训练面部包括五官在内的所有的肌肉和部位的活动能力来提高演员面部表情的塑造能力。谢克纳认为，演员脸就好比戏剧的假面，可以装扮一个角色，也可以表达内心的想法。脸部训练从放松整个面部开始，然后再根据情况调整肌肉松紧。谢克纳要求能够训练到演员面部所有细微的肌肉，如收紧所有面部肌肉，再一步步地放开。脸部表情应当和身体其他系统的改变及时呼应，而身体其他部位也可以像人脸一样地练习用肌肉去做出“表情”，全身都是内心表达的器官。

演员在做所有的四个系统训练的时候，始终要谨记的是自己的身体、身体的各个部分作为一个环境系统和其他的环境系统的交流沟通。谢克纳特别指出演员有四个阶段的训练步骤，来保持自己的身体环境和周围的环境保持开放交流的状态，这样才能维持旺盛的精力，同时和周围的环境建立起动态的联系。这四个步骤包括：①和自己保持联系，这可以通过所有的心理—肉体训练来达到；②使自己和他人面对面地保持联系，做训练的人要和其他人在一起，完全地放开自己、接纳别人；③不用叙述或其他高度形式化了的结构和他人发生联系，这个步骤可以用除语言外的行动，如观看、面对、滚动、跳跃、飞跑、意念传递等，想办法和别人交流起来、发生联系、发生影响；④用叙述或其他高度形式化了的结构和他人发生联系，这个阶段演员可以用包括语言在内的即兴表演、公开工作坊、公开排练、角色扮演等戏剧手段和他人交流互动。就这四个步骤，演员需要长期循环训练。^[53]总之，表演就是要用一种彻底开放的姿态和自己、其他演员、观众们一起全身心地沟通、互动，从而将一个个局部环境关联成演出的总体的、活生生的环境系统。

谢克纳的环境戏剧表演观，极大地拓宽了表演创作活动空间范围和参与范围。由于他所谓的“环境”是由一个个开放的、不确定的个体在互动交流的关系中建立起来的活动的系统，所以他对演员交流反应能力有极高的要求。在他看来演员表演的总谱不是由固定的、设计好的贯串行动和上场任务决定的，演员要自由于他的总谱之中，演员的表演要在一种全面的接触中，不断实现“给予”和“取回”。也就是说，演员和身体之间、演员和表演之间、演员和演员之间、演员和脚本之间、演员和观众之间、观众和观众之间要建立一种即时即刻的“紧张、面对、接触、交流”的关系^[54]。“身体”是谢克纳戏剧表演环境组建的最基本的单元，所以他特别注重演员的身体训练，甚至借用生理学的方法来研究身体、训练身体。不过谢克纳的身体观始终是和灵魂一体的，他的表演训练的目的是要彻底打开身体，内外一致，让灵魂渗透到身体的每一个细微部分。这样，无论是身体的整体、内在、外在，还是局部、细节，都是灵魂的表达。他的裸体训练的思想也是基于这一思路，通过暴露身体的隐私来裸露隐藏的灵魂，彻底打破肉体对灵魂自我表达的阻碍。

表演范围的扩大必然导致戏剧外延的扩张，戏剧艺术在谢克纳的表演观念中已越来越走向生活事件的领域。后来，谢克纳创立了“人类表演学”，从人类学的角度来看待表演行为。他把“表演”的内涵进一步泛化为包括舞蹈、仪式、游戏、集体活动、宣传活动、日常生活中有意识的经过设计的行为等。后来他甚至提出只要是有意识的自我展示，或者有人观看的行为，都是人类表演行为^[55]。这实际上已经模糊了表演与非表演行为之间的界限，所以关于人类表演学的界定，学术界一直存有争议。不过，我们可以从谢克纳“人类表演学”的理论进一步体会他有关环境戏剧表演观念的实质，即把表演艺术看作是在生活和艺术之间不断流变的、综合的、开放性的创作行动。和正统戏剧相比，环境戏剧的表演更注重表演行为所产生的实际社会功效而非审美静观。