第五节　新生代:现代性与民间性的劣质杂呈

20世纪80年代中后期，在朦胧诗日渐走向峰巅，正越来越为人们首肯的时候，其背后冲来了一支队伍，这支队伍来势凶猛，他们先是喊着北岛们已成为“古典”，然后呼啦啦亮出旗号，各式各样，五彩纷呈，刚刚趋向于平静的诗坛再度失去了平静。

这就是新生代。它是从朦胧诗绿色的脊背上爬出来的灰色精灵，是吮吸着朦胧诗的乳汁长大，又意欲将其推向坟墓的“忤逆子孙”，是一片杂草芜生没有绿意的茅草地。

新生代是名目杂多的诗歌派别的总称。在这个大杂烩的称呼下汇集着六七十种“流派”，如:他们文学社、非非主义、整体主义、新传统主义、阐释主义、新自然主义、莽汉主义、黄昏主义、辟岩突破主义、极端主义、游离主义、野牛诗派、新感觉派、莫名其妙派、超感觉诗派、海上诗派、撒娇派、情绪独白、迷宗诗派、男性独白、裂变诗派、咖啡夜、三脚猫、呼吸诗、太极诗、卦诗……不一而足。各“流派”构成较为松散，实力不一。

评论界对这一诗歌潮流的称谓也不一致。或称之为“第二次浪潮”(朦胧诗为第一次浪潮)，或称之为“后崛起的一代”(朦胧诗为“崛起的一代”)，或谓之“第五代”(袭用电影术语)。最常见的是，称之为“第三代”和“新生代”。然而对“第三代”的理解却存在着分歧。虽然使用这一概念的人大致都用来指定这一帮诗人，然而其区分的标准却存在着质的差异。一种说法是:20世纪20～30年代的李金发、朱湘、徐志摩、戴望舒、卞之琳等代表的象征派、现代派为第一代，朦胧诗为第二代，这一代为第三代;另一种说法是:共和国成立时步入诗坛的诗人为第一代，朦胧诗人及其同代诗人为第二代，这一代为第三代。显然，第一种说法是站在整个新诗发展的高度，从与现实主义、浪漫主义诗歌相对的另一诗歌系统上划分代次，它所坚持的标准是审美特征、创作方法和世界观;而第二种观点是立于新中国诗歌史，笼统地以时间为序进行划分，它强调的只是时间。相比之下，“新生代”这个概念更具确定性和明晰性。

“新生代”诗自有其大致趋同的艺术追求和审美特征，这些艺术追求与审美特征既有来自朦胧诗的影响，也有中国新诗业已存在的民间传统的影响，更有西方现代主义甚至后现代主义的影响。关于后者，洪子诚、刘登翰在他们的《中国当代新诗史》中作了明确的描述:

在“新生代”众多诗人的作品中，我们仍然不难发现各种各样的模仿:对西方现代派、后现代主义诗人的艺术观念与创作题材、手法的仿效。^[9]

这种影响是显形的，但不是惟一的。一方面，新生代诗直接来源于朦胧诗的启示，它的创始人们更是直接喝着朦胧诗的乳汁成长起来的。而朦胧诗又是中国文化和西方现代主义偶合而生的“宁馨儿”，缘之而起的新生代自然也就有着中西文化两个传统。事实上，从朦胧诗开始，所谓西方现代主义的影响，说到底，其实还是青年一代自由表达的需要与现代派甚至后现代派的偶然暗合，是青年人在思考社会人生时与西方的一次神遇。而到了新生代，这种暗合与神遇则变成了一种自觉追求。与此同时，这个时期的文化存在形态也发生了新变，中国∕西方，传统∕现代，呈现出胶着共生的状态。新生代及其以后出现的一些诗派(或代际)所刻意追求的语言修辞策略(如口语化)和平民化原则，则又明显地呈现出新诗民间化传统的影响。所以，20世纪最后十余年的新生代以及“中间代”、“70后”、“民间写作”等，是现代性与民间性共同着力的结果。而新生代从很大程度上看则又是二者的一次劣质杂呈。这种杂呈自然也有着某些优点与优势，但其总的特点是缺乏诗歌中不应或缺的能给人带来愉悦与美感的诗味与诗意。

新生代诗具有以下特点:

其一，反传统，反文化，追求平凡与平庸。纵观诗歌历史，诗人们总喜欢在人类文明中吸取营养来培育其“风雅”之树，而新生代则声称要放逐风雅，做一头豪猪。新生代是以反传统、反文化的姿态出现的，这是他们创作的一个出发点，也是他们的艺术追求。他们声称“三逃避”:逃避知识、逃避思想、逃避主义。他们几乎不约而同地否定过去的一切，把自己弃置在文化的荒原上，从零开始。他们否定既定的法则，既定的审美风范和一切约定俗成的事物与义理，企图对世界和我们的生存环境作别样的把握与诠释。“这是充分地放弃逻辑的一代诗人。他们以诗逃离组织好了的世界秩序，也逃离充分组织好了的自我生命。”^[10]他们“自己带着自己，把立足点插进了前文化的世界”，即“非文化的世界”。

让我们来看看“地平线实验小组”成员张锋是怎样对待中国传统文化的。

《本草纲目》是中医的经典著作，属于中国传统文化中的精华部分。然而张锋以它作为诗的题目时，却已剔除了其蕴含的科学意义与历史光辉，而赋予它以调侃意味。《本草纲目》录的是治病良方，却医治不了中国的贫血、疲沓——诗人以一种近乎俏皮的态度和谜语式的语句表达着这种意向。第一节选取中国古典文艺中的典型事例，对古代中国的扼杀性爱、自我感伤的一面进行了讽刺与嘲弄;第二节选取几个代表性的历史事件，抨击旧中国的政治腐败、变革的艰难。这是此诗反传统、反文化的一个层面，即对传统中国文化缺乏刚性、血性、雄性的一面的不满与愤慨。此诗反传统、反文化的另一层面表现为“冷抒情”的抒情方式。这与所选择的素材和表达的主题不甚吻合。作者采取了泯灭激情、泯灭真诚的做法，把愤慨、悲壮、同情、悔恨、热爱等情愫统统装进“冷抒情”的灰箱，让其消解、冷却、过滤，然后放出，便是这般不冷不热、不爱不恨、疲疲沓沓、煞似客观却极尽调侃意味与嬉皮士风度的抒情基调。如果说这首诗在第一个层面上反传统、反文化还有着积极意义的话，那么，在第二个层面上显然是不正确的、不可取的，至少也是没有意义的。糟糕的是，这却是新生代诗人写作的一个基本套式，如韩东的《向鞋子敬礼》、于坚的《作品第52号》、丁当的《房子》、李亚伟的《旧梦》、杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、《旅途之一》等等。这种套式一方面消解了作品应有的社会意义，一方面又因充塞着过多芜杂而扁平的意念挤占了诗的审美空间。

在怀疑、否定中国传统文化的同时，新生代对外国古典文化也表示出一种冷漠与蔑视，屡为人们喜爱的达·芬奇、贝多芬、普希金、雨果、拜伦、雪莱等成为他们嘲讽的对象。他们觉得“这是一个怀疑的时代”，自慰自嘲，以图超越既有的文化氛围。

他们首先要反的是朦胧诗(无疑朦胧诗对他们已构成了一个异常坚固的传统氛围)。因为舒婷们的影子太强大了，他们被淹没其中无法露头。朦胧诗人们已经将悲壮的英雄主义和美丽的忧伤写到极致，令人难以企及。新生代们只有另辟蹊径、反其道而行之，才能引起人们的注意。因此，我们不能说他们的标新立异没有个人的功利目的。为了扳倒舒婷们，他们以群体的面目出现，先发布“宣言”，喧宾夺主，让你不得不闻听其诗歌主张。然后采取集团冲锋的方式，向着几近独霸诗坛的朦胧诗进击。他们的行为令人吃惊，而他们的稀奇古怪的宣言更是令人瞠目结舌。如“莽汉主义”诗派的宣言说:诗人们自觉地“抛弃了风雅，正逐渐地变成一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪”，诗歌是“最天才的鬼想像，最武断的认为和最不要脸的夸张。”读着这样的“宣言”谁不为之震惊呢?新生代为达震人耳目、提高知名度的目的而作的努力远大于朦胧诗，其“效果”自然也大于朦胧诗。

传统确有值得“反”的一面。但是，一味地反传统，不加选

择地否定过去的一切，认为自己“上无依傍，下无临地”(“太极诗”)，声称自己是“虚无主义者”(体验诗派)，显然是偏激的、片面的、不正确的，无法为广大读者所接受(为此，他们又声言“写给未来的”、“写给后代看看”，这显然是自欺欺人的遁词)。况且中国古文化中的务实与灵气、文学中的优雅之风以及朦胧诗中的悲壮、清丽之气对于我们今天的文化建设还颇有意义，对于我们今天的读者还颇有吸引力，这是无论何人都不应否定同时也否定不了的。

所幸的是，新生代诗人并未完全按照“宣言”的设计进行创作。有的作者如韩东、西川、柏桦、伊蕾、唐亚平、翟永明、廖亦武、欧阳江河、周伦佑等也还创作了一些值得一读的作品。尤其是韩东。他显然也是一个“反传统”、“反文化”者，但他懂得文化。他所反的是传统文化中的惰性、愚顽因素对广大民众的消极影响，以企盼缔造新民素质。他的《山民》、《老渔夫》就是这方面的佳作。

小时候，他问父亲

“山那边是什么”

父亲说“是山”

“那边的那边呢?”

“山，还是山”

他不作声了，看着远处

山第一次使他这样疲倦

他想，这辈子是走不出这里的群山了

海是有的，但十分遥远

他只能活几十年

所以没等到他走到那里

就已死在半路上

死在山中

他觉得应该带着老婆一起上路

老婆会给他生个儿子

到他死的时候

儿子就长大了

…………

他不再想了

儿子也使他很疲倦

他只是遗憾

他的祖先没有像他一样想过

不然，见到大海的该是他了

——韩东《山民》

《山民》似在叙述一个童话般的故事，又似在不动声色地讲述一个遥远的寓言。其实二者都不是。诗人用直陈式的语言构置的是一个象征世界(当然，该诗的概念化嫌疑也是明显的)。在这个世界中凝聚着诗人对中华民族文化心态的沉思。“山民”不是一般的山野之民，而是中国旧文化惰性心态的载体。它所制约的民众，只有走出落后氛围的愿望(而且在心里构造得有声有色)，没有走出落后氛围的举动。这种精神状态，愈是在呼唤现代化的时候，便愈显得陈旧和令人尴尬。《老渔夫》也使得我们看到了民族精神上的惰性。在我们业已习惯的抒情方式里，“老渔夫”是勤劳、朴实的象征，是正面抒写的对象。然而韩东的意旨恰恰不在这里，而在于揭示老渔夫一生的无所作为、无所思想、浑浑噩噩的生存状态和心理状态。末了还故意虚点了他的父亲、祖父的相同经历，以揭示其深刻的寓意。创作这类“寓言”诗在写作上是冒着风险的。其巨大的风险是可能跌入说教的泥潭。这两首诗由于在深刻性和人物心态描写上征服了读者，被划入“好诗”的行列，而新生代的多数诗却因流于说教而与此殊荣无缘。

其二，古往今来，“人”，尤其是“社会的人”，一直是诗人所关注的重心，而新生代则特别青睐自身，乐于表现没有被“文明社会”所“阉割”的“真人”。他们声称:“我的创作从来都是自由的，因为它仅仅是我生命本身的要求”(贝岭);“我想通过诗追究我自己、我的情感的源泉和我生命的秘密”(张真);“我们的生命状态不可逆转地决定了我们的诗”(孟浪);“诗将和生命的节律一样在呼吸里自然形成”(柏桦);“诗人用诗表现自己……诗歌属于自然、自由和生命”(唐亚平);有的直接表示我们“喜欢暴露”，等等。朦胧诗也喊过“只关注个性”，“不关心自身以外的任何丰功伟绩”。其实朦胧诗是非常关注社会的。批判极“左”时代对人的个性的窒息、呼唤个性自由是其一个反复吟唱的主题，通过对“人”的呼唤来表达对社会的关注。新生代走得更远，对于超社会功利的表现成了其一个重要的审美追求。他们所揭示的个体生命意识也不是朦胧诗的那种健康的、理性的一面，而过多的是潜意识层的、略带灰色的、阴暗的一面，企图通过对这个层面的挖掘来展示个性的自由与生命的执著。他们反对朦胧诗的“社会的人”，而提出“真人”的目标:“所谓真人就是本真意义上的自然人。他与人类历史生活阉割掉了的文明社会有着本质的区别。这至少表现在，文明社会，究其实，就是一群被骟了的骡子。……就在他们残害他人的同时也残害了他们自己。”^[11]这种“真人文学”的宣言鲜明地体现着新生代重构“人”的强烈欲望，但并不是他们的关于“人”的共同理想，同时其过于偏激的言论显然也不能为人们所接受。

新生代在关注个体生命上可谓做到了“言行一致”，他们确实看重自身，尤其是几个女性诗人。她们对女性的体验、自我的感觉和性别的差异特别敏感，其大胆的宣泄着实令我们震惊。这似乎可以看作是在以男性为中心的社会现实中闪耀出的女性宣言。出于一种强烈的女性意识和对女性自身命运的责任感，她们把女性的自豪与自卑、幸福与痛苦、外在与内在的一切都凝聚在自己的诗心之中，倾注到坦达的诗作里。伊蕾的作品以暴风雨般的热流，袭击着中国女性“固守的孤寂”，荡漾着汹涌澎湃的女性生命力和叛逆精神:

千条万条的狂莽的臂啊，

纵然你是必给我损伤的鞭子，

我又怎能不昂首迎接你?!

　　迎接你，即使遍体绿叶碎为尘呢!

　　与其完好无损地固守着孤寂，

　　莫如绽破些伤口敞向广宇。

千声万声的急骤的嘶鸣啊，

纵然你是必给我震悚的蹄踏，

我又怎能不昂首迎接你?!

　　迎接你，即使遍体绿叶碎为尘呢!

　　与其枯萎时默默地飘零，

　　莫如青春时轰轰烈烈地给你。

——伊蕾《黄皮肤的旗帜》

在《独身女人的卧室》里，伊蕾宣泄得更为彻底:“我的木框镜子就在床头∕它一天做一百次这样的魔术/你不来与我同居”，“软垫和靠背四面都是∕每个角落都可以安然入睡∕你不来与我同居”。这里的女性作为两性中的一角，不再是被动的承受者，而是主动的欲望者、索求者。

翟永明的《女人》以女性特有的感觉，揭示了一个女人痛苦而美丽的生命现象和短暂而漫长的生命历程。她的《我曾爱过你》、《文身》更是把性爱的体验写得惊心动魄、毫无掩饰:“无非是两只手/将她的肉体清算/无非是将真魂实魄/刺入她体内”——这是对爱、性和女性自己的肆无忌惮地欣赏与玩味。唐亚平是以她的组诗《黑色沙漠》影响诗坛的。这个组诗第一部分为“黑夜序诗”，最后一部分为“黑夜跋诗”，中间的每一部分(每一首)均以“黑色”命名:《黑色沼泽》、《黑色眼泪》、《黑色犹豫》、《黑色金子》、《黑色洞穴》、《黑色睡裙》、《黑色子夜》、《黑色石头》、《黑色霜雪》、《黑色乌龟》等。她以一种温馨而溢满真情的黑色意识的颤栗来体悟女人，而在这种黑色意识的笼罩下，女人的良知和欲望、宁静与骚动、甜蜜的挣扎与痛苦的呻吟都处在一种自明状态:“要么就放弃一切要么就占有一切，我非要走进黑色沼泽。”这些女诗人与舒婷、王小妮们相比，更看重女性自身，特别是女性个体生命体验:“洞穴之黑暗笼罩昼夜∕蝙蝠成群盘旋于拱壁∕翅膀煽动阴森淫秽的魅力∕女人在某一辉煌的瞬间隐入失明的宇宙∕是谁伸出手来指引没有天空的出路∕那只手瘦骨嶙峋∕要把女性的浑圆捏成棱角∕覆手为云翻手为雨∕……是谁伸出手来∕扩展没有天空的路∕……转手为乾扭手为坤”——正如唐亚平在这首《黑色洞穴》中所渲染的，她们(包括新生代中的一些男性诗作者)之所谓个体生命体验，究其实，主要是情欲、性或本能的体验，是一种较多摈弃了社会内涵的言语操作。毋庸置疑，诗歌可以抒写个性，也应该抒写个性，但一味地宣泄心灵深处的灰色信息，显然是不妥当的，它会把诗引向歧途，从而降低诗的品格。因为诗更需要阳光、翠绿，需要明朗、健康，需要土地、人民。如果诗歌“始终停留在私人日记、情书、梦话、醉语的孤立的世界之中，对作者自己甚有意义，但第二个人就毫无分享的可能”^[12]。

其三，与上述两个特点相联系，新生代又亮出了“反崇高、反英雄”的旗帜。

在新生代的诗歌里，那种慷慨激昂、令人振奋的旋律没有了，那种顶天立地、救民于水火的英雄消失了，取而代之的是细琐的生活现象和一些凡夫俗子。“大学生诗派”宣言把它作为艺术主张的首款:“a．反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人——那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。”^[13]日常琐事、胡思乱想、两口打架、蚂蚁搬家等等为古典诗歌所鄙弃的现象，大量进入他们的诗中，那些为传统文学所青睐的重大事件、历史掌故、田园风光等或崇高或优美的事情被他们抛到脑后。“我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的毕竟是吃饭前有一杯啤酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好全部死光，父亲是好朋友而不是专制暴君……”(伊甸:《生活流的若干招式》)。他们确确实实把自己当作一个“凡人”，其作品也便是凡人写作的关于凡人的诗。父亲、母亲、男人、女人、师傅、徒弟、山民、渔夫、酒杯、乳罩、粪便、厕所、黄色皮肤、黑色洞穴、集体宿舍、独身卧室……这些凡人、凡事统统一股脑儿流于其笔端，塞进其诗中。他们这样做，是基于对过往文学将生活过于理想化和程式化的不满。他们明确表示:“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人，诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行。”(伊甸:同上。)他们一方面描述着田野、海滩、胡同中的普通人，一方面将人们所熟知的领袖、英雄、历史人物平民化，让他们饱浸着新生代的非崇高主义的泥浆。

如“大学生诗”派的尚仲敏笔下的马克思:

犹太人卡尔·马克思

叼着雪茄

用鹅毛笔写字

字迹非常潦草

他太忙

满脸的大胡子(www.daowen.com)

刮也不刮

犹太人卡尔·马克思

他写诗

燕妮读了他的诗

感动得哭了

而后便成为

全世界最多情的女人

犹太人卡尔·马克思

没有职业

到处流浪

西伯利亚的寒流

弄得他摇晃了一下

但很快就站稳了

犹太人卡尔·马克思

穿行在欧洲人之间

显得很矮小

他指指点点

他拥有整个欧洲

乃至东方大陆

——尚仲敏《卡尔·马克思》

满脸胡子，个头矮小，叼着雪茄，到处流浪……，整首诗歌以平铺直叙的方式(此乃为诗之大忌)，通过展现马克思的几个极其平常的生活片断，而把这一影响全球的伟人平民化，达到其非崇高、非英雄的目的。

新生代的反崇高、反英雄倾向还体现在其对已经定格为“崇高”或“庄严”的物与理的态度上。他们以调侃的口气，将物或理的崇高性、庄严性消解。如伊沙的《车过黄河》:“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望/像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望……只一泡尿功夫/黄河已经流远”。——在中华民族的文化积淀中，“黄河”无疑是神圣的，被誉为伟大的母亲。而诗作者却用一向不登大雅之堂的便溺来对之加以贬损，以消解黄河在人们心中的崇高形象。除此之外，伟人、诗人们指点江山、诵吟兴亡的壮举也成了调侃、揶揄的对象。在他们心中，压根不存在崇高的事物。不仅如此，就连一向受人尊敬、多少带些圣洁气的诗人，也成了他们嬉笑怒骂的对象。伊沙的一首颇为流传的诗《饿死诗人》即是典型例子。这首被作者称为“诗歌精神的宣言”的诗歌，将诗人的斯文扫除殆尽:

麦子　　以阳光和雨水的名义

我呼吁:饿死他们

狗日的诗人

首先饿死我

一个用墨水污染土地的帮凶

一个艺术世界的杂种

——伊沙《饿死诗人》

作者的目的是为了批判那些不关心人间疼痒、不承担社会责任的造假者——“城市最伟大的懒汉”、“诗歌中光荣的农夫”，但以这种恶俗的方式进行批评，则又从另一个角度亵渎了诗的“神灵”。

他们很欣赏自我否定，“从自恋走向自渎，从自渎走向自灭，是我惟一的宗教。”(“城市诗”人宋琳)“从否定英雄到否定自我，……是第三代人诗歌运动的最佳进球。”(杨黎)对自己尚且如此，况其他乎?这是新生代的要义。

毋庸讳言，新生代在这方面也做出了成绩。其成绩主要表现在对普通人的生活方式和情感世界的重视。但其重要缺陷是有意无意地降低了诗。诗源于生活，然而又高于生活，诗不能满足于对生活现象的表象展示，而需要对生活进行提炼、加工。这是一条再浅显不过的道理。然而却遭到新生代的毫无理由的摈弃。朦胧诗苦苦挣脱掉的一条沉重的枷锁，新生代又套在脖子上，而且表现得比朦胧诗之前更加拙劣。朦胧诗之前的诗作虽然存在着直白与粘滞于生活的毛病，却还有着思想意义和道德价值。而我们今天的诗人倘若连这个也不要，仅仅满足于“师傅用两枚硬币拨着胡子/开始发表演说/关于男人”或“他屁股后面/乡下姑娘跟上一大串/都争着嫁他呢”，这样浅显直白的描述还有什么意义可言呢?

诗不能没有理想，诗不能没有空灵。

其四，中国传统诗美学极其推崇“诗中有画”。这既是诗的审美境界，又是创作的一个重要方法。然而，它在新生代诗中失踪了。中国诗(无论古诗、新诗)的美学原则连同语言的意象、韵律和修辞美被他们弃之如敝屣。他们追求粗俗。

“新诗必须是白话文的新诗。再也不能容忍那些标签似的术语，褐色的成语，堆砌铺张的形象和充满书卷气、脂粉气的诗。我们希望用地道的中国口语写作，朴素，有力，有一点孩子气的口语”(王小龙)。既有的诗歌显然不像作者所描述的那样。但他所强调的“白话文的新诗”、生活化、口语化及反对用典、铺张等却反映着新生代的审美追求。这似乎又回到了新诗的初创时期。“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……有什么题目做什么诗;诗该怎么做，就怎么做。”(胡适《谈新诗》)——1919年胡适如是说。他还主张“作诗如作文”。由于胡适的极力倡导，早期白活诗便出现了情浅意寡、单调重复、语言直白的毛病，令闻一多痛心疾首。他在给友人的信中气愤地写道:“‘始作俑者’的胡先生啊!你在创作界作俑还没有作够吗?”(闻一多《给景超、实秋信》)他要致力于扭转新诗“迷途”的工作，批评“绝对的写实主义”，指出要批判地继承中外诗歌的格律形式以及想像、概括、升华等创作手段，以弥补新诗的缺陷。为此，他还明确提出了著名的“三美”主张(“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”)，创立了关于新格律诗的系统理论。闻一多等对新格律诗的倡导，“扭转了初期新诗自由散漫的局面，使新诗趋向精炼与集中，促进了新诗形式的规范化”^[14]。而今的新生代又捡起了为闻一多等所扔掉的旧腰带，围系在脖项上，还颇为自得逍遥。需要指出的是，即使是为推翻旧诗的用韵、用典而提出过火主张的胡适，也没有忘记对意象、修辞及“诗味”的强调，他特别指出“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”，诗要有“诗意诗味”，能够“引起鲜明扑人的影像”。这些都体现着他对传统诗美学讲究意境与韵味精神的承继。新生代显然忽视了这一点。

我们来看看于坚的《作品第52号》:

很多年　屁股上拴串钥匙裤袋里装枚图章

很多年　记着市内的公共厕所把钟拨到七点

很多年　在街口吃一碗一角二的冬菜面

很多年　一个人靠着栏杆　认得不少上海货

很多年　在广场遇到某某　说声“来玩”

很多年　从十八号门前经过　门上挂着一把黑锁

很多年　参加同事的婚礼　吃糖　嚼花生

…………

这是他们对人生的描述。传统诗歌的那种琅琅上口、抑扬顿挫的节奏感、韵律美不见了，致密的、厚实的、美丽的意象消失了，顺畅的、雅致的、凝练的语言逃跑了，剩下的是一群平实的、琐细的生活片断，被作者用一条直白的叙述和一堆干瘪的语词串联着、圈围着，似一座只有柱子和砖头垒起的尚未粉刷且无建筑规则的房子。读了朦胧诗，再来看他们的作品，人们会毫不犹豫地说这是诗的倒退。于坚是“他们”文学社的主将，是屡屡为人称道的新生代重要成员。然而，就是他和不计其数的新生代成员一起，把汉语言的致密厚重的语义内涵与语义间多姿多态的繁复关系剥离得支离破碎，成为一堆干瘪无肉的言语符号。它们虽在尽力地支撑着作者的意图，但其枯瘦如柴的身躯怎么也遮挡不住作者枯瘦的面庞和同样枯瘦的灵魂。

大街拥挤的年代

你一个人去了新疆

到开阔地去走走也好

在人群中你其貌不扬

牛仔裤到底牢不牢

现在可以试一试

穿了三年半还很新

…………

有时想起你借过我的钱

我也会站在大门口

辨认那些乱糟糟的男子

我知道有一天你会回来

…………

——于坚《作品第39号》

人们过去喜欢嘲笑郭沫若的《水调歌头·粉碎“四人帮”》，说它把诗糟蹋得除了浅显的口语一无所有。而于坚的这首《作品第39号》，在语言的直白堆砌与线性排列方面与郭氏之作如出一辙。一些人总是乐于将于坚推到诗的“圣座”上，殊不知，如果是这样，“十七年”和“文革”时期凡露过脸的诗作者(包括王老九等农民诗人)都要“诗颜”大怒，因为在诗意的寡淡、表述的直白以及“口语化”方面他们决不逊色于老于。

“非非主义”大将杨黎对语义的剥离、意象的放逐更是令人发指。他的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》简直是一堆扁平语言的无聊堆砌:“一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上/看不出是什么/三张纸牌都很新/新得难以理解/它们的间隔并不算远∕……一张近点/一张远点/另一张当然不近不远/另一张是红桃K”。如果这也是诗，全天下的诗人宁愿去撒哈拉沙漠掏粪拉车，做些有意义的事情。

当然，新生代诗人可以说自己追求非意象化。君不见他们早已声言:

对语言的再处理——消灭意象!它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。^[15]

然而，如果真的消灭了意象，也就消灭了诗!真的“直通通地”去“说”自己想说的，也同样是消灭了诗!(新中国成立前30年的诗歌正是这样操作的。)因为在“聊天”、“骂人”、“说理”、“写小说”之余，还要写诗者，就是因为“诗”不能“直说”!新生代诗在“消灭”了意象之后，“语言的硬度”并没有建立起来正是这个道理。

为了与追求粗俗相一致，他们还将粗话拉进诗中，以达到语言的“口语化”、“通俗化”。如:“父亲是萝卜∕母亲是一只母鸡∕漫不经心地放屁”(张锋《军规》);“把流出的泪水咽进肚子里∕在厕所里尽量把屁放响”(娄方《印象》);“这几天∕我的英雄牌金笔∕一直在拉肚子∕于是我的诗里尽是他妈的∕左一句他妈的∕右一句他妈的∕结尾还是他——妈——的∕屋子里的空气越来越臭……”(柳沄《无题》)

我们当然不一概反对口语化，问题是“化”到什么程度。“化”得好也完全能够写出好诗，新诗史上也不乏其例。倘若随便写来，尽是大白话，甚至是粗话怪话，即使生活味很浓，也不能算作艺术。否则，作诗干嘛?大家尽情地聊天、骂人、吐污言秽语，再添些烟圈，微风吹拂，婀娜多姿，岂非异常了不起的“艺术”吗?读诗为的是陶冶性情，获得美感或得到人生启迪。否则，在哪里听不到几句怪话、俏皮话或打情骂俏话，何必泡到“诗”海里活活地受洋罪呢?

诗，需要优雅，需要清纯，需要美。为此，我们急需恢复意象化的原则，或许依靠它，能使新生代和当下的“超现代”诗苑泛起绿色。