第四节　作法与读法:朦胧诗引发的诗性思考

发生在20世纪80年代的那场长达十年之久的朦胧诗论争已经成为历史，朦胧诗的创新品格及论争中爆发出的理论新质也对后来的新诗发展产生了重要的影响。但是，关于朦胧诗的话题并未随着论争的沉寂而终结。站在21世纪的时空中，为新诗的健康发展计，以朦胧诗为着力点，检阅上一世纪白话新诗，作一番诗性的咀嚼与清理，便成为一种有意味的劳作。

今天看来，朦胧诗并非论争时主流声音所谓“古怪诗”、“晦涩诗”的同党。它不过是回到了诗自身，回到了由独特的符号构置而成的艺术体式。在这里，“符号”至关重要。它不同于一般交际流通中的言语或记号，而是一种蕴涵着生活厚度和诗人人生体验的物化的情感载体。一首诗，正是这种有着厚质的各个符号的互相排斥包容的集合体。因而，解读朦胧诗，关键是解读其“符号”及其相互间的交融关系，译解出它们所蕴含的意义。以前，我们叫喊着朦胧诗难懂，除个别没有精到的诗思或内在规约性而故作“朦胧”的诗作外，一个重要的原因是我们没有掌握这种“符号”——没有把握这种丰厚的、运动的、有血有肉的“生命”。如顾城的《弧线》:

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去拣拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

这首诗由4个“符号”交结转换而构成。每个“符号”都有着两个层次的意义:一个是“符号”所呈现的形式美，一个是“形式”所包括的哲理意蕴。——鸟儿的转向，少年的拾币，葡萄藤的触丝，海浪的背脊，诗人用4个互不关联的物象，分别勾画了一条“弧线”(即“符号”的存在方式)。这些半圆形的图景具体地给人以视觉美感。这是诗歌的表层意义。而它们的交结转换又产生了一个封闭的运动着的自足体(即这首诗)。它的自身运动(或曰“自转”)所产生的深层意义便是:一切进取和避退，都采取“弧线”的方式。这是宇宙间生命运动的螺旋性程式。

如此看来，这首诗并不“朦胧”。然而当时却造成了那么大的困惑和贬斥。这种对于诗歌隔膜、陌生的主要原因不在诗歌，而在于读者自身。由于新诗先天性的偏斜而带来的读者的欣赏惰性是其主要症结。

由于载道精神的潜在规约和救亡图存使命的驱使，也由于国民的普遍沉睡和文化水准的极度低下，我国的新文学尤其是新诗一开始便扛起了拯救民族的重担，并一直坚持下去，这也就使得新诗自初创时起便宿命地染上了直白的疾患，且一直流贯下去:由于要启蒙(也由于对新诗的粗浅认识)，五四诗匠们就不得不说得直白些(于是出现了胡适、刘半农、俞平伯、刘大白等的“直白诗”);由于要救亡，抗战时期的诗人们也不得不说得直白些，有时还不得不呼喊“口号”(于是出现了田间、曼晴、邵子南等人的布告式的“街头诗”);由于要取得阶级解放，延安诗人们就只好或者必须创造为老百姓所喜闻乐见的“民歌体”(如李季、贺敬之等的“信天游”);由于要配合“运动”，新中国诗人的笔下便诞生了许许多多通俗易懂的“运动”诗(如郭沫若、郭小川、贺敬之、严阵等创作的“号召诗”、“政策诗”)……——这些诗为民族的觉醒和阶级的解放作出了可贵的努力，为“自由体”这种新的诗体形式在中国大地的扎根、兴盛作出了重要贡献，并在完成教化、鼓动的任务时尽可能多地给读者提供美感享受。然而，由于它们的直白而造成的新诗审美风范的倾斜(倾斜于社会职责或概念演绎)，同时也给诗坛带来了难以估量的损失。这种损失的直接后果就是造成了几代人顽固而持久的欣赏惰性。这种欣赏惰性的突出特征就是固执地认为诗应该按着事态演进的外在逻辑来展示观念或生活。深受这种惰性侵扰、制约的读者们不懂得诗的独特“风味”和存在方式。因而诗一旦回到了其自身，打乱了他们的以客体的外在程序来结构诗的欣赏定势时便大叫“晦涩”、“古怪”，进而欲扫地出门。殊不知，真正的诗，其诗味(或文学性)正积聚在客观实在被排斥和被揉碎之处。他们喜欢这样的诗:一种透明的、无沉积的线性推演，一种普遍精神和无厚质、乏致密的装饰性记号(而非符号)在观念上的汇聚。正如前面所述，他们大脑内藏着一把标尺:诗=散文+a+b+c，而不懂得诗是中和了各种对立着的矛盾因子而最终达至和谐的艺术的高级形式，一种特殊的、致密的感受力的产物。它有着自身的内在运动规律(或曰“自转”规律)，并通过这种运动规律而与外在世界同构。那种为诗和散文而划的“等式”是一种机械地、僵死地界定，而非辩证地、灵活地区分，一种量的规约，而非质的衡定。这种分类模式不只是妨碍了对诗歌和散文疆域的把握，而更主要的是妨碍了人们向诗的审美规范切近。

正是在上述意义上，朦胧诗作出了可贵的贡献。它打破了新诗以来传统的欣赏模式，取缔了用线性思维去寻觅诗的“主题思想”或艺术手法的作法，而促使人们用辐射性的思维去把握诗的整体。它不再允许人们条分缕析地割裂诗歌以企及“段落大意”，而要求我们全身心地去体味其独具的风味和存在方式。一句话，不再允许人们去“化整为零”以期找到它的“主题思想”和“写作特点”，而是要求我们“综零归整”，去感受其活的灵魂和运动程式。这是欣赏模式的大迁徙，是为适应新诗的发展而不得不作出的审美心理的大调整。只有完成了这种大调整，建立起开放的、诗学的(而非闭锁的、政治的)审美机制，我们在新诗面前才不至于被动和难堪。

误解与拒斥还缘于对“新”字的误读。倘若古诗，再难懂、再晦涩，我们也不会大喊“朦胧”。有谁去这样对待唐代李商隐的“无题”呢?有谁用线性言语排列的标尺去度量孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》或马致远《天净沙·秋思》呢?然而一旦回到新诗，回到北岛的《古寺》、舒婷的《思念》便大大不同了。原因是人们承认了古诗的生成方式，承认了它们对客观秩序的排斥和揉搓。其实，倘若我们揭开表象，往深处探视，新诗与古诗在本质上是一致的。无论形式有多么大的差异，其生成方式和质的规定性是一致的。拿《秋思》与《思念》来说，它们除却言语排列等外在形式的不同外(这并非决定性因素)，其存在方式和质的规定性并无二致，都是通过几个静态情感符号的冲突调和构成诗篇，表达“思念”的意旨。

人们(尤其是诗人)对“新”的误解实际上是由于对诗的无知而造成的。当年黄遵宪倡导“我手写吾口”，并不是要我们像谈话、做报告或写游记散文那样按照客观时序进行线性推演。事实上，“朦胧”也并非舒婷、顾城们的专利。现代文学史上的李金发、冯文炳、卞之林、王辛笛、杭约赫，甚至徐志摩、闻一多、戴望舒、胡也频、徐迟、何其芳、陈敬容、杜运燮、蔡其矫也都“朦胧”过。“朦胧”之风在现代诗坛上甚至是一股相当强劲的潮流。只不过由于时代的原因，它被迫成为一股潜流而未能与主潮接轨，以至于慢慢地为读者所忘却，给新诗带来长久的误解。然而，这批诗歌的别具特色的风格却为维持新诗的纯粹与生态平衡作出了可贵的贡献。它们在“为人生”的同时，也在极力地维护着诗的个性，没有把诗放逐到“工具论”中去。毛泽东曾说:“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”^[7]此话虽不无过头之嫌，然而我们也着实为新诗而感到悲哀。悲哀不为别的，只为众多的诗人放弃了诗的个性，没有去体味诗的生成方式，没有去探寻在抛弃了旧式镣铐的束缚之后“诗”的质的意义。20世纪50年代末、60年代初曾有过相当热烈的关于新诗发展道路问题的讨论。这次讨论企图弥补几十年来新诗的过失，为新诗寻找一条摆脱危机的途径。然而，讨论的重心只是“形式”(实乃诗之“躯壳”)问题，而在“形式”上又认定“民歌体”或“民歌+古典”式是拯救新诗危机的灵丹妙药，并未就诗的深层次的质的规定性和生成规律进行探讨。所以，这次讨论实际上是在新诗既有理论和欣赏惰性的指导下进行的毫无意义的游戏。它不仅没能纠正几十年来“迄无成功”的新诗的弊病，反而从相反的角度肯定了新诗对诗的生成规律的放逐，致使新诗创作越来越远离诗。

由于诗人们主动地放弃自己的存在方式与存在理由，摒弃其作为诗人应当承担的责任，不思考诗的生成方式与独特魅力，不全身心地投入生活并对生活进行“主观精神的燃烧”^[8]，而是乐此不疲地依照既定的政治思路和既有的政治道德去框套生活，构架作品，因而使诗成为一种地道的流行色。《新华颂》、《太阳问答》、《祖国的早晨》、《阿细的歌》、《夸家乡》、《延河照旧流》、《厂长》、《总路线好比红太阳》、《三户贫农的决心》、《拖拉机下地》、《两条舌头》、《向困难进军》、《玉门诗抄》、《百花齐放》、《歌一九五八年之春》、《东风万里》、《雷锋之歌》、《重返杨柳村》、《跪石人辞》……直到《中国的十月》、《水调歌头·粉碎四人帮》等，从这些构成20世纪70年代中后期以前的当代诗歌主体的诗作中，我们很难发现新的诗学素质，只能体味到由于非文学因素的激励而引发的诗人的心跳。换句话说，不少诗人不是在提供诗美学意义上的新的价值，而是在利用诗的躯壳(绝非诗学意义上的“有意味的形式”)，激动地向读者作着时代报告式的政治思想工作。这时，除了题材的不同和诗人气质的差异等之外，整个诗坛趋向于绝对的划一，单刀直入地描写生活成为诗人们的标准动作。当代诗歌成绩不佳，原因固然很多，然而这种直白的叙述方式与简单化的构思模式才是致命的原因。在这一点上，朦胧诗又显示出了它非同一般的价值与意义。

朦胧诗与其以前的当代诗歌的重要区别是其尊重诗的艺术规律，注重诗的“作法”。这一创作特性主要表现在它对艺术构思的重视。它强调内在思维，不以客观事物的外在联系为框架构思作品，而向人的心理世界挺进;不注重客观地描绘世界，而是大量地抒写诗人的内心，从挖掘诗人自己的内心世界入手，达到对现实世界的表现。他们在构思上，既不以时代“代言人”的姿态同步直抒生活中的重大问题，也不以场景中的“局外人”的身份静态地描摹他人的生活情趣，而是从自己的独特感受出发，以“小我”的视角对生活现象进行诗的重构。这一构思特点，是朦胧诗产生的时代原因与朦胧诗人们的审美追求所决定的。

运用意象化、象征化手法进行构思，也是朦胧诗写作上的一大特征。它放弃了对事物或情感作单一、清晰地描写与叙述的方式，大胆借鉴西方现代派诗的一些手法，扩大诗歌的表现空间，尤其是拓宽诗歌对心理空间的开掘，给当代诗歌带来了一些新鲜的素质。

如顾城的《一代人》:

黑夜给了我黑色的眼睛，

我却用它寻找光明。

短短两句诗却容纳了十分深广的内容。第一句用了两个“黑”字，象征性地描绘出了是非颠倒的浩劫岁月及其对人的灵魂与躯体的扭曲;第二句写十年浩劫并没有泯灭人们尤其是青年人对光明的追求，而是造就了勇于探索的一代新人。这两个充满悖论意味的意象组合成一首小诗，十分恰当地表现了那个时代的荒谬及生活于斯的一代人的顽强，同时使诗歌形小意博、构制精致。

再如顾城的《风偷去了我们的桨》:

就是这样

　　一阵风，温和地，

　偷走了我们的桨

墨绿色的湖水，玩笑地闪光

　　“走吧，别再找了

　　再找出发的地方”(www.daowen.com)

也许，夏雨的快乐

　　　　使水闸塌方

　在隐没的柳梢上

青蛙正指挥着一家

　　　练习合唱

也许，秋风吹干了云朵

　　大胆的蚂蚁

　正爬在干荷叶的

　　帐篷上，眺望

也许，一排年老的木桩

　　还站在水里

　和小孩一起，等着小鱼

　　　　把干净的玻璃瓶

　　　在青草中安放

也许，像哲学术语一样的

　　　　湿知了

　　还在爬来爬去

遗落的分币

　　　在泥地上，冥想

　　不要再想

　　再想那出发的地方

风偷去了我们的桨

　　　　我们

　将在另一个春天靠岸

　　　堤岸又细又长

杨花带走星星，只留下月亮

　　只留下月亮

　　　在我们的嘴唇边

　　　　　　把陌生的小路照亮

《风偷去了我们的桨》更是由多个意象相互渗透、相克相生组合而成。这首较长的朦胧诗，至少由9个意象组成。每个意象都是一段沉甸甸的生活或一类活生生的现象的表现，都是象征化、意象化了的客观实在。它们或表示着一种以“和蔼”的方式剥夺人们合理进取途径的旨意(“温和的风”)，或代表着一种以玩世不恭的姿态对待无可奈何的生活的洒脱(“墨绿的湖水”)，或为一时欢娱而使生活秩序颠倒的冲动(“夏雨的欢乐”)，或是凭借疯狂时代而极尽疯狂表演的现世宝(“青蛙”)，或写被生活遗忘抛弃而又企图重建生活的苦苦等待或思索(“年老的木桩”、“像哲学术语一样的湿知了”、“被遗忘的分币”等)，或写虽被剥夺了“途径”而仍要进取的追求者(哪怕唇边只挂着微弱的月光，也要沿着“陌生的小路”求索的“我们”)……——所有这些就构成了一个丰富的、多姿的意象世界，一个物化了的情态自然。诗人正是通过这个自足的主体化了的符号世界来达到对那个同样自足的客观世界(“文化大革命”)的重构。因而，我们在把握了“这个世界”的深层意蕴时也便达到了对“那个世界”的认知。

顾城在这里耍了“作诗”的技巧(这种重视“诗”的技巧的行为是新诗作者应当遵循的准则)。如果我们还按照传统的线性思维的欣赏模式去观照此诗(像对待新诗中的“直白”类那样)，是无论如何也把握不了此诗的。且不说体味其总体诗味，重构诗的存在程式(欣赏本身就含有重构)，就是弄清诗的表层意义也很困难。因为那一个个闪烁不定的“意象”(即符号)是被揉碎了的自然，其间没有客体的外在联系(时间的、空间的皆无)，有的只是表层上的零乱和迷离。它们的秩序是在深层意义上建立起来的，是靠着各个闪烁不定的符号在相互排斥和吸引中建立联系的。因此，要弄清此诗，必须放弃线性分析的企图，而代之以符号把握。必须首先译解每一个符号，然后在各个符号的交织中解读全诗。

以上我们谈论了有关朦胧诗的解读途径以及新诗直白现象产生的原因、新诗应有的生成方式等若干问题。其目的是为了将新诗的作与读置于恰当的境域。事实上，由于朦胧诗的广泛而深刻的影响，而今的中国诗坛也或多或少的都“朦胧”了起来。不管是读“新边塞诗”、“新生代诗”，还是“城市诗”、“学院诗”，甚至是读主要继承了新诗传统的政治抒情诗、军旅诗，你都再也难以感受到传统新诗中由于直白而造成的单调感和平面感了。这是新诗审美风格上的一大进步，说明诗人们在诗歌观念上已经走出了误区。因此，调整欣赏模式，塑造多元的、开放的审美心理机制，对于每一个21世纪的欣赏者则就愈来愈显得重要和迫切。

这里，我想再强调两点。其一，传统新诗的直白现象培养了读者的欣赏惰性，并不是说新诗的作者一概地没有创作出好诗(那是不合实际的)，而只是意在强调其流行的诗思模式不利于诗艺的提高;其二，朦胧诗开了一代诗风，其贡献是明显的。然而，在对直白诗风进行反拨时有的诗歌又走向了另一极端——晦涩。这是21世纪诗歌发展应该警惕的。