戏剧和影视艺术都是综合性的艺术门类。表演艺术虽然是其中的核心，甚至是本体性的组成部分，但绝不是唯一的成分。因此，表演艺术必须在与其他各项演剧要素的联动关系中才能真正得以成立。加之，表演艺术的“亲身性”决定了演员必须运用自己的身体和意识来创作并承载作品—角色，这就使得表演艺术除了身外的因素，还要与自我建立紧密而深刻的联系。所以，表演艺术的实质是以演员的身心为中心，与自我、对手、其他部门、观众各个层面建立起协调共生的关系。有学者将表演艺术的这种多项要素联动关涉的实质，归结为“表演关系”这一概念，并认为表演关系是戏剧艺术得以存在的最基本的现实关系^[12]。表演关系在很多层面都是以微妙的对立统一的形式实现的，这种多维度的关系的平衡，正是表演艺术的精髓。

其实，表演关系中所有的矛盾统一的张力，说到底都是源自演员运用自己的身体来创作这一特性，即演员和他的角色是同一个“人”。这就牵涉到真实与虚构、生活与艺术、现实与假定的间离与合一的诸多矛盾，而这正是表演关系要处理的最重要的内容。

表演关系中最根本的是演员与角色之间的矛盾统一。所谓“矛盾”，是因为作为真实人的“演员”和艺术作品中的“角色”肯定是不同的两个“人”，这种不同可以表现在外形、性格、经历、思想、行动方式等方面，更重要的是他们完全生活在不同的生活轨迹之中。而所谓的“统一”，是指演员必须借助自身来接近这个角色，甚至在表演时能够完全“融合”。演员和角色合而为一是表演艺术的理想境界，不可能每个演员在每次表演中都能达到这个境界，也没有这个必要。因为，角色既然是虚构的，那么一千个人心中就有一千个哈姆雷特，角色的形象从来就没有一个严格、统一的标准，何谈与其相符合或相融合？但所有的表演创作都是在这个“融合”的理想指引下，演员拉近自己与角色之间的距离的过程。演员需要通过对剧本中的人物角色深入研究，用心体会，构想出角色最为可信的形象，然后改变自己来接近角色。角色的特性中，有的是演员自身具备的，要调动或发挥出来；演员身上与角色相抵触的特性要暂时掩盖起来；演员自身不具备的特性，要创造出来，使自己更符合角色的设定。角色的创造可以通过对剧本的分析、理解和想象，也可以通过在现实生活中设身处地地体验或挖掘类似的生活经验、人物形象的种子来实现。例如巩俐在创作电影《归来》中患有失忆症的老人冯婉瑜时（见图1—7），除了需要对剧本中人物的经历有细致到位的理解，还需要把握老人的真实状态。为了演好这个角色，巩俐到养老院和失忆症老人相处了两个月，用心感受他们的生活^[13]。终于在表演的时候，巩俐准确而又自然地刻画了饱经沧桑的失忆老妇人的形象。尤其到位的是，巩俐抓准了失忆失智老人离散而不聚焦的眼神这一特征，活脱脱地把毕生凄苦坚忍、晚年又受失忆症折磨的冯婉瑜演活了。

图1—7　巩俐在电影《归来》中饰演的冯婉瑜与丈夫失散多年后相见

剧本中的角色只是以一个理念的形式存在，演员给予角色的是真实的肉体和灵魂。因此，演员和角色之间是相互成就的关系，不是简单的符合与被符合的关系。角色给予演员创作方向和思路，演员要调动自己已有的、可以有的和应该有的全部潜能，最大限度地丰富剧本中设定的角色形象，使其充满生命活力。正如六小龄童扮演的孙悟空，陈晓旭扮演的林黛玉，他们都成功地赋予了纯粹虚构的文学人物以鲜活的生命和形象，很难分清是角色给演员更多，还是演员赋予角色更多。所以，演员与角色的“融合”，不是演员对角色机械的“吻合”或“模仿”，而是一种创造性的丰满。

那么，演员如何来创造角色呢？说到底，还是演员用他自身作为材料，也就是“我”用“我”来创造一个角色的“我”，这就是人们常说的表演艺术是演员、演员创作材料和角色“三位一体”。其中涉及表演艺术中一个重要的概念—“演员的双重人格”。“双重人格”的说法最早由19世纪法国著名演员B.C.哥格兰提出，指的是演员在艺术创作中存在着两个“自我”。演员的“第一自我”是现实的、作为创作者的“自我”；“第二自我”是虚构的、艺术化的，作为创作素材和角色的“自我”。“第一自我”根据剧本构思、想象将要扮演的人物，“第二自我”把这种想象表现出来。演员的第一自我和第二自我的关系，就好比雕塑家和他的大理石雕像一般，前者须不断地对后者“进行加工处理，直到它变形，从而逐步形成一个理想的人物形象为止”^[14]。但和雕塑家不同的是，演员的第二自我表现的不仅是第一自我构思的“形象”，还要承载第一自我构思的“灵魂”—角色的思想、情感和性格。也就是说，演员在创作时要进行自我对立与分离的不仅仅是他的身体，还有他的精神，而这种分离又以共享同一个“自我”为前提，这就决定了第一自我和第二自我之间也必须保持一种对立统一的平衡关系。一方面，作为一个优秀的演员，应当有很强的可塑性，能够胜任各种类型的角色。此时，他的第二自我好比是“一堆柔软的黏土”，又是一个听话的“女奴”，可以任由第一自我塑造出各种各样的人物来，无论是高贵的皇帝、低贱的乞丐，还是平凡劳碌的城市平民，都可以被演得活灵活现^[15]。这当然是演员演绎技术的理想境界，但没有人可以随心所欲地塑造任何角色，任何演员的戏路都会有局限。这个局限恰恰是演员身上最宝贵的个性特质。正如不同的演员演绎同一个角色，会演出不同的效果，如果演得好，会令人称道。其实，这些演员塑造的角色之间没有优劣之分，只有个性的差异，他们只是让同一个文学形象以多种不同的化身显现在观众面前。这种“个性”正是角色从剧本中的理念存在实现为“这一个”真实的人物所需要的东西。所以演员的双重人格绝不是分离和支配的关系，而是你中有我、我中有你的微妙的平衡关系。第一自我要根据角色来塑造第二自我；角色同样需要找到一个适合来扮演他的演员，或者要激发出第一自我潜藏的个性。完全没有现实中第一自我个性的表演，一定是浮夸、虚饰的表演，塑造的角色也难以在舞台或荧幕上立住脚；当然，完全让第二自我来符合第一自我本身的形象，即“角色迁就演员”或“本色出演”，虽然偶然也能成功^[16]，但显然会限制演员的戏路，也会使演员忽略对角色性格的钻研，而不能挖掘自己创造一个新的自我的潜能，就自然成为不了优秀的演员。

演员既然要面对两个“自我”，就必然要学会把握这两个“自我”之间的距离。这里的“距离”并不是指两者的相似或相异的程度，而是心理距离的间离程度。一种是尽量缩小甚至去除两个自我之间的心理距离，第一自我在每一次演出甚至排演中都要尽力将自己代入角色，真实地体验角色的情感、意志和思想，再由内而外地将角色的心理用行动表达出来，传递给观众。这就形成了表演艺术中“体验派”的表演学派的观念。另一种是保持两个自我之间的心理间隔，第一自我对第二自我起控制和监督的作用，注重用精确的外部动作和形式来“表现”内心的情感。第一自我要根据第二自我预先构想的理想形象，然后精心设计出外部的标志（动作、声音、表情、体态等）并完美地实施。因为表演艺术最终要达到的目的不是感动自己而是感动别人。正如哥格兰所说的，演员不能被角色拐走，始终要看清自己在做什么，判断演出的效果，不要让情绪失控。即便被人物所感动的观众认为你无法控制情绪的时候，演员的第一自我仍然要清醒地控制自己，保持冷静^[17]。狄德罗甚至认为“唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员”^[18]，这就是表演艺术中的“表现派”的观点。在西方戏剧史上，体验派和表现派有过上百年的争论，各有胜负。体验派的长处在于情动于衷而表于行，情感流露自然真切。但是演员和角色毕竟不是同一人，如何能要求演员在每次表演时都能达到最深切的角色体验的程度呢？何况戏剧演出，一般都要重复多场，如果要求演员在不断重复的表演中每次都保持饱满的情绪体验，或者状态发挥平稳，也是非常困难的。尤其是角色情绪非常激烈的时候，一旦演员失去控制，表现过激或乱了章法，破坏了戏剧“假定性”默契的尺度，反而不能起到打动观众的效果。表现派的优点是便于演员稳定发挥，精心设计的行动可以准确地表情达意。但缺点是，如果过于注重技巧和外在形式，则会显出表演痕迹或者情绪流于表面。因此，在具体的操作中，演员一般都会采用体验和表现相结合的方式来诠释角色，也就是处理好体验与表现相统一的关系。在体验角色的基础上运用技巧，找到最佳的方式表达，才能使角色既有饱满的情感，又有艺术化的形象呈现给观众，使观众理解人物，获得感动。当然，有时演员还需要根据剧作的风格来选择偏重哪一种表演方式。如现实主义的戏剧适合用体验派的方式来演绎，而表现主义的或者夸张讽刺风格的戏剧则更适合表现派的表演方式。

表演关系中还有一对重要的矛盾，那就是个体与整体的对立统一。这组矛盾既涉及演员与自身，也涉及演员与自身之外的其他演出要素的关系。首先，从演员自身来说，演员对角色的理解和体验不能只是局部的、段落式的，而应当以全剧要表达的主旨思想为指导，梳理出人物在表达全剧主旨的目标中承担的作用，由此为自己的表演确定好最高任务。以这个最高任务为目的，做出一连串有前后逻辑关联的动作，使自己的每一次“体验”或“表现”而产生的行动形成明确而连贯的意义链，这就是表演学中所说的“贯串行动”。缺乏贯穿意义的舞台行动，会使角色设定前后矛盾，或者人物形象模糊莫名，显得不可信、不立体。其次，演员个体还要协调好与对手演员之间的表演关系。一个演员自己的个性和演技实力的展现当然很重要，但是表演创作毕竟是综合性的、团队性的艺术。因此，必须要把个性放在整体的关系网中收放有度地表现才算成功。在演出中，所有的演员都应以实现全剧的主旨为最高目标，通力合作，完成各自的贯串行动，而不是一味地突出表现个人的演技实力。正如在合唱表演中个体歌手的声音不能太过突兀高亢，而要在与同伴声音的和谐关系中表现自我。在同台演出时，演员更要张开自己全部的感官，以演出空间为单位，感受全部合作对手的行动引起的气场氛围的变化和给出的刺激，并及时做出适当的反应。同台演出的演员和演员之间的情感、思绪、态度和动作都会相互影响，合格的演员应当在演出时对这种影响保持高度敏感，并及时反馈，而不能只沉浸在完成自己预先设计的台词和行动任务之中旁若无人，否则演出的场面会像一台组装的机器一样隔阂不畅。

总之，表演艺术的实质是表演关系中涉及的一系列复杂交互的对立统一的矛盾，这些矛盾都涉及角色与自我、虚构与现实的分离和结合。更为困难的是，所有的对立因素的协调统一都没有确定的、可量化执行的规则。所以，各种表演关系的处理需要演员凭借自己的经验、智慧和实力，在各种场合和条件下灵活应对。

【注释】

[1]西方学界自20世纪六七十年代以来，已经将“表演”（performance）的概念跨越传统的演剧艺术的界限，与人类学、社会学中的表演活动联系起来，形成一个“大表演”的概念。参见Marvin Carlson，Performance：A Critical Introduction（Third Edition）.（London & New York：Routledge，2018），p.9。

[2]詹·纳尔摩尔：《论电影表演》，《世界电影》1991年第1期，第18页。

[3]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第5页。

[4]《读者参考丛书》编辑部：《读者参考丛书 75：寻找文明的坐标》，上海：学林出版社，2007，第71—74页。(www.daowen.com)

[5]赵化勇主编：《盛世中华脊梁风采·艺术家风采》，北京：中国广播电视出版社，2010，第53页。

[6]关于演员对角色要有明确的价值判断的问题，很多专家学者都认为这是演员表演的要素。参见黄克保《戏曲表演研究》，北京：中国戏剧出版社，1992，第328页；梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第9—10页；章文颖：《东西方戏剧导表演艺术的交流与碰撞—系列“国际导演大师班”启示录之德国篇》，《上海戏剧》2016年第7期，第46页。

[7]张华：《影视表演艺术（第2版）》，杭州：浙江大学出版社，2016，第3页。

[8]孙伟科：《艺术美学导论》，昆明：云南大学出版社，2004，第62页。

[9]参阅萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007，第327—329页。

[10]彭吉象：《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，2006，第85页。

[11]以上内容是孙俪在电视访谈节目《非常静距离》中，接受主持人李静的采访时自己透露的。

[12]彭万荣：《表演诗学》，北京：中国社会科学出版社，2003，第28页。

[13]张莹：《永远不过气的巩俐》，《齐鲁晚报》2018年11月23日，A12版。

[14]B.C.哥格兰：《演员的双重人格》，管蠡译，《世界电影》1957年第5期，第62—63页。

[15]B.C.哥格兰：《演员的双重人格》，管蠡译，《世界电影》1957年第5期，第64页。

[16]B.C.哥格兰：《演员的双重人格》，管蠡译，《世界电影》1957年第5期，第64页。

[17]B.C.哥格兰：《演员的双重人格》，管蠡译，《世界电影》1957年第5期，第 70页。

[18]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧等译，北京：人民文学出版社，1984，第287页。