第三节　现代性凸现:朦胧诗问题

进入新时期，尤其是20世纪80年代之后，中国的诗坛失去了平静。一群青年人带着“古怪诗”、“晦涩诗”、“朦胧诗”的“怪影”闯入诗坛，引起了诗坛内外的惊异。于是展开了一场长达10年的、广泛的激烈的论争。许多诗人、评论家、作家及其他行业的人都加入了论争，范围之广，规模之大，持续时间之长为当代诗坛乃至整个新文学史所罕见。这次争论除了对朦胧诗创作之外，还对谢冕、孙绍振、徐敬亚三人的“三个崛起”(谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则花崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》)的理论进行大讨论，并将关于朦胧诗潮的讨论推向了高潮。

讨论的意见基本上有三种:一种意见认为，一批青年诗作者及其“新奇”、“古怪”的诗，是新诗史上的“新的崛起”。“朦胧”是美，是规律，在一定程度上代表着诗坛的希望;一种意见认为朦胧诗是数典忘祖，是诗坛的一股不正之风，是一种食洋不化的现象，鼓吹这一诗风是误人子弟;还有一种意见认为朦胧诗可以存在，但不宜捧得过高，要作具体分析，对青年人的创作既要热情鼓励又要正确引导。论争者均欲给朦胧诗作出科学论断，并企图说服对方，然而最终却不了了之。不过，这次讨论，对于争论各方和新的发展都有益处。它使得争论者能够最终相互理解、宽容，并修正一些偏激的言论，使得新诗评论与创作渐渐形成开放的心态。同时，时过境迁，朦胧诗现象已经成为文学史上一个无法抹去的史实。它的一批有才华的青年诗人的创作实绩，已悄悄地嵌入人们的社会审美心理。我们已或多或少地感受到了由于朦胧诗的投入而引起的心灵的震荡。这一客观事实向我们显示:朦胧诗已不需要我们简单地说是道非。

所谓朦胧诗，实际上是指成长于“文革“时期，备受生活的冷落与嘲弄的青年诗人创作的诗歌。它们多强调主体的真实，追求象征性和意象化，蕴含着感伤情调和反叛精神。成就最大的是它的创始人舒婷、北岛、顾城;把这一诗潮向前推进一步的是江河、杨炼、徐敬亚、梁小斌;有影响的还有傅天琳、王小妮、孙武军、李小雨、车前子、多多、李钢、吕贵品、芒克、岛子、马丽华以及老诗人蔡其矫、杜运燮等。

朦胧诗是特定历史时期的产物。其产生的条件大体有三:一是由动乱时期造成的痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪，在诗歌创作上的曲折反映。青年诗人的委屈与真实想法不敢明说，只得采取较为隐讳的方式表达出来，这就造成了诗歌的“朦胧”性;二是对以往诗歌创作中过于直露、浅显的现象不满，企图从艺术上作新的探索，以纠正诗歌创作上的偏斜;三是长期的封闭与禁锢，造成了闭锁狭隘的文化心理，随着思想解放运动的开展，青年诗人热衷于对外国文学尤其欧美现代化派文学作横向的借鉴与移植，以表现自己复杂的心理感受，也造成了诗歌的“朦胧”。所有这些就促成了以表现内心感受为主要特征的朦胧诗的诞生。

朦胧诗具有鲜明的艺术特征。关于这一独特的艺术特征，徐敬亚在他那篇引起了激烈争论的著名论文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》中作了如下说明:

扑面而来的时代气息，痛切中的平静，冷峻中的亲切。时代的大悲大喜被他们转换成独自式的沉吟。感受生活的角度与建国以来的传统新诗迥然相异——诗中，细节形象鲜明，整体情绪朦胧;内在节奏波动大，类似小说中的意识流手法;结构奇兀闪跳，类似电影中的蒙太奇;语言，似乎可以擦亮读者的眼睛;一个平淡然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出一个“我”!

徐敬亚的描述基本反映了朦胧诗的特征。具体来看，朦胧诗的艺术特征表现在以下三个方面。

第一，构思上，强调内在思维。不以客观事物的外在联系为框架构思作品，而向人的心理世界挺进，不注重客观地描绘世界，而是大量地写诗人的内心，从挖掘诗人自己的内心世界入手，而表现现实世界。这与“十七年”的诗歌有着明显的不同。

北岛是早期朦胧诗的核心人物。他的《回答》在《诗刊》1979年第3期上发表，是第一个从“地下”走到“地上”的朦胧诗作。接着又有《宣告》、《走吧》、《古寺》、《是的，昨天》、《结局或开始》、《触电》、《诱惑》等诗作发表。

他的诗强调个人的人生价值和人格尊严，喜欢以强烈的反叛意识和严峻的心理剖析表达对社会生活的批判与期望。这种内容上“向内转”的特性，便自然地要求形式上也要“向内转”。因此，他的诗在构思上，既不像郭小川那样，以时代“代言人”的姿态，去同步直抒生活中的重大问题，以时代进程与心律跃动并行趋同的方式构思作品;也不像闻捷那样，以场景中的“局外人”姿态，去静态地描摹他人的生活情趣，以故事的演进或人事的纠葛为叙述框架进行构思(郭、闻二人正好代表着“十七年”诗歌创作中的两种基本的构思模式)。

《回答》作于1976年春天安门运动期间。全诗没有以社会进程或客观事物的联系为线索进行构思，也没有大量的事件铺排现象，而是以抒情主人公“我”的情感起伏为线索进行构思，通过对“我”的反叛意识的展示，表达对社会现实的强烈不满，抨击社会的荒谬，呼唤理想的到来，表现一代觉醒青年勇于冲决旧的秩序、为人类选择新的生存“峰顶”的叛逆精神和牺牲精神:

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影。

为了在审判之前，

宣读那些被判决的声音:

告诉你吧，世界，

我——不——相——信!

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算做第一千零一名。

接着连用4个“我不相信”的排比句，抨击、否定不合理现象，隐含着对理想生活的肯定。结尾时，对历史转机的呼唤，显示出诗人对中华民族五千年文明的再生力量的信心。诗作写得雄浑深沉、凝重冷峻，有着强烈的震撼力:

新的转机和闪闪的星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们的眼睛。

北岛的《触电》，以超现实主义的手法，描写了一种看似荒诞不经的举动:“我曾和一个无形的人”握手，“我的手被烫伤”;当“我”再“和那些有形的人”握手，“他们的手被烫伤”;“我”不敢和人握手，双手合十，祈祷上苍，“我”的心被烫伤。诗人描绘这种超现实的现象，实际上是在开掘自己的深层心理。这是一种受伤的心态反映。这种心理感受之所以产生，是社会现实造成的。“无形的人”显然是灾祸的根源，它伤害了“我”，“我”又带着这种“伤菌”伤害别人，人们都在“有形”、“无形”中成了受害者和害人者。这与鲁迅60多年前的《狂人日记》有着相似的意旨。它传达出诗人异常复杂的人生感受。诗作名为《触电》，并未写现实中的“触电”，而是揭示心灵“电”击，藉此表现反常的社会现实。这是北岛诗歌构思的长处。

另外，舒婷、顾城、江河、杨炼、梁小斌等的诗歌也有着这样的构思特点。这是朦胧诗产生的时代原因与朦胧诗人们的审美追求决定的。他们摈弃了按照世态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意，安排构思。这种做法，打破了多年来潜存在人们头脑中的僵化观念:诗=散文+ a+ b+ c(假设a、b、c分别代表着格律、运脚、排行等装饰性的属性)，而把诗当成是中和了各种对立着的矛盾因子而达至和谐统一的艺术高级形式，一种特殊的、致密的情感载体。

你苍白的指尖理着我的双鬓，

我禁不住像儿时一样

　　紧紧拉住你的衣襟。

呵，母亲，

为了留住你渐渐隐去的身影，

虽然晨曦已把梦剪成烟缕，

我还是久久不敢睁开眼睛。

我依旧珍藏着那鲜红的围巾，

生怕浣洗会使它

　　失去你特有的温馨。

呵，母亲，

岁月的流水不也同样无情?

生怕记忆也一样褪色呵，

我怎敢轻易打开它的画屏?

为了一根刺我曾向你哭喊，

如今带着荆冠，我不敢，

　　一声也不敢呻吟。

呵，母亲，

我常悲哀地仰望你的照片，

纵然呼唤能够穿透黄土，

我怎敢惊动你的安眠?

我还不敢这样陈列爱的礼品，

虽然我写了许多支歌

　　给花、给海、给黎明。

呵，母亲，

我的甜柔深谧的怀念，

不是激流，不是瀑布，

是花木掩映中唱不出歌声的枯井。

——舒婷《呵，母亲》

《呵，母亲》是表现“文革”高压政策给诗人带来的心灵痛苦的。诗人没有对自己内心的悲伤或外在的苦难做客观地表述或描写，而是写自己大梦刚醒到未睁开眼睛之前这一刹那间的意识流动。这一意识流动的过程由希望和无望两个相互矛盾的步骤构成。这两个相互矛盾的步骤又互相交织着推进意识的流动，以表达诗人的矛盾心理。这种构思艺术，既有效地适应了诗人思想感情的内向化，又使得这种内向化有“枝”可依，从而既避免了物象的罗列，使诗过“实”，又防止了感情的泛滥，使诗过“空”。

第二，表现手法上，追求意象化，往往象征、暗示、通感等并用，将生活扭曲变形，藉以表现诗人“心滤”的实现。舒婷的《四月的黄昏》、《墙》，北岛的《迷途》、《诱惑》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，顾城的《弧线》、《一代人》、《昨天，像黑色的蛇》、《风偷去了我们的桨》，江河的《星》、《我听到一种声音》及杨炼的《诺日朗》、岛子的《大山·森林·我们》(组诗)、车前子的《三原色》等即是这方面的代表性的作品。它们摒弃了对事物做单一、清晰的描写的做法，而大胆借鉴西方现代派诗的一些手法，扩大诗歌的表现空间，拓宽诗歌对心理空间的开掘，给当代新诗带来一些新鲜的因素。

顾城和梁小斌的诗，都善于营造自己的“童心世界”，用天真纯洁的童子的眼光来观察中国的昨天、今天与明天;并采用象征主义手法或“梦幻世界”显现法，构造单纯明朗而又意深旨远的意象群，通过巧妙组合，表达诗人及其同代人对社会、人生的独特思考与感受。

昨天

像黑色的蛇

盘在角落

它活着

是那样冷

死了，更不会热

它曾在

许多人的心上

缓缓爬过

留下了青苔

涂去了血色

现在

它死了

压在一座

报纸的山下

难以捉摸

无数铅字

像蚂蚁般聚会

讨论着

怎样预防它复活

——顾城《昨天，像黑色的蛇》

刚刚结束的“文化大革命”，给无数人身体造成了伤害，心灵留下了创伤。《昨天，像黑色的蛇》没有去正面表现这些，而是巧妙地来个比喻，将它比喻成阴冷、恶毒、令人毛骨悚然的“黑色的蛇”，这便一下子让“文革”立了起来，它的“形”与“神”也在这一比喻中活脱地呈现给了读者。这种写法明显不同于建国前30年的“同构表现法”，而是对生活进行大胆地抽象变形，然后再将之意象化，使之既与生活原貌拉开了距离，又保留了生活的精神内核。该诗在艺术上的高超之处，在于它没有到比喻为止，而是带着这种意象性比喻进入到更高一层:象征——让这条“黑色的蛇”来象征“昨天”(“文化大革命”)，进而表达对“文革”的概括与厌恶、戒备之情。诗的前半部分重在写“昨天”的罪恶，它曾伤害过许多人，“在许多人的心上缓缓爬过”，“留下了青苔”，“涂去了血色”;后半部分表现诗人的深层忧虑。“昨天”虽然死了，但它却是“压在一座报纸的山下”，“难以捉摸”，那报纸上密密麻麻的铅字，像蚂蚁一样聚拢在一起，似乎是在讨论如何防止它再复活。这是相当深刻的一笔，表现了人们对于过去岁月的余悸及对它是否还会复活的担忧。诗歌写“文革”罪恶，却未提“文革”一字，而尽显其形其神，尽显诗情诗韵，全因象征、意象之功。

我无法反抗墙

只有反抗的愿望

…………

夜晚，墙活动起来

伸出柔软的伪足

挤压我

勒索我

要我适应各式各样的形状

我惊恐地逃到大街

发现同样的噩梦

挂在每一个人的脚后跟

一道道畏缩的目光

一堵堵冰冷的墙

我终于明白了

我首先必须反抗的是

我对墙的妥协，和

对这个世界的不安全感(www.daowen.com)

——舒婷《墙》

这是一首哲理性很强的意象诗。诗作运用意象化手段，将僵化了的专制传统象征为一堵冰冷的、能够随意赋形的“墙”，它可以随意地“挤压我”，“勒索我”，“要我适应各式各样的形状”，给“我”的心灵造成恐惧和不安。不仅如此，它还“挂在每一个人的脚后跟”，将“噩梦”强加给所有的人。诗歌在不动声色中，表达了对专制文化的批判。该诗在艺术上的突出特点，是将形象转化为意象，追求抽象的理念和感知的变形。同时，从自我的感受出发，表现对现实和历史的认识，塑造富于“主体性”的人格形象。结尾处的“我终于明白”，则清晰地表现了一代新人的觉醒。这是新的时代给我们带来的新的转机。

梁小斌的《雪白的墙》，通过“墙”从“肮脏”变为洁白，从“乱画着许多粗暴的字”变为“象妈妈一样温和的晴空”，象征着我国社会历史性的转折;面对“雪白的墙”，“我”发出了“永远地不会在这墙上乱画”的誓言，蕴含着沉痛的历史教训和珍惜今天的“洁白”、不让悲剧重演的心愿。《中国，我的钥匙丢了》，以“郊外的荒野”象征“文革”的灾难，以“红色大街”象征人生的歧途，以丢失的“钥匙”象征被疯狂岁月卷走的青春、爱情、理想和其他美好的东西。诗人从噩梦中醒来，顽强地寻找着丢失的“钥匙”。显示出诗人勇于从悲痛中走出来，毅然探讨新的生活的勇气和进取精神。这也是我们民族精神的显现。

第三，思想内容上，注重关注人生，关注社会，追求生活化、平民化和真实性。朦胧诗人成长于生活秩序被打乱了的时候，对生活的艰辛与坎坷有着深切的体验。所以，执著地表现这一亲身经历和内心感受，向同伴和友人诉说他们的苦乐及对祖国命运的关注，是这群年轻人作诗的第一动力。因而，绝不像当时有的评论者所说的那样，朦胧诗总是浮在虚无缥缈之中作无病呻吟。舒婷的《呵，母亲》、《一代人的呼声》、《祖国，我亲爱的祖国》、《风暴过去之后》，顾城的《一代人》，江河的《纪念碑》，杨炼的《海边的孩子》，北岛的《回答》、《宣告》，马丽华的《我的太阳》，徐敬亚的《别责备我的眉头》……，或表现对往昔岁月的回味与感叹，或表达对友情爱情的珍惜与追求，或表现对工作失误的痛惜与反省……，凡此等等，昭示着朦胧诗没有“数典忘祖”，而是在骨子里同五四新文化运动以来的优秀新诗传统相一致。

舒婷在“渤海二号”事件之后写作的《风暴过去之后》，就是关注人生、关注社会的典范之作:

一

在渤海湾

铅云低垂着挽联的地方

有我七十二名兄弟

在春天每年必经的路上

波涛和残冬合谋

阻断了七十二个人的呼吸

二

七十二双灼热的视线

没能把太阳

从水平线上举起

七十二双钢缆般的臂膀

也没能加固

一小片覆没的陆地

…………

三

七十二个儿子

使他们父亲的晚年黯淡

七十二个父亲

成为小儿子们遥远的记忆

站在岸上远眺的人

终于忧伤地垂下了头

像一个个粗大的问号

矗在港口，写在黄昏

填进未来的航海日记

…………

五

不，我不是即兴创作

一个古罗马的悲剧

我请求人们和我一道沉思

我爷爷的身价

曾是地主家的二升小米

我父亲为了一个大写的“人”字

用胸膛堵住了敌人的火力

难道我仅比爷爷幸运些

值两个铆钉，一架机器

六

谁说生命是一片树叶

凋谢了，树林依然充满生机

谁说生命是一朵浪花

消失了，大海照样奔流不息

谁说英雄已被追认

死亡可以被忘记

谁说人类现代化的未来

必须以生命做这样血淋淋的祭礼

——舒婷《风暴过去之后》(节选)

1979年11月25日，石油部海洋石油勘探局“渤海二号”钻井船在渤海湾迁移井位拖航作业途中翻沉，死亡72人，直接经济损失达3700多万元。这是石油系统建国以来最重大的死亡事故，也是世界海洋石油勘探史上少见的海难。造成这次事故的直接原因是，违反了该船制造厂制订的《自升式钻井船使用说明书》及石油勘探局制订的《渤海二号钻井船使用暂行规定》的有关规定，拖航时没有打捞怀疑落在沉垫舱上的潜水泵，以致沉垫与平台之间有1米的间隙，两部分无法贴紧，丧失了排除沉垫压载舱里的压载水的条件，削弱了该船抗御风浪的生存能力。而“渤海二号”事件的深层原因则是官僚主义和蛮干行为酿成的恶果。

事件发生以后，石油部仍迟迟不认真调查事故的原因，不如实向上级报告情况，也没有采取得力措施处理有关责任人员，直到中央和国务院插手，解除石油部部长的职务，给主管石油工业的国务院副总理记大过处分。

这首诗的副题是“纪念‘渤海二号’钻井船遇难的七十二名同志”。诗歌共有七部分，可以说，诗人是带着极度的愤慨写作的。“渤海二号”事件既是天灾，更是人祸。诗作通过对“渤海二号”钻井船遇难的72名同志的纪念，表现了作者对“我七十二名兄弟”不幸遇难的深切同情和对于生命的深厚的人道主义关怀。同时，也对不尊重生命的官僚主义作了谴责。诗中那“七十二个儿子使他们父亲的晚年黯淡，七十二个父亲成为小儿子们遥远的记忆”，让人感到诗人的心在滴血，为了她那72位兄弟的老父和幼子;那“我爷爷的身价曾是地主家的二升小米，我父亲为了一个大写的‘人’字用胸膛堵住了敌人的火力，难道我仅比爷爷幸运些值两个铆钉，一架机器”，如一把千斤锤，重重地砸在我们每一个人的心头，让我们从历史的链条上去品味人的尊严和生命的价值，呼唤对人格和生命的敬重;那“谁说英雄已被追认，死亡可以被忘记，谁说人类现代化的未来必须以生命做这样血淋淋的祭礼”，以悲愤的心情表达了对漠视生命的官僚主义的质疑与愤怒;而那“当七十二双长满海藻和红珊瑚的眼睛紧紧盯住你的笔”，则是发自诗人心灵深处的呐喊，是插向活着的人们良心上的尖刀，让我们记住历史，记住苦难，为了“我”那72个不幸的兄弟而更加感激生命，敬重生命，尊重人生的价值，维护人格的尊严，让每一个人活在人道主义关怀之中，活在阳光的温暖之中。

1979年，舒婷的《致橡树》和《祖国啊，我亲爱的祖国》等诗作在《诗刊》上发表，一个陌生女诗人的名字闯入公众的视域;而1980年，当中央人民广播电台播放她为纪念“渤海二号”钻井平台遇难的72位工人写作的诗歌《风暴过去之后》时，这个名字连同她的诗则又强力地震撼了千千万万个听众的心灵，震落了他们的心酸的泪水。

舒婷无疑是朦胧诗人中最具魅力的诗人。她的诗以尖锐的思想、独特的韵味以及精湛的艺术在当时的诗坛上产生着巨大的影响，不少诗篇还在青年人口中广为传颂。其中，《祖国啊，我亲爱的祖国》和诗集《双桅般》分别获1979～1980年全国中青年优秀诗歌作品奖和第一届全国优秀新诗(诗集)奖(二等奖)。她的诗集还有《舒婷、顾城抒情诗选》、《会唱歌的鸢尾花》、《舒婷的诗》等。

诗人是从浩劫中走来的，她的人格和群体人格一样受到过践踏，痛苦和忧伤充满着她的内心，表现在诗中。然而，她又是生活的强者，她不甘沉沦，她以一个女性柔美的心去苦苦寻觅爱的足迹。她曾说过“再艰难的日子都有它无限留恋的地方”。因此，她的诗又处处显得美丽。所以，当她的诗在诗坛上闪现的时候，尽管引起了一些人的不解、不满甚至恐慌、责难，但是人们还是不得不去留心它，像一枝甜甜的刺梅，虽然扎手却又不忍舍去。这正是她的诗歌魅力所在:迷惘却带有希望的光芒，忧伤却能给人以美的享受。“美丽的忧伤”，她的这句诗能够恰当地表达她的这种风格。《船》、《珠贝——大海的眼泪》、《呵，母亲》、《春夜》、《四月的黄昏》、《思念》、《墙》、《献给我的同代人》等就是这种艺术风格的反映。随着祖国变革的深入和对十年浩劫的认识逐渐透彻，舒婷开始明白自己以往苦恼和郁闷的原因，她寻问着、思考着她那一代人所走过的悲剧般的道路，开始由迷惘走向清醒。在《一代人的呼声》里，我们感到了她的振奋:

我决不申诉

我个人的遭遇。

错过的青春，

变形的灵魂。

…………

但是，为了孩子们的父亲，

为了父亲们的孩子，

为了各地纪念碑下，

那无声的责问不再使人颤栗;

为了一度露宿街头的画面

不再使我们的眼睛无处躲避;

为了百年后天真的孩子

不用对我们留下的历史猜谜;

为了祖国的这份空白，

为了民族的这段崎岖，

为了天空的纯洁

　　和道路的正直

我要求真理!

这是一曲觉醒之歌，它标志着一代人的重新挺起。当然，由于诗人的经历和气质，舒婷的诗歌基调不是高亢的，而是沉缓的，总有一种隐隐的忧伤，这正是她的风格所在。

舒婷的诗除了吟咏被蹂躏的岁月与被蹂躏的感情，表现自己由迷惘而觉醒的心灵轨迹之外，还有歌唱对祖国、对母亲和对土地的爱的诗篇，以及大量的歌咏爱情和友情的诗篇。如《祖国啊，我亲爱的祖国》、《土地情诗》、《海滨晨曲》、《呵，母亲》、《双桅船》、《无题》(我探出阳台，目送)、《小窗之歌》、《路遇》、《自画像》、《心愿》、《当你从我窗下走过》、《春夜》、《赠》、《思念》、《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》、《往事二三》等。

歌唱爱情和友情的诗，在舒婷创作中占有很重要的地位。这些诗篇，以炽热的情感，歌颂了人与人之间美好的爱情、友谊或亲情，尤其是歌颂了人与人之间平等的爱、信任与尊重，将人情美、人性美诗化。她的爱情诗，写得坦诚、直率，勇于展示“我”的心迹，表现活生生的个体情爱。这是20世纪40～60年代以来爱情诗中少见的(那些爱情诗多写他人之爱，很少写“我”的爱情);她的爱情诗喜欢歌颂忠贞、平等之爱，表现新时期新型女性崭新的爱情观和人生观:“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。/根，紧握在地下，/叶，相触在云里。”“我们分担寒潮、风雷、霹雳;/我们共享雾霭、流岚、虹霓”(《致橡树》);她的爱情诗也含有强烈的反封建意识，追求现实的、直观的、活生生的爱情生活:“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”(《神女峰》)。

舒婷的诗，由于运用了意象、象征、隐喻、错觉、梦幻等表现手法，因而显得朦胧、含蓄。诗人在其诗里有意制造“距离”，创造“距离美”。这也是“朦胧诗”产生的特殊年代造成的。“距离”是一种美。宗白华先生说:“美感的养成在于能空:距离化，间隔化。”(《美学散步》)

用美丽的意象表现忧伤的心境，是舒婷制造“距离”，创造“距离美”的常用技法之一。如《思念》、《路遇》、《呵，母亲》、《四月的黄昏》等。《思念》表现的是渴望得到而又无法得到的痛苦。这种痛苦不便直说也不愿直说，诗人就采取意象组合的方式，把它暗示出来。这种写法，一方面使“思念”这种抽象的思维具象化，一方面又达到了制造“距离”的目的:

一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，

一幅清纯然而无解的代数，

一具独弦琴，拨动檐雨的金珠，

一双达不到彼岸的桨橹。

蓓蕾一般默默地等待，

夕阳一般遥遥地注目，

也许藏有一个重洋，

但流出来，只是两颗泪珠。

呵，在心的远景里，

在灵魂的深处。

诗歌巧妙地运用西方意象派的手法，写出一连串意象，每个意象都包含着一层思念之意，然后再通过意象组合来表达全诗的“思念”的主题。

《路遇》一诗写了凤凰树的摇曳，自行车铃声的悬浮，沁人心脾的花香在街上飘溢……，这一切似乎和谐、美丽，然而隐藏其后的却是往事在胸的苦痛。尽管作者一再表白:“也许一切都不曾发生/不过是旧路引起我的错觉”，但是，我们还是能够透过这略带苦涩的美丽意象，窥见诗人内心的隐痛。

字面明朗而总体朦胧是舒婷制造“距离”，创造“距离美”的另一手法。这种技法为朦胧诗人所惯用，舒婷用得更具特色。她的诗往往字面明朗，画面清晰，但总体效果模糊，有的甚至晦涩，有的可以这个理解，也可以那样理解。如《双桅船》、《往事二三》、《思念》、《当你从我的窗下走过》、《会唱歌的鸢尾花》等。其中《往事二三》采用意象变形的方式，记叙了二、三件“往事”，而这二、三件“往事”是什么，谁也不知道。显然诗人的注意力不在记事，而在于以记事为凭依来抒情。抒的是什么“情”也不十分清楚，可能是过去的那段“恋情”，也可能是被遗落的青春和由此诞生的痛惜凄楚之情，也可能是前途迷茫而渴望寻找一片内心的静谧。总之，“打翻的酒盅”、浮动的石路、遗落的“映山红”、旋转的“桉树林”、“生锈的铁锚”、“半明半昧的梦”等明晰的画面，组合后的总体意思是什么，就不像过去诗歌那样一目了然了。对于这样的诗歌，只有靠我们的艺术修养和生活经验去“悟”。