第二节　“归来者”的歌

新时期诗歌创作的第一个高潮是由“归来诗人”群掀起的。所谓“归来诗人”，是指因20世纪50年代政治运动等原因，被迫离开诗坛，又因70年代末的思想解放运动而重返诗坛的中老年诗人。它基本上包括三部分人:一部分是因胡风事件而遭受打击或受到牵连的诗人，如鲁藜、绿原、曾卓、牛汉、彭燕郊、罗洛等;一部分是因1957年反右扩大化而受到错误处理的诗人，如艾青、公木、穆旦、吕剑、苏金伞、唐祈、公刘、流河、邵燕祥、白桦、周良沛、胡昭、梁南等;还有一部分是因为诗风与偏狭的艺术氛围、艺术观念不相吻合而被迫离开诗坛或停上歌唱的诗人。如具有现代主义倾向的九叶诗人王辛笛(辛笛)、杜运燮、陈敬容、郑敏、曹辛之、唐祈、袁可嘉、唐湜及50～60年代多次受到批评的蔡其矫等入。他们带着20余年的坎坷所给予自己的苦涩、痛楚、失落、思索以及“归来”后的喜悦、兴奋，追索那段沉落的岁月，叙说在那段岁月里自己的生活情状和精神历程。因而，归来诗人的诗歌具有明显的“自叙传”色彩和反思成分。二者是紧密包在一起的。对个人经历的叙述，就包含着对那段历史的沉思，在“自我”身上“发现”了历史，在历史的链条上了“找回”了自我。由于是对个人命运和历史行程的反思，“归来之诗”又具有明显的思辨性和哲理色彩。重新“归来”的诗人，没有改变当年爱的信念，而是更加执著地观察、感受、把握生活，“既然历史在这里沉思，我们怎能不沉思这段历史”(公刘:《沉思》)，表达着他们共同的心声。

艾青无疑是“归来”诗人中影响最大、成就最高的诗人。

共和国成立至1957年的一段时间，艾青曾以可贵的热情，表现新的生活、新的人物。可惜的是艺术上失去了自己的个性，因而在总体上显得不成功。20世纪50年代中期写的国际题材诗歌有一些优秀的诗篇，如《维也纳》、《一个黑人姑娘在歌唱》、《礁石》，标志着诗人艺术个性的回归。遗憾的是还没来得及向纵深发展，就被1957年的反右风暴打了下去。诗人也因此辍笔20余载。

经历了曲折坎坷道路的艾青，重返诗坛时已70高龄。然而，一个真正的诗人的青春是不受自然年龄的限制的。艾青青春依旧，诗情勃发。“如今，时代的洪流把我卷带到一个新的充满阳光的港口，在汽笛的长鸣声中，我的生命又开始了新的航程。”(《艾青诗选·自序》)诗人首先向新时期的诗坛捧出了鲜艳夺目的《红旗》。接着，诗情如岩浆突奔，势不可挡，连连在报刊上发表了数百首诗作，结集为《归来的歌》、《彩色的夜》、《雪莲》等。诗歌创作进入了第二个高峰期。关注国家的前途和人民的命运，鞭挞丑恶，歌唱光明，反思历史，呼唤未来，是艾青本时期诗歌的重要内容。他以激愤的感情描写浩劫岁月，抨击倒行逆施者给民族和人民带来的灾难，以严肃的态度回顾历史，引导人们思考悲剧产生的原因。《在浪尖上》、《历史的尊严》、《听，有一个声音》、《蛇》、《沉痛的经验》等是其中有影响的诗篇;他以饱满的热情讴歌自由与光明，以诚挚的心展望未来。

《烧荒》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《墙》、《鱼化石》等是其中代表代性的诗作。它们继承了艾青早年的歌颂光与力的战斗传统，歌颂“给我们以智慧”、“帮助我们创造出不朽的形象”的“光”与“威力无比”的“电”，号召人们:

“快磨亮我们的犁刀、犁刀，犁开一个新的世界。”

《光的赞歌》是艾青新时期的代表作。它是一首长篇抒情诗。诗作以“光”为构思的中心，围绕着对光的赞颂，表现人类历史长河中光明与黑暗、科学与迷信、智慧与愚昧等的生死搏斗，揭示出前者必将战胜后者的历史规律。诗人从赞美自然界的光入手，盛赞光的伟大与无私:“世界要是没有光∕等于人没有眼睛/航海的没有罗盘∕打枪的没有准星”;“它是伟大的存在”，“只知放射、不求报偿/大公无私、照耀四方。”接着转入光的社会属性，运用象征手法，由虚而实，揭示“光”与“暗”的搏斗历程中所蕴含的社会意义:人类历史正像这自然现象一样，是一部光明战胜黑暗、真理战胜谬误、美好战胜丑恶的历史。赋予“光”以全新的“性格”与深邃的哲理。诗人除了把“光”与历史联系一起，引导人们回顾人类走过的足迹之外，还把“光”与理想结合起来，鼓励我们把个人的生命之火同实现人类的伟大理想结合一起，让生命爆发出更加耀眼的光芒。因此，我们说，《光的赞歌》是诗人从几十年中国革命历程和中国人民前赴后继的斗争中，从千百次血与泪的教训中提炼出来的真理之歌、生命之歌。《光的赞歌》显示了诗人新时期诗歌创作方法和艺术风格的大胆创新。诗篇联想丰富，虚实相生，在历史的回顾与现实的思考中提炼出众多精辟的意象和深刻的哲理，气势磅礴，抒情性强，富有感染力，被誉为“诗体的哲学”。

艾青的诗作追求着对具体事件与物象的超越，擅长把生活现象扩大、上升为一种历史概括或理性思索，因而有着鲜明的哲理色彩。一把伞、一束光、一堵墙、一个盆景、一枝草木，在他笔下都会得到情感的锻造与理性的超越，升华为对一种历史现象或心灵历程的浓缩。这是诗人一生坎坷造就的审美品格和艺术才华。《鱼化石》是有感于一块琥珀的鱼的化石而作，融进了诗人自己的人生遭遇和创作心理:

动作多么活泼，

精力多么旺盛，

在浪花里跳跃，

在大海里浮沉;

不幸遇到火山爆发，

也可能是地震，

你失去了自由，

被埋进了灰尘;

过了多少亿年，

地质勘探队员，

在岩层里发现你，

依然栩栩如生。

诗人不仅感叹自己“鱼化石”般的命运，而且把个人的感受与体验提升到生命的高度和人类命运的高度，揭示出“离开了运动，就没有生命”，“活着就要斗争”的哲理意蕴和积极的人生态度，使诗具有更加广博的内涵。《墙》是诗人访问联邦德国时写的一首诗。“一堵墙，像一把刀∕把一个城市切成两片”。诗歌开头的有力比喻，便把诗的观察视点提升到超越具体事物及具体政治事件的层面上，表达对人类和平与自由的热烈赞颂，对阻碍自由、割裂人民的行径的有力谴责。墙再高再厚再长，“又怎能阻挡、千百万人的∕比风更自由的思想?/比土地更深厚的意志?/比时间更漫长的愿望?”

善于化深邃的思想、深沉的感情为传神的形象是艾青诗歌的又一重要特征，诗人喜欢用象征手法、意象组合、托物拟人等艺术手段，赋予自然物以人的性格或哲理意蕴。《鱼化石》通过“鱼化石”揭示人类社会和自然界万物的生存规律，表达诗人积极的人生观;《光的赞歌》透过对光的多方面的赞颂，展示人类社会的前进规律，表达诗人朴素积极的宇宙观和美学观;《电》为我们塑造了一个默默无闻而又威力无比的献身者形象;《伞》更是为我们描写了一个不计个人得失、一心为他人排忧解难的革命者形象:

早上，我问伞:

“你喜欢太阳晒

还是喜欢雨淋?”

伞笑了，它说:

“我考虑的不是这些。”

伞说:

“我想的是——

雨天，不让大家衣服淋湿;

晴天，我是大家头上的云”

这首小诗将深刻的哲理寓于平凡的小事之中，写得玲珑隽永。其他还有仙人掌、山核桃、启明星、红旗、镜子、盆景等，各各蕴含着诗人的人生思考与美学理想。诗人的这种创作特色也得力于他早年从事的绘画实践，所以常有情采流于画意之中。

总的说来，新时期以来，艾青在对光明执著追求的一贯风格的基础上，又有新发展。感情深沉，胸襟博大，见解精辟，大巧归朴，表现出机智深邃、文采风流的特点。

艾青不仅是一位热情奔放的诗人，还是一位严谨敏锐的诗论家。在半个多世纪的诗歌生涯中，除了诗歌创作外，他还给我们留下了宝贵的诗论财富。他的著名的《诗论》于1939年写作修改完毕，20世纪40年代之后曾印过多次，它融文学、美学、哲学、伦理、心理学于一炉，“使中国从司空图开始久远的《诗品》、诗话走出了陈陈相因的境地”(徐刚)，在我国现代诗论史占有十分重要的地位。1980年8月，人民文学出版社将《诗论》重新出版，1982年1月重印。新版《诗论》增添了建国后论诗、谈诗的内容。

公刘，原名刘仁勇，江西南昌人。20世纪40年代开始诗歌创作。著有诗集《边地短歌》、《神圣的岗位》、《在北方》、《黎明的城》、《白花·红花》、《仙人掌》、《离离原上草》、《母亲——长江》、《骆驼》、《大上海》、《梦蝶》、《公刘诗选》及叙事长诗《望夫云》、《尹灵芝》等。20世纪50年代前期，公刘带着天真的欣喜与青春的朝气，在西南边疆引吭高歌，颂扬人民军队对祖国的忠诚，赞美兄弟民族的翻身解放，调子明朗、亲切而欢快，像一支牧笛在吹奏着晨曲。复出文坛之后，公刘不忘历史悲剧，时刻以警觉的目光关注民族命运与国家前途，许多诗写得老辣、凌厉、深沉、冷峻，充满辩证观点与哲理意味。

哎，大森林!我爱你，绿色的海!

为何你喧嚣的波浪总是将沉默的止水覆盖?

总是不停地不停地洗刷!

总是匆忙地匆忙地掩埋!

难道这就是海?!这就是我之所爱?!

哺育希望的摇篮哟，封闭记忆的棺材!

分明是富有弹性的枝条呀，

分明是饱含养分的叶脉!

一旦竟也会竟也会枯朽?

一旦竟也会竟也会腐败?

我痛苦，因为我渴望了解，

我痛苦，因为我终于明白——

海底有声音说:这儿明天肯定要化作尘埃，

假如，啄木鸟今天拒绝飞来。

——公刘《哎，大森林——刻在烈士饮恨的洼地上》

《哎，大森林!》是诗人从张志新烈士的殉难地——沈阳郊区一个叫“大洼”的地方凭吊归来而作的。这是一首愤世嫉俗、忧国忧民之作。诗歌是为烈士的被害而作，但作者的诗思显然又超越了这一具体的历史事件，上升到对民族前途、国家命运的反思。诗人在热爱“大森林”的前提下，表达了对它的强烈的忧愤。作品以”大森林“作为象征物，用它来象征给人以信任与幸福的共产党、社会主义新中国等，可是在“文革”岁月里，它却不断地冲刷记忆，掩埋历史。对此，诗人极为困惑，并发出了强烈的质问:“难道这就是海?!这就是我之所爱?!”接着，诗人又表达了他对“大森林”的失望、痛苦之情，并发出了促人警醒的警告。“我之所爱”本来是“富有弹性的枝条”和“饱含养分的叶脉”，而现在“竟也会枯朽”，“竟也会腐败”，诗人痛心疾首。最后两句，诗人出于对”大森林“的极度忧虑，情绪激动地向世人发出警告:如果“大森林”还不吸引啄木鸟前来清除虫害，它将必然走向衰亡，“化作尘埃”。一个倒装句，发出了振聋发聩的声音。

《哎，大森林!》用象征手法表现现实，用直抒胸臆的方式表达感情，用鲜明的对比展开议论，用拟人手法发出警告。作品还大量使用叠句，以强化思想感情;运用排比对偶，以使节律整齐、音韵铿锵。尤其是激烈词语的选用，并列递进句式的安排，更使诗篇流荡着一种强烈的气势。

1981年7月，江苏人民出版社出版了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九位诗人20世纪40年代的诗合集，名曰《九叶集》。从此出现了九叶诗派的名称。这九位诗人当时是活跃在国统区的年轻人。他们的诗鞭挞国民党统治的黑暗，歌颂民主与自由。艺术上，接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的写作技巧，为我国新诗的发展做出了积极的贡献。严格说来，他们在40年代只是思想、艺术倾向趋向一致，并未以流派的力量产生影响(甚至没有出现这个称谓)。共和国成立之初，他们中的一部分虽也发表了诗作，但却为诗坛所冷落，有的(如穆旦、唐祈、唐湜等)又在反右派斗争中受到错误处理。所以这个流派还未来得及发展便已夭折。

这群诗人以流派的姿态发生重要的影响是在新时期。本时期也是这群诗人的第二青春期。除出版《九叶集》，展示他们集体的成果外，他们还出版了个人诗集，如陈敬容的《老去的是时间》、郑敏的《寻觅集》、杜运燮的《晚稻集》、辛笛的《辛笛诗稿》、唐湜的《海陵王》、《幻美之旅》等。其中《老去的是时间》和《寻觅集》还分别荣获第二届和第三届全国优秀新诗(诗集)奖，显示出该派雄厚的艺术实力。

当然，这一诗派的成员艺术水平的恢复并不一致，有的恢复了原来的水平并有新的发展，多数的创作都未能达到既有的艺术高度。所以，九叶派新时期的创作水平总体上不及40年代。辛笛是此派的长者，20世纪30～40年代曾创作了不少思想和艺术高度统一并异常优秀的诗篇。如《生涯》、《夜别》、《再见，蓝马店》、《风景》、《航》等。50年代，他的诗艺发生了倾斜，明显呈下降趋势。70年代复出后，极力向自己的艺术个性回归，并取得了可喜的进展。收在《辛笛诗稿》中的“春韭篇”就是这种“回归”的结果，《有和无》、《电风扇颂》、《网》、《别意》等是其中的佼佼者。然而与辛笛早期的诗相比，差距还是明显的。拿写“离别”的两首诗作比，就容易看得很清楚。一首是1933年12月写的《夜别》，一首是写于1980年5月的《别意》。前者短短8句，不着一个“别”字，却写尽了别离之意，并创造了多层次的美;不仅结构非常紧凑精巧，而且意蕴也十分深厚;同时还诞生了几个精美独到、韵味无穷的诗句。后者是为聂华苓夫妇来华而作。诗人虽采取了情感冷却与提纯的手法，将诗写得既充满了感情，又疏密有度。然而，却明显地失却了前者的那种致密的情感、浓缩的别意和深厚的内蕴，显得较为直露和单薄。

试举前诗如下:

再不须什么支离的耳语罢，

门外已是遥遥的夜了。

憔悴的杯卮里，

葡萄尝着橄榄的味了呢。

鞭起了的马蹄不可少留。

想收拾下铃辔的丁当么?

帷灯正摇落着无声的露而去呢，(www.daowen.com)

心沉向苍茫的海了。

——辛笛《夜别》

因所谓“胡风反革命集团”事件而被打入另册的七月诗人，本时期也捧着他们集体成果的结晶《白色花》返回诗坛。这本诗集共选辑阿垅、鲁藜、彭燕郊、曾卓、绿原、胡征、芦甸、牛汉、罗洛等20位诗人的诗作，借用“白色花”为名，“来纪念过去的一段遭遇”(绿原)。这些诗人，新中国成立之前大多有过颠沛流离的生活经历，解放后又受到政治风暴的如此打击，苦难磨炼了他们的意志，造就了他们的气质，使得他们更加执著、坚毅，对苦难也更加敏感。复出之后，他们提供给诗坛的最为感人的诗篇，也多是表现他们“苦难历程”中的人生体验与执著追求的诗篇。

绿原出版有诗集《人之诗》和《人之诗续集》。他的诗深沉、冷峻，哲理性强。收入《人之诗》中的《重读〈圣经〉》是绿原新时期影响巨大的诗歌佳作。这首诗写于1970年。当时诗人正被关在“牛棚”里，不敢喊出对于那不公的世道的抗议，便借用比喻的方法，通过对《圣经》故事中的世道和人物的评价，来表现对现实人生的看法，表现对受难人民的同情，对残暴者及各类丑恶灵魂的批判。诗中的摩西、沙逊、大卫、所罗门等等，只是一个替代的名字，作者分明是用他们来代表那现实中的各色人物。《圣经》中的世界，只是蠕动着的现实世界的缩影。不仅如此，我们从诗人对基督的评说当中，不但能感觉到他对受难民众的同情，还能体味出他的某种隐约的自许。至于对妓女、罗马总督和犹大的致敬、佩服和同情，更无疑是在运用反讽的手法。诗人仿佛已控制不住激愤的情绪，不说反话，就无法再保持原来那种始终把被比喻的东西藏在诗后的抒情方式。它使我们感觉到诗人对现实的批判情绪在逐渐强化。

我还向马丽娅·马格黛莲致敬:

她误落风尘，心比钻石更坚贞，

她用眼泪为耶稣洗过脚，

她恨不能代替恩人去受刑。

我当然佩服罗马总督彼拉多:

尽管他嘲笑“真理几文钱一斤?”

尽管他不得已才处决了耶稣，

他却敢于宣布“他是无罪的人!”

我甚至同情那倒霉的犹大:

须知他向长老退还了三十两血银，

最后还勇于悄悄自缢以谢天下，

只因他愧对十字架的巨大阴影……

读着读着，我再也读不下去，

再读便会进一步堕入迷津……

且看淡月疏星，且听鸡鸣荒村，

我不禁浮想联翩，惘然期待着黎明……

今天，耶稣不止钉一回十字架，

今天，彼拉多决不会为耶稣讲情，

今天，马丽娅·马格黛莲注定永远蒙羞，

今天，犹大决不会想到自尽。

——绿原《重读〈圣经〉——“牛棚”诗抄第n篇》

(节选)

“归来”诗人中还有蔡其矫、黄永玉等。蔡其矫于20世纪30年代就开始了文学创作，50年代出版有《回声集》、《回声续集》、《涛声集》。虽然多次受到粗暴的批评，但始终不改变自己的艺术追求。新时期出版有《祈求》、《双虹》、《福建集》和《生活的歌》(1941～1979诗选集)等诗集。蔡其矫的诗受惠特曼和聂鲁达诗的影响较深，也从我国传统诗歌和中外民歌中吸取营养，技巧精美圆熟。他的诗以现实主义精神为主，同时具有浓郁的浪漫主义色彩。关注社会现实，表现人生理想，揭示理想与现实的冲突，表现对大自然的爱，具有人道主义精神，是其诗歌的重要特点。《祈求》、《珍珠》、《玉华洞》、《距离》是他20世纪70～80年代的优秀诗篇。

我祈求炎夏有风，冬日少雨;

我祈求花开有红有紫;

我祈求爱情不受讥笑，

跌倒有人扶持;

我祈求同情心——

当人悲伤

至少给予安慰

而不是冷眼竖眉;

我祈求知识有如泉源，

每一天都涌流不息，

而不是这也禁止，那也禁止;

我祈求歌声发自各人胸中

没有谁要制造模式

为所有的音调规定高低;

我祈求

总有一天，再没有人

像我这样的祈求!

——蔡其矫《祈求》

《祈求》一诗表现诗人对于社会发展变革的种种希望，这种“希望”是异常的虔诚、迫切，以至于“祈求”。诗人祈求消除禁区，废止压制，创造丰富，维护正义。这本来就应该是生活的原态，然而却因不正常的时代而成了需要“祈求”的奢侈品。这便对那个不正常的时代作了反讽。最后三行使得诗的意蕴往上跳了一个层次:祈求不再祈求。这不只是艺术技巧问题，而更主要的是对诗人多年来祈求苦心的写照。

黄永玉于20世纪40年代就开始发表诗作。新时期是其诗歌创作的爆发期。1981年出版的《曾经有过那种时候》，荣获中国作协第一届全国优秀新诗(诗集)奖。另外还有诗集《我的心，只有我的心》。诗人以真诚的心描写世界，歌颂人世间普遍存在的亲情(如《献给妻子们》、《老夫妇》)，同情受苦受难者(如《说是从丰台来的》)，抨击那颠三倒四的岁月，怒斥阴谋者与告密者，痛惜美好东西的毁灭(如《曾经有过那种时候》、《不准》、《我认识的少女已经死了》等)。尤其是《曾经有过那种时候》，逼真地描绘了动乱年月荒谬的社会现实，表达出对正常生活的热烈向往与赞颂:

一列火车就是一列车不幸，

家家户户都为莫明的灾祸担心，

最老实的百姓骂出最怨毒的话，

最能唱歌的人却叫不出声音。

传说真理要发誓保密，

报纸上的谎言倒变成圣经。

男女老少人人会演戏，

演员们个个没有表情。

曾经有过那种时候，

哈!谢天谢地，

幸好那种时候

它永远不会再来临!

——黄永玉《曾经有过那种时候》

黄永玉的诗有着强烈的爱憎，但这种爱憎又不表现为激烈的呐喊与抗争，而是用平实朴素的语言，通过不动声色的抒写，甚至是形神兼备的画面(黄永玉本身即为画家)，来予以表现。《曾经有过那种时候》正是如此。诗作揭示了“那种时候”的灾难和荒谬。这种因为灾难而引发的荒谬感，不仅表现在环境的畸形上，更表现在人的心理的畸形上。“最老实的百姓骂出最怨毒的话”，“最能唱歌的人却叫不出声音”，“男女老少人人会演戏”，“演员们个个没有表情”，真理需要“保密”，谎言成了“圣经”……“那种时候”是那样的颠三倒四!