图4—1　斯坦尼斯拉夫斯基

康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski，1863—1938），是伟大的俄罗斯演员、导演、戏剧教育家、表演理论家，莫斯科艺术剧院的奠基人（见图4—1）。他在前人和同辈戏剧家成果的基础上，凭借自己卓越的艺术天分和精益求精的执著精神，结合自己丰富的创作经验开创了自成一体的戏剧表演理论，对世界现代戏剧表演艺术的发展产生了深远的影响。

当然，对于斯坦尼斯拉夫斯基的所谓表演“体系”，我们决不能把它理解成按照某种固定不变的原则发展出来的教条。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基终其一生都在修正、调整他自己的表演理论，也不希望别人机械地执行他的理论。他反对别人将他的技术和理论形式化、表面化地操作，而忽略了最核心的思想。他说，“对于艺术而言，没有比为了‘体系’而‘体系’更愚蠢和有害的了。不能让这种‘体系’变成目的，不能让其成为实质的手段”^[1]。我们之所以把斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论称为“体系”，主要是他的理论有一以贯之的核心思想，如追求表演的自然、真实，有为了达到这种表演理想而设计的一整套科学的演员训练方法，而除了实践方法之外，斯坦尼斯拉夫斯基还有与之相匹配的理论反思。和前人相比，斯坦尼斯拉夫斯基的功绩在于，在西方戏剧史上，首次以表演者而非文本为本体，对戏剧表演技术进行系统的理论建设。在他之前，西方戏剧界大多是延续亚里士多德《诗学》的传统，主要从文本的角度去研究戏剧。18世纪法国的百科全书派启蒙思想家狄德罗算是更早一些针对当时戏剧表演的问题，用美学理论的方式写过一些颇有深度和影响力的论文，如《演员奇谈》和《论戏剧诗》中的部分内容^[2]，提出了理性因素和外部表现的技巧在表演艺术中的重要性，被视为后来“表现派”的理论鼻祖。但狄德罗并未提出成系统的表演训练方法和完整的理论，毕竟他的主要身份还是哲学家、美学家，表演艺术只是他全部启蒙思想中涉及的一小部分内容。19世纪下半叶，稍早于斯坦尼斯拉夫斯基的法国喜剧演员B.C.哥格兰（1841—1909）、英国悲剧演员亨利·欧文（1839—1905）和意大利悲剧演员萨尔维尼（1829—1916）三人之间进行过一场颇为引人注目的表演观念论争，他们争论的焦点是：演员究竟应该以对角色的真实体验为主？还是以技巧性表现为主？虽然他们三人的论说极具历史意义，但都是基于个人经验的短篇论章，不成规模。所以，真正使表演艺术成为一门既有美学观念和戏剧理论支撑，又有科学系统的实践指导，还有对实践的深入反思，并为后世留出发展和变革空间的学科的人，只有斯坦尼斯拉夫斯基。在他之后，表演艺术成为一门真正的学科，演员可以通过接受一整套科学而专业的技术训练成为一名专业的艺术家。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的主要内容分为“演员的自我修养”和“演员创造角色”两部分。“演员的自我修养”这部分由上、下两部分组成，上半部分与“体验创作过程”有关，下半部分与“体现创作过程”有关。演员的自我修养是对演员长期的生活习惯和作风进行修习，使演员的技艺得到潜移默化的提升和保持。“演员创造角色”则主要针对演员运用素养和技巧塑造具体的人物形象的问题。两部分内容从两个层面构成表演体系的完整内容。但这个所谓的“体系”是一个动态、开放的概念，是为了实现有机自然的表演艺术创作的境界而需要不断探索、发展的科学事业。斯坦尼斯拉夫斯基认为，体系只能是表演艺术的“指南”，而不是“哲学”。严格地说，他的理论没有任何“体系”，存在的只是天性，他说，“我一生关切就在于如何能接近那所谓的‘体系’，也即创作天性”^[3]。把握好斯坦尼斯拉夫斯基理论的这一最高宗旨，是学习他的理论思想、科学地实践他的演员训练方法的关键。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基本立足点是现实主义的戏剧美学。因此，如何在舞台上艺术化地再现生活的真实是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心问题。如果说现实生活的主角是形形色色的人物，那么舞台上再现的“真实”生活的主要承担者就是角色。角色是由演员来代言的，要使舞台生活显得如现实生活般“真实”，就要尽可能地减少演员和角色之间的距离，最好是使两者合而为一。就再现型艺术的模仿论创作原则来说，大部分戏剧表演艺术都可以说是对生活的一种“模仿”，而斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和他之前的再现型戏剧艺术的不同在于，他不满足于表面的模仿，而追求内外“合一”：要使演员完全进入角色，角色的灵魂注入演员的身心。这样，他的表演技术就必须涉及深层的内心世界，要求演员从体验角色的心理出发，由内而外地感受、表达、行动—在舞台上表演的那个时段，演员就“是”角色本人。所以斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练体系是以心理体验为核心动力，有机整合外部形体和周身器官的活动能力。而他的表演体系，被后人视为“体验派”戏剧表演艺术的代表。

“体验”是斯坦尼斯拉夫斯基体系中处于第一核心地位的重要内容。“体验”其实是所有门类的艺术创作在准备和酝酿阶段所需要经历的主体心理环节，但是斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中的“体验”则贯穿在艺术创作的酝酿、构思、传达等全过程中，而且“体验”本身也是一种重要的创作技法。和他之前的戏剧表演艺术相比，斯坦尼斯拉夫斯基要求的“体验”，不是演员在表演时灵光乍现的偶然状态，也不是仅在初创和排练阶段用到的角色分析法，而是要求演员运用科学的技术，在舞台表演的时候保持这种体验角色的精神状态，从而真实、自然地完成角色的舞台行动。所以，斯坦尼斯拉夫斯基学派的表演，不是只关注演出的最终结果是否在形式上逼真，而是从达到这一结果的内在原因和心理发展过程开始着手，保证结果的有机自然。

什么是“体验”呢？“当站在舞台上时，在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地像人那样思考、希望、追求、行动。演员只要达到这一境界，他就接近角色了，开始同角色一样地去感觉”，这就是斯坦尼斯拉夫斯基所谓的“体验角色”^[4]。体验角色不仅是帮助演员创造角色，还可以让他创造出来的角色具有感染人心的艺术效果。因为斯坦尼斯拉夫斯基相信，只有演员自己相信了、体验了，观众才能相信、体验。他说，表演艺术的体验派“力求用从事创造的演员的内心情感直接影响观众”^[5]，表演艺术是心与心交流的过程。角色体验让演员创造出“人类的精神生活”，并“以艺术的形式在舞台上传递这种生活”^[6]。和外部表现相比，斯坦尼斯拉夫斯基认为角色的内部心理生活是首要的，是创作的主要方面，演员应当在每一次重复演出时都把体验角色放在首位。他说，“我们主要任务不是描述角色生活在外部的体现，而是在舞台上创造所扮演人物和整个戏剧的内部生活，使自己的个人情感适应于这个异己的生活，将自己心灵中的所有天性成分都奉献给这一生活”^[7]。

为了做到角色体验，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中有相当一部分专门针对心理活动技术的训练，心理训练也是斯坦尼斯拉夫斯基表演训练最主要的、最能体现斯氏戏剧美学主张的内容。因为在斯坦尼斯拉夫斯基表演学派看来，演员的外部表演必须是“有机的”行动，而所谓“有机”就是有生命的、有灵魂的、整体性的意思。所以一切的外部表现都必须由演员心灵的内部震颤作为源动力，一切表演行动都必须在内心找到心理根据，一切“假定”接受的感觉一定要有内心想象的真实感觉作为支撑。心理技术的中心任务“就是用有意识的、间接的方式激起并且将下意识引入创作中”^[8]。这里涉及两个层面的工作：一是有意识的心理技术，二是下意识的心理活动。前者是后者的辅助和入门，后者是前者的最终目的。“经过演员的有意识的心理技术手段而达到的本性的下意识的创作原则”是体验派表演艺术的主要基础之一^[9]。有意识的心理技术包括演员运用想象力、信念感、感受力和记忆力等意识可控的心理手段，尽可能地创造和刻画出具体而真实的各种“内心视象”，在舞台上如在现实生活中一般的真听、真看、真感受，才能把“虚”的做成“实”的。就舞台行动的自然性、连贯性和感染力来说，演员要充分挖掘自己作为角色的内心智慧、情感和意志三方面的因素，将这三种因素有机地结合为一体来激励行动。“智慧、意志和情感构成不可分割的三位一体，它的每个成员在创作过程中都同等重要”^[10]。要做到这一点，当然还是需要演员借助有意识的心理体验技术进入规定的情境，进入人物的内心，理解人物的心理处境、感同身受，从而自然而然激发出情感和行动的意志。(www.daowen.com)

演员有意识地进入对角色的自我体验的最终目标是达到下意识的创作状态，也就是不再用意识去控制自己的想法和感受，而是凭借自己自然的直觉、感受、激情和思考力生活在人物的规定性里。这时，演员“不由自主地生活于角色生活中，感觉不到他的感受，也不去思考做什么”^[11]。下意识的创作状态是建立在严格的有意识心理活动的基础之上的。斯坦尼斯拉夫斯基说，“为了激起下意识工作和灵感的迸发，演员内部生活的现实主义，甚至自然主义是必需的”^[12]。长期有意识地在表演的所有环节、环境，在自我内心和形体的动作中，在和对手交流的刺激中寻找真实的信念感和创作的灵感，是演员到达下意识创作境界的必要途径。下意识不仅是精神领域的能力，也包括演员形体技术、语言技术能力的开拓和提升，这些身体的能力一样要经过从非我到自我意识，再到融入自我天性之中的过程。斯坦尼斯拉夫斯基把演员的这种通过长期有意识的训练形成的习惯，从而“使新东西变成自己的有机的东西”的过程视为“第二天性”的养成^[13]。

需要注意的是，斯坦尼斯拉夫斯基对演员融入角色的要求，并不是要让演员成为角色的俘虏，或者演员完全活成角色的样子，成为角色的替身。事实上，大部分角色都是虚构的，虚构的角色根本不存在唯一的标准，演员也无从衡量自己是否已经成为那个角色。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员后天的训练、学习、习惯培养都要在自己本然的天性上融入、发展，才是最为理想的艺术创造。这也是与他一贯的尊崇人的自然天性的艺术观念相一致的。他理想中演员和角色的关系是一种融合的关系，演员要在保存自己个性的基础上去化身为角色，将角色的特征和自我的特征有机融合，成为一体。他说：“演员在任何情况下都不应该脱离自我。演员无论演什么，他每一秒钟都在演自己，他不可能去演别的什么人。在对化身的理解上存在很大的错误。化身并不是离开自我，而是在角色的动作中能以角色的规定情境来围绕自己，并和它们完全融合，以至于不知道‘哪里是我，哪里是角色’。”^[14]这种演员和角色融合的最佳状态就是斯坦尼斯拉夫斯基希望演员通过有意识的心理活动进入无意识的角色创作，从而在舞台上凭借“有机天性”的力量进行行动的最高的艺术理想^[15]。所谓有机天性，就是不违背人的心理和行为的自然规律，这个人既包括演员，又包括角色，因为戏剧本来就是用人来表演人的故事。

更为可贵的是，斯坦尼斯拉夫斯基对演员表演的要求决不仅局限于对生活真实的再现，解决“是不是”角色的问题，而是从更高的层面对演员表演技术进行引领。这里涉及斯坦尼斯拉夫斯基后期又提出的一对重要概念：“最高任务”和“贯串行动”。这对概念把斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系提升到新的高度。

“最高任务”首先是作家在作品中要体现的思想情感和生活理想，即作品要表达的最主要的意义，作品要向人们揭示怎样的哲学性的真理等；其次是演员在研究剧本之后，从自己的人生经历出发，把自己的世界观、艺术观和社会理想与作家的主旨相结合，理解作品要表达的最主要的思想意义。一旦确定了这个意义，演员就要通过自己扮演的角色在剧中的表现将其表达出来，这就是演员在这部剧作中的“最高任务”。当然，由于一般来说戏剧作品是由一个主创团队来共同完成的，这就需要演员和演员、和导演之间达成对作品最高任务的一致理解。最高任务相当于剧作的中心思想，中心思想决定了整部作品内涵的深度和结构的方向。如《哈姆雷特》的最高任务可以是家族复仇，那么整部作品就会在家族利益争斗的层面展开；如果最高任务是正义对邪恶的斗争，那么整部作品会更倾向于表现正邪两方面人物的较量；如果是对人类生存的意义的哲学性反思，那么作品中是非善恶的问题便不必强调，而是要表现一种每个人都无法逃脱的人生的荒诞感。

“贯串行动”是指演员为了达到最高任务的目标，采取的一系列有内在逻辑关联的戏剧行动的总括。所谓“总括”是指这一行动是贯串在所有行动中的一条总体行动线，具有高度的概括性，角色所有的细节行动都围绕在这个贯串行动周围；所谓“一系列”是指演员要把自己在剧中的戏剧行动根据规定情境划分成一个个更具体的任务单位，每个单位中的行动要围绕最高任务完成一个意义的表达。这样，所有单位的行动贯串起来就能实现最高任务，也就是明确了全剧的最高主旨。

在最高任务和贯串行动的指引下，演员在舞台上的每个行动都会围绕戏剧的中心意义找到更明确的内心的动力，从而组织起更有机的表演行动。斯坦尼斯拉夫斯基认为“有趣的最高任务和很好地引向它的贯串动作”包含了一切，“既有整体演出，也有好演员和对作品的理解”，这是戏剧演出的一切的基础。因此，最高任务和贯串动作“是艺术中主要之点。”^[16]最高任务和贯串动作为斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系注入了深邃的灵魂，演员不是为了饰演角色而表演，而是通过角色来表达对人类和社会更深刻的关怀。这是斯坦尼斯拉夫斯基对演员的表演技艺提出更高的社会使命和艺术理想的要求。

当然，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系并不只是内心体验方面的训练，他本人同样非常重视演员外部表现能力的训练。因为演员只有通过身体的体现器官才能够“把演员的看不见的创作生活变成看得见的”^[17]。斯坦尼斯拉夫斯基对演员的身体训练的要求也非常高，他认为只有最精细的身体物质机能才能表达最精细的精神情感。和心理上的下意识反应一样，身体机能也要训练下意识的反应能力，这两方面的下意识反应的能力相结合，才能更准确地表达有机天性发展出来的所有下意识活动。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在身体表现器官方面的训练主要分为形体训练和语言训练两部分，无论是形体还是语言都是戏剧“行动”的一部分。虽然它们是外部行动，但一定在演员的心里有相应的内部根据，这是体验派表演体系的根本要领。斯坦尼斯拉夫斯基对演员的形体训练要求非常严格而精细，既有大的形体姿态的训练，也有微小细部的表情、眼神、手势、步法的训练等。充分挖掘、培养演员形体造型的能力，是为塑造角色服务的。尽管斯坦尼斯拉夫斯基也会借鉴体操和舞蹈的训练方法，但比单纯的形体训练更为重要的是在规定情境下的演员形体动作的反应力。语言训练也是如此，斯坦尼斯拉夫斯基对语言的发声技术非常有研究。他从发声的方法、如何使声音连贯而悦耳、如何控制语言的节奏和速度、如何处理语音语调和情感表达的关系等方面提高演员的语言表现力。不过，斯坦尼斯拉夫斯基的语言训练都是针对俄语发音规则设计的，对其他语言的演员来说不能直接套用。而演员的语言训练除了让演员更自然、优美、连贯地在表演时说话外，更重要的是要把握语词和它背后的意义、人物思想情感之间的关系。从内心体验出发永远是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心要义。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系是世界戏剧史上第一次大规模、系统、完整地创建的表演学派，对后世戏剧表演艺术的发展的影响之大是无可比拟的。通过斯氏对表演观念和技术的全面构建，演员这一职业的专业性得到了广泛的认可和尊重。斯坦尼斯拉夫斯基全部的表演观念都是建立在对人、人心、人性的深入研究和理解之上的。这一学派不仅对剧中的角色，同时也对饰演角色的演员作为人的本性本能都进行了深入挖掘，拓展了表演艺术的深度，也从表演实践方面体现了现代戏剧艺术中人本主义美学精神的发展潮流。斯坦尼斯拉夫斯基为后来的戏剧从业人员提供了一整套可供操作的专业技法，我国当代的大学戏剧表演专业的课程教学体系的基本框架都是在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论原则指导下制定的，可见斯氏体系对我国戏剧表演事业的影响之深远。但是，正如斯坦尼斯拉夫斯基自己所认为的，他的体系处于不断修改、完善过程中的开放状态，千万不可把他的技法和观念教条化。我们说过，斯氏的体系是基于现实主义戏剧美学之上的表演观，现代以来戏剧艺术早已从现实主义走向了多元发展的方向，所以斯坦尼斯拉夫斯基的方法并不适合所有的演出情况。我们下面还会介绍其他几种具有代表性的表演流派，他们的表演观念就和斯坦尼斯拉夫斯基不一样。即便是用现实主义戏剧美学的观念来排演戏剧，斯氏体系也不是万能的。首先，通过上文我们对斯氏表演理论和训练方法的介绍，可以深刻地感受斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的追求有近乎宗教般的执著和纯净，所以他的很多方法和要求是非常理想化的，非常人所能为。斯坦尼斯拉夫斯基本人是一个天赋和悟性极高的天才演员，他的理论体系是从他自己切身体会出发形成的，有很强的斯氏本人的主观经验成分在内，所以斯氏体系训练法的一大特点是对演员天赋素养的要求颇高，大部分演员即便接受了他的训练方法，也远远达不到他的理想目标。其次，如果说表演艺术是一种“再现”，则再现毕竟不等同于现实，所有参与观演的人都认可再现型艺术的虚构性和模拟性，那么究竟有没有必要要求演员完全和角色融为一体，竭力取消模仿的痕迹？如果说表演艺术可以是一种“表现”，那么斯氏的这种和现实生活的表象尽量保持一致的表演风格是否还适用？最后，从理论建构的角度来说，斯坦尼斯拉夫斯基毕竟不是专门的艺术理论家或美学家，他的大部分理论都是经验式的有感而发，缺乏论述的严谨性和逻辑性。如他的代表作《演员的自我修养》全部都是用日记的方式记录师生课堂教学对话并整理而成的。这样的理论叙述方式当然非常鲜活，但难免会冗长、随机、散漫。所以他的理论中有很多概念缺乏明晰的解释和论证，如上文提到的“有机天性”，这就导致人们在解读和运用他的理论时容易产生歧义或难以把握要领。这些不足都是演员在选择训练方法时需要结合自身实际情况考虑的因素。