表现力是演员运用身体的各部分器官，生动形象而又富有个性地塑造舞台或荧幕人物的能力。表现力包括观察力、模仿力、感受力、可塑性和激情，与理解力、想象力合为一体，是上文所述的所有内外素养的综合运用和外化体现^[19]。我们说演员要有强大而敏感的内心感受能力、想象力、理解力和创造力，但内心的体验和想象并不等同于外在表现的最终实现。在艺术创作活动中，艺术家创造内心视象和他运用物质材料传达他的内心体验是两个不同的环节，也就是人们常说的从“心象”到“物象”的转化，又即郑板桥所谓“手中之竹”不是“胸中之竹”的道理。表演艺术是直面观众的艺术，演员表演的目的不是仅仅为了让自己沉浸在体验和创造的意象世界里，还要让观众通过他的行动来分享这种体验，受到感动，引发思考。有时，观众通过演员极富感染力的表演，甚至可以获得比演员自己还要多的心理体验。演员的这种艺术传达的功力，就是表现力。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，表现力是演员的“外部体现”能力，它之所以重要是因为它能够“传达内在的人的精神生活”“能够把演员看不见的创作生活变为看得见的”^[20]。从演员的角度来说，恰切的外部行动也能够辅助演员进一步强化内心体验，引导他的内心状态随着肢体的变化顺势转变、发展。例如，提高嗓门会令人自身精神振奋激越，放慢脚步会让人不自觉地小心谨慎，瞪大眼睛会让人感觉精神紧张，双手叉腰会给人壮胆提气等。于是，良好的外部身体技术在表演艺术创作中就能起到准确传达内心体验，又同时巩固内心体验真实感的良性循环的作用。

表现力虽然有天赋的因素，但更多的要靠后天的专门训练。表现力主要有两方面的内容，一是要有表达自己内心体验的欲望，二是能够即时准确地找到表达这种感受的方式。在形式上，演员主要通过语言、声音、形体、表情和眼神五个方面来表现内心。演员的表现力是一项非常专业的技术，不是如一般人误解的那样—靠天赋就能实现。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，“演员的才华越出众、创作越精致，他就越需要探索，越需要掌握技巧”，演员要强化身体锻炼，“使它服从于内在创作天性的指挥”^[21]。因为，舞台或荧幕上的表演，一定是和现实生活有距离的，这需要演员对生活中的行动进行提炼、改编。像所有的艺术都建立在专业的技术操作之上一样，没有专业的身体表现技术，任何自然自发的、未经训练的行动，一旦放置到舞台上或镜头前，就会显得“过于粗糙”^[22]。我国京剧表演艺术大师梅兰芳，在前辈艺术家的技艺基础上，钻研了中国古代绘画、雕塑和佛像的人物造型方法，并通过自己的长期刻苦训练和反复实践，创造了很多新颖而准确的身段，其中最为人所熟知的是他根据人物不同的年龄、身份、性格而设计的53种精致优美的兰花指手势艺术（见图2—4）^[23]，配合身段和表情来表现人物的喜怒哀乐^[24]。话剧或影视表演当然不必像戏曲艺术那样程式化的身段和手势的训练，但是这种对外部形体的雕塑意识、审美意识以及实现精确细腻的表意功能的造型原则是一致的，只是造型的方式要更偏重生活化表现，但同样要求精心的设计和精确的身体表现力。

图2—4　梅兰芳的五十三式兰花指法（部分）

针对演员的声音、语言、形体、表情和眼神表现力的掌握和提升，有专门系统的表演技术的训练方法，需要演员经过长期刻苦的训练才能逐一掌握，并在表演实践中不断磨练。

以上提到的10种先天和后天的素养，是一名优秀的演员应当具备的基本素养。除此之外，演员还需要有与团队合作的能力、把握行动和对话进展的节奏感、活跃的创造力、即时适应环境变化的应变能力、独特的气质、纯净而天真的心态、端正的道德修养和崇高的思想境界……这里就不一一列举了。和所有的技艺一样，演技的提升也是一个好了可以更好的无止境的过程，演员需要结合自己的天赋能力，不断在训练和表演的经验中培养和发展各种素养，并在实践中融会贯通，不断提高自己的艺术修为。

【注释】

[1]当然，确实存在很多这样的所谓个性演员，他们扮演的所有角色，都仿佛是他们自己。这种拉近角色来适应自身的演员的表演方式，并不是本书要讨论的典范性的表演艺术。

[2]彭万荣：《表演诗学》，北京：中国社会科学出版社，2003，第72页。

[3]“小妞电影”（chick flick）是女性主义电影的一个分支，兴起于20世纪90年代中期的欧美，2010年前后流行于中国电影市场。小妞电影站在女性的视角，男性为配角，以女性（往往是青年女性）的情感波动为核心，用轻松幽默的喜剧方式展开女主角的情感纠葛。

[4]杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，2010，第84—85页。

[5]托尔斯泰：《托尔斯泰散文选（第2版）》，刘季星译，天津：百花文艺出版社，2005，第33—34页。

[6]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第16页。

[7]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第21页。

[8]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第18页。

[9]王廷信：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017，第10—11页。(www.daowen.com)

[10]王廷信：《艺术导论》，北京：高等教育出版社，2017，第92页。

[11]尤西林：《美学原理（第二版）》，北京：高等教育出版社，2018，第58— 69页。

[12]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，北京：商务印书馆，2014，第112—113页。

[13]彭万荣：《表演诗学》，北京：中国社会科学出版社，2003，第81页。

[14]杜定宇编：《西方名导演论导演与表演》，北京：中国戏剧出版社，2010，第74—75页。

[15]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第64页。

[16]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第 39页。

[17]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996，第27页。

[18]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996，第 47页。

[19]林洪桐：《表演应试手册（修订版）》，北京：北京联合出版公司，2017，第174—175页。

[20]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第2页。

[21]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第3页。

[22]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第2页。

[23]刘祯编：《梅兰芳与传统文化》，北京：中国戏剧出版社，2018，第322— 323页。

[24]梅兰芳：《梅兰芳全集（第3卷）》，梅绍武、屠珍等编撰，石家庄：河北教育出版社，2000，第35页。