第一节　诗性回归:新时期诗歌检阅

以“四五”天安门诗歌运动为契机，新诗发展进入了新的历史时期。它标志着诗歌从长期的概念化、公式化和“蒙”与“骗”的歧途中走出，迈出了回归现实主义传统、回归诗的本体、趋向多元化和多样化的步伐。处在世纪末的新时期诗歌，检阅了本世纪诗歌的一切传统，汲纳了其中优秀的成果，总结了曲折失误的教训，扬长避短、去粗取精，在新的历史起点上前进。

一、高扬现实主义精神，紧追时代，关注人生，真正实现了现实主义深化的主张

1962年8月，在中国作协召开的大连农村题材短篇小说创作座谈会上，主持人邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张。他是有感于长期以来形成的主宰文学命运的教条主义和机械主义创作原则对文学造成的严重危害而提出的。“深化论”的根本精神是坚持从生活本质出发，反对对生活进行简单化地处理或浮光掠影地歌颂，强调“向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实”(邵荃麟语)^[1]，写出生活的丰富性和复杂性。邵荃麟的主张受到了文艺界的热烈欢迎。然而时过两年，就遭到了强烈的批判，并被定为反社会主义的“黑论”。从此，“深化论”作为一片梅林封存在忍渴奔波的文艺战士记忆的沙漠里，直至那场实为消灭文化的“文化大革命”寿终正寝。

新时期诗歌是紧承着那场浩劫而诞生的。由于“文革”浩劫将现实主义逼向了绝境，因而新时期诗歌一开始便打着清算制造动乱的罪魁祸首的旗帜，恢复现实主义传统。欢呼十月的胜利，声讨“四人帮”，怀念革命先辈，也就成了新时期初期诗歌的基本内容。随着时间的推移和认识的深化，紧接着出现了一些诗篇，对民族的灾难进行了深入的反思，并强烈呼唤现代文明的诞生，希望中华民族摆脱物质和精神的双重贫困，迎头赶上世界先进国家。这些诗作已经摆脱了前期诗歌一味歌颂或一味批判的单一模式，从思想内容到艺术形式均呈现出丰富化与复杂化的特点。

这一时期首先值得关注的是政治抒情诗。在20世纪20年代末、30代初无产阶级革命文学兴起的时候，新诗史上的政治抒情诗出现了第一次高潮，代表诗人是瞿秋白、蒋光慈、殷夫以及郭沫若、彭湃、邓中夏等，他们写作了一批很有影响的政治抒情诗，表现了无产阶级的斗争气魄和诗人们高涨的政治激情与革命英雄主义精神;抗战时期在国统区诞生的朗诵诗、街头诗、讽刺诗等，构成了新诗史上政治抒情诗的第二次高潮;20世纪50年代中、后期，以郭小川、贺敬之等的“楼梯式”为代表，又出现了政治抒情诗的第三次高潮。“政治抒情诗”的概念也在这一时期得到承认，其基本特征也已形成:正面地反映重大的社会问题，激情充沛，气势雄浑。“政治抒情诗”至此走向成熟。新时期出现的政治抒情诗是其第四个发展时期。它继承了新诗政治抒情诗的传统，又在新的历史条件下有了新的发展。

1976年是我国经历着巨大震荡的时期。人民崇敬的领导人的不断谢世，自然灾害的频繁发生(如唐山大地震、不少地区的水灾)，政治上的剧烈变动(“四人帮”倒台、“文革”结束)等，中华民族陷入大悲大喜的两极情感的冲撞之中。正是基于这复杂的民族情感，带来了政治抒情诗的繁荣。

新时期政治抒情诗的源头是“天安门”诗歌运动。它的声讨罪人、悼念伟人、反思历史的基本主题，一直延伸到后来的政治抒情诗的高潮之中;接之而起的是新中国成立后“十七年”时就活跃在诗坛上的诗人。他们放情歌唱“十月”的胜利，愤怒声讨祸国殃民的历史罪人，沉痛地悼念革命前辈。贺敬之的《中国的十月》、李瑛的《一月的哀思》、柯岩的《周总理，你在哪里》、光未然的《盛大的节日》、黄永玉的《哭泣的墙》、白桦的《群山耸立盼贺龙》以及郭小川的写于1975年、在新时期才得以发表的《团泊洼的秋天》等，是汗牛充栋的政治抒情诗中的佼佼者;随着思想解放运动的深入开展，一批受冤屈的诗人重返诗坛。他们的“归来的诗”把政治抒情诗向前推进了一步。思想内容上，不再以揭露几个人的罪恶代替历史的失误，而是站在哲学的高度，反思历史，在历史发展的纵深处探寻悲剧诞生的原因。“既然历史在这儿沉思，我怎能不沉思这段历史?”(公刘)是他们的基本创作原则。艺术形式上，这些诗歌也避免了前一段诗歌热衷于做时代的代言人，忽视艺术形式的锤炼，理念大于形象的弊病，从总体上把政治抒情诗提高到一个新的层次。雷抒雁、张学梦、骆耕野、熊召政、叶文福、纪宇、韩瀚等年轻人的出现，把这一优势发展了下去，并向深处开掘，呼唤现代化建设，批判阻碍现代化进程的落后意识，使政治抒情诗从抨击罪恶、展示苦痛、反思历史中走出来，热情表现改革开放、挖掘潜存在民族心理中的消极因素。

新时期政治抒情诗同20世纪50～60年代政治抒情诗相比，有了新的特点。其一是，前者以歌颂为主，自歌颂始，至歌颂终，洋溢着乐观主义精神;后者以谴责和哭诉始，至反思和歌颂止，情感更加复杂、深沉，充满着悲壮沉思的情怀。其二是，诗人主体意识增强。50～60年代的政治抒情诗，喜欢以时代代言人的姿态说话，因而阶级性、时代性取代了诗人的个性，而新时期的政治抒情诗，乐于从诗人自我的体验与认识出发，透过“自我”来反映社会，因而个性色彩鲜明。

雷抒雁是新时期涌现出的著名诗人，他1942年出生于陕西泾阳县一个农民家庭。出版的诗集有《沙海军歌》、《小草在歌唱》、《云雀》、《春神》、《绿色的交响乐》、《跨世纪的桥》、《父母之河》等。其中诗篇《小草在歌唱》获1979～1980年全国中青年诗人优秀新作奖;诗集《父母之河》获作协第二届全国优秀新诗(诗集)奖。他的诗构思新颖，思想深沉，语言表现力强。

一个死于“革命”枪口下的女共产党员的鲜血，曾唤起了多少诗人一泻千里激情。《小草在歌唱》是其中最出色、最有影响的一篇。它写得深沉悲壮，情感真挚，是使雷抒雁蜚声诗坛的代表作品。

诗人以沸腾的激情，热情地歌颂了张志新烈士坚持真理坚持正义的共产党人的无畏精神，愤怒地揭露了披着“革命”外衣的封建法西斯主义者惧怕真理、色厉内荏的虚弱本质，并以小草作比，无情地解剖了自己也解剖了整整一代人。

诗歌塑造了张志新烈士悍卫真理，不屈斗争的英雄形象。当风暴袭来的时候，“却是她，冲在前边，∕挺起柔嫩的肩膀，∕肩起民族大厦的栋梁”。这是一位在特殊土壤里成长的特殊的英雄:“虽然不是/面对勾子军的大胡子连长，/她却像刘胡兰一样坚强;/虽然不是在渣滓洞的魔窟，/她却像江竹筠一样悲壮!/这是二十世纪七十年代，/社会主义中国特殊的土壤里，/成长起来的英雄——丹娘!”她思想敏锐，精神闪光:“她是夜明珠，暗夜里，放射出灿烂的光芒。”诗歌还塑造了小草的形象。在法律变得苍白，正义变得软弱无处伸张的时候，“只有小草变得坚强，/托着她的身躯，/托着她的枪伤/把白的、/红的花朵，/插在她的胸前，/日里夜里，风中雨中，/为她歌唱。”小草有着深刻的象征意义。它既是亿万普通平凡而又爱憎分明的人民群众的象征，又是坚韧不屈富有顽强的生命力的民族精神的象征，“野火烧不尽，春风吹又生”。同时它还象征着烈士精神不死，她永远和大地母亲拥抱在一起，和人民在一起。

对自我灵魂的解剖使诗歌有了更深一层的意义:

我恨我自己，

竟睡的那样死，

像喝过魔鬼的迷魂汤，

让辚辚囚车，

碾过我僵死的心脏!

…………

我曾苦恼，

我曾惆怅，

专制下，吓破了胆子，

风暴里，迷失过方向!

诗人恨自己“我是军人，却不能挺身而出”，“我是共产党员，却不如小草，让她的血液流进脉管，日里夜里，不停地歌唱。”诗人从小草身上认识到“昏睡的生活，比死更可悲，愚昧的日子，比猪更肮脏”，感谢小草用鞭子“抽在我的心上，让我清醒”。诗歌表现了坦率诚挚，也表现了被愚弄变得愚昧的一代青年人的觉醒与奋起。正是由于这些，才使得诗歌超越了一般地谴责罪恶、颂扬英雄的模式，而进入到更深一级的反思层面。

诗歌构思巧妙脱俗，它没有复述烈士的事迹，展开正面的描写，而是用小草作为自己表达感情的“对应物”，以小草起兴并贯穿全篇。最后以烈士从草地上走来，“花草，给了她芳香”作结，完成了形象的塑造、主题的开掘和感情的抒发。

诗歌虽然写的是“小草”，但以小见大，气势磅礴，读后令人灵魂为之震颤。同时，象征对比手法的成功运用，也强化了诗的思想深度和艺术力量。

《小草在歌唱》为新时期政治抒情诗创作提供了多方面的经验。除此之外，雷抒雁还创作了《信仰》、《煤啊，你是万木之魁》、《第五根弦上的强音》等政治抒情诗篇，以雄浑的气势，歌颂英雄气质与正义力量。

张学梦是与雷抒雁有着共同特点的诗人。他也采取现实主义手法，以强烈的时代精神和独特的政治色彩引起读者的关注。张学梦的成名之作《现代化和我们自己》，发表于1979年《诗刊》5月号上，获全国中青年诗人新诗优秀奖。以此命名的诗集获第二届全国优秀新诗(诗集)奖。他1940年8月出生于河北省丰润县。初中毕业后当过勤杂工、筑路工、铁路养路工、木工、炉前工等。1982年加入中国作协。

《现代化和我们自己》较早地在诗坛上奏起了向四化进军的乐章。诗人以“写给和我一样对‘四化’无知的人们”为副题，向青年提出一个尖锐的问题:

什么是现代化?

你能为她干些什么?

你掌握着哪一种科学武器?

…………

难道能这样响亮回答——“我无知!”

号召青年思考“现代化和我们自己”。诗人以满腔热血和激情解剖自己，鞭策自己，鼓励同辈人，在十一届三中全会精神的鼓舞下，“向前看吧!/重要的永远是现实和未来，/任何东西都会陈旧的——知识、经验、生命、荣誉……/为了获得永不衰竭的力量/必须不断地把新的营养汲取”。“现代化建设需要的新的知识，/我决心去获取!”诗歌创造了一系列“打开原子时代大门的钥匙”的形象，并敏锐地发现关键还是人的现代化这一十分难以实现的问题。诗歌不仅充满着激情，还创造了丰富的形象，展开了震撼人心的哲理议论。

骆耕野的《不满》引起了许多人的震动与沉思，它以振聋发聩的诗句，喊出了追赶现代化的紧迫感:

谁说不满就是异端?

谁说不满就是背叛?

不满正是对变革的希冀，

不满乃是那创造的发端。

像鲜花憧憬着甘美的果实，

像煤核怀抱着燃烧的意愿;

我心中溢满了深挚的爱哟，

对现状我要大声地叫喊出:

——“我不满”!

叶文福的《火柴》、《祖国啊，我要燃烧》，纪宇的《风流歌》，韩瀚的《重量》，熊召政的《请举起森林一般的手，制止!》等，也是产生过相当反响的政治抒情诗。《祖国啊，我要燃烧》曾获1979～1980年全国中青年诗歌优秀作品奖，是一首充满爱国主义精神，呼吁人才开发的诗作。抒情主人公“我”立志做祖国栋梁，然而不幸长于峡谷，后来又被“伟大的造山运动”压在了底层，变成了煤。但理想之光仍在熊熊燃烧，渴望面前有“一条向阳的坑道”，好投身于熔炉，为祖国贡献光和热。全诗运用象征手法，以煤自喻。这种构思本不罕见，然而由于诗人奔泻的激情流灌，使得诗产生了撼人心魄的魅力。

《重量》和《请举起森林一般的手，制止!》也曾获1979～1980年全国中青年优秀诗歌作品奖。《重量》是一首有感于张志新烈士的英雄事迹而作的一首短诗。全诗仅有5句28字，与雷抒雁的180行之多的《小草在歌唱》有异曲同工之妙。诗篇采用对比的手法，抒发浓缩的激情与深邃的哲理，让读过的人产生一次灵魂的震颤:

她把带血的头颅，

放在生命的天平上，

让所有的苟活者，

都失去了

——重量。

人总有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，取决于他的人生价值。张志新为捍卫真理而死，其生命的重量，使天平另一端的苟活者失去了分量。诗作以少胜多，写得短小精悍，悲壮凝重，富有力度。

《请举起森林一般的手，制止!》是一首现实主义精神很强的诗作。全诗四部分，通过老区人民无私支援中国革命的“过去”与饱受“土皇帝”、“新贵族”的鱼肉、经济落后、生活贫困的“现在”的强烈对比，抨击了有的地方官员贪赃枉法、瞒上压下的丑恶行径，提出了严峻的社会问题。全诗以抒情、议论、对比等方法铺写开去，感情激愤，措辞强烈，扣人心弦。一经发表，就在全国引起了强烈的共鸣，产生了广泛的影响。

随着反思与改革的深入，诗歌又表现出了对中国文化乃至东方文化以及带有普遍性的青年情绪的关注。从朦胧诗人群中分离出来的江河、杨炼等开始了这个行程。他们把目光投向了东方文化的源头，创作了一批思索民族传统文化、具有原始神话色彩的“现代史诗”，这对于承续断裂了两千多年的中国神话史诗有着积极的意义。孕育于朦胧诗潮而又以反“朦胧”姿态显示自己的个性的“新生代”，把主要精力放在对人的生命意义和价值的剖析上。他们的诗作显示出驳杂的思想意向。这些诗作虽然有诸多不尽如人意的地方，但是它表明，诗歌在关注外部世界的历史演进的同时，也在关注着人的心灵世界的蜕变，体现出“现实主义深化”的趋向。

如果说以上描述是在时间的纵剖面上揭示新时期诗歌所体现的现实主义深化趋向的话，那么，新时期诗歌所体现的现实主义深化精神最为深刻的一笔，还是其在空间的横断面上的表现。新时期，尤其是1979年以后，整个诗坛失去了往日的单纯，诗歌创作再也没有了过去那种统一的步伐和节奏，再也没有了过去那种统一的题材和主题，再也没有了过去那种统一的样式和风格。它走过了惊喜交加、悲欢难名的岁月，也走出了非此即彼、唯书是从的窠臼，以新的精神、以新的姿态向未来进击。复出的中老年诗人唱着“归来的歌”，表现出复出的喜悦与对历史的沉思;跃上诗坛的青年诗人，则带着强烈的反叛意识和自觉精神，弘扬个性解放，高歌现代文明;继之而起的更年轻的诗人，则并未沿着前行者的足迹前行。他们唱着“PASS”的歌儿向着21世纪挺进。这样，整个诗坛，同时或稍有错落地弹奏着多支曲子。或以“归来与反思”为主旨，或以“失落与寻找”为主题，或以“PASS与逃避”为基调，诗歌在回顾与前瞻、寻觅与发现、逃避与回归中共同奏响着多声部的无主题的变奏曲。与此同时，过去相当一段时期遭受禁止的题材区域也被冲破，“问题诗”、爱情诗、山水诗、“人情人性诗”又重新在诗苑里绽开。另外，森严壁垒般的门户也被推倒，外国优秀的创作方法包括西方现代派创作方法开始为诗人们重视，并进行了大量的借鉴、移植，从而进一步拓宽了现实主义的审美空间，使之成为一种具有包容性与开放性的创作方法。

二、找回自我，突出个性，重新确立诗歌创作赖以存在的前提，使诗恢复了自信与生机。

新诗是伴随着“人的发现”而诞生的。因此，在其初创时期，几乎所有的诗人都认为诗应是诗人个性与主观情绪的表现。然而，20世纪20年代中期以后，由于中国社会发生了急剧的变化，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，以创造社同人为先导的一些先进的知识分子就迅速地将反封建的思想斗争转为直接的政治斗争，并将文学当作斗争的工具，认为文学“普遍地，而且不可逃避的是宣传”，是“一个阶级的武器”^[2]，“宣传煽动的效果愈大”，则其“艺术价值亦愈高”^[3]。基于这一认识，这些五四时期曾以激烈的热情大胆张扬个性、表现自我的人们，又开始以同样激烈的感情抨击自我，否定个性。按照郭沫若的说法，就是:“在现在的社会没有什么个性，没有什么自我好讲。讲什么个性，讲什么自我的人，可以说就是在替第三阶级说话”。他们把个性表现当作小资产阶级意识加以批判，或将个性混同“个人主义”来予以讨伐，显示出理论的偏至与含混。

为了纠偏，胡风继鲁迅之后，对这种明显违背文艺创作规律的理论主张进行了长期的批评，并提出了诗是诗人主观与客观激烈碰撞、高度融合而产生的情绪的凝结的正确命题。胡风的纠偏努力未能奏效，反而被偏“纠”了下去。从此，在几十年的主流诗歌里，“个性”与“自我”作为危险的字眼儿，被诗人争先恐后地塞进了潜意识的灰箱。与此相对的是，他们不约而同地拿出了“我们”的旗帜，鲜亮而招摇地插于其诗的朱红的门头。诗人们从此泯灭了“小我”而以时代或人民的代言人(即“大我”——我们)的姿态，宣扬着尽人皆知的政治主张或人生哲理。这样，诗人变得安全与“正确”，而诗却失去了其应有的韵味与色泽，变成了理念与事件的干枯而单调的载体。整个诗坛进而也失去了万紫千红的景致。(www.daowen.com)

这一局面直到朦胧诗的出现才得到根本的扭转。朦胧诗的审美特征，是“文革”异化现实和朦胧诗人们特殊的人生阅历与感受造成的。朦胧诗的闯入，打破了诗歌发展的既存秩序，引起了诗坛内外的一片惊异，引发了一场长达10年之久的广泛、激烈的争论。许多诗人、评论家、作家及其他行业的人都加入了争论，范围之广，规模之大，持续时间之长为当代诗坛乃至整个新文学史所罕见。论争虽然最终不了了之，但它对于论争的各方与新诗的发展都有益处。一方面，它使得论争者能够最终相互理解、宽容，并修正一些偏激的言论，使得新诗评论与创作渐渐形成开放的心态。重要的是，另一方面，它的一批有才华的青年诗人的创作实绩以及从中迸发出来的审美原则，已经无可争辩地嵌入人们的社会审美心理。我们已经或多或少地感受到了由于朦胧诗的投入而引起的心灵的震荡，并在“大学生”诗、“新边塞诗”、“城市诗”、“新生代诗”甚至主要继承了主流新诗传统的“政治抒情诗”、“军旅诗”等所有在朦胧诗之后出现的诗作中看到了它的或浓或淡的身影。所有这些都给了我们这样的一个判断:朦胧诗改变了一代诗风。

一缕淡淡的炊烟，

抹去了整个冬寒。

春定居在哨所里，

和冬只隔着一条绿色的门帘。

战士打开一封封家书，

字字喷香，句句温暖。

窗上的山茶也探着头儿，

把远方的心意窥看。

…………

小溪啊，把战士的目光带上，

到家乡河边看看淘米的是谁……

扁担在肩头上唱，

蝴蝶开始绕着水桶飞。

…………

最亲的是身边的战友，

最爱的是脚下的土地。

——蓝曼《绿色的脚印》

我们一看便知，这一首写战士生活的诗，与十七年的主流军旅诗特别是“文革”时期的军旅诗在风格上大不相同。它不是从政治概念出发去看取军人的生活，也没有依照军人的生活流程去进行表现，而是从诗人的感受出发，从生活的情调出发，进行抒写。诗歌思路开阔，格调明快，具象叠生，语言质朴，诗味浓郁，弥散着泥土气息和生活气息。

在朦胧诗的论争中，还出现了谢冕、孙绍振、徐敬亚三人的“崛起”论。^[4]他们认为，朦胧诗是新诗史上的“新的崛起”，它所体现的创作特色与审美风范是“新的美学原则”，其基本色调“朦胧”不是人们所说的“古怪”、“晦涩”、“难懂”，而是一种新的美。“崛起”论一出，又引发了新的激烈的争论，并将关于“朦胧诗”的争论推向高潮。

“崛起”论实质上是在肯定朦胧诗回归诗的本体、突出个性、注重“小我”的审美特征。这种特性是对五四文学精神的回归，是对《女神》所体现的个性精神和自由品格的承继，并不是什么从天而降的新奇“物种”。由于历史断层的原因，人们对新诗诞生时的审美风范与审美理想过于陌生，因而才出现了将之视为异端的令人啼笑皆非的尴尬局面。正如九叶诗人郑敏教授在论及朦胧诗产生的原因时所说的那样:“几个年青诗人在翻阅上半世纪的现代诗集时，发现了灰尘满面、劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说:‘这些诗正是我们想写的’。”^[5](她说，北岛等人去访问唐祈时看到40年代几位青年诗人的诗集，感慨地说了这样的话。)历史就是这样充满了怪诞。

因此，谈论朦胧诗的价值，就是要看到它扭转了诗风的重大贡献，看到它在一个扭曲的位置上将诗拉回到其自己的轨道上的辛勤努力，看到它在一个巨大的时间落差中让诗与五四诗歌精神相对接的赤诚与勇气。随着朦胧诗影响的不断扩大，更主要的是随着思想解放运动的不断深入，诗歌创作开始了大张旗鼓的对于诗艺与个性的追求(正如今天的教育提倡个性教育与特色教育一样，人们不再津津乐道于以集体主义去压制个性的发展)。

追求诗艺，追求个性，追求诗人的主观感受，不是要求诗人放弃对社会的责任，远离政治与生活的要求，而作“自己灵魂的保姆”。恰恰相反，它要求诗人首先热爱生活，并全身心地沉浸于生活之中，接受生活的洗礼，产生心灵的震动，然后据此创作成诗。正如胡风在半个世纪之前所言:“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”^[6]它反对不经过“作者自己的情绪体验”，而只是根据现成的理念或政治条条去机械地演绎，或按照事态演进的外在逻辑去展示观念或生活。

建国后大量的诗歌正是这样操作的。其结果是忽视了诗人主体的作用，降低了诗的审美功能与社会功能。因此，新时期诗歌对于诗艺的自觉与对于个性和自我的追求正是对诗的一次新的解放。新时期诗歌的这一特性，突出地表现在，诗人从自己的角度去理解诗与现实的关系和诗与政治的关系，去把握诗与思想倾向、现实生活的契合度，既重视思想意义的表达，又注重诗的审美功能，把审美感受和社会功能一同捧给读者。正因为如此，诗人的艺术个性才得以张扬，诗歌创作风格的多样化局面才得以出现。

三、思潮迭起、流派纷呈是新时期诗歌的一大景观。

由于找回了“自我”，突出了个性，新时期诗歌在短短的十几年间，就出现了思潮迭起、流派纷呈的局面。这在当代诗坛上是绝无仅有的，在整个20世纪诗坛上也是不多见的。

新时期之初，基于对林、江集团的罪行的控诉，“政治抒情诗”崛起，而且一直成为新时期诗坛的重要思潮。它继承了20世纪30年代和50年代政治抒情诗的优秀传统，急切地关注人生、颂扬英雄、抨击丑恶，激情澎湃，节奏铿锵。这一思潮后来加入了反思与改革的社会大潮，对我们的民族心理、政治生活和发展前景等进行深入开掘与热情歌颂，显示出强大的生命力。

随着思想解放运动的深入进行，一批由于种种历史原因被赶出诗坛的诗人陆续返回诗坛，他们以思索的目光和诚实的心，创作了一批“归来之诗”，形成了“归来诗”派。在这群诗人中，有因胡风问题被打下去的七月诗人，有因反右运动遭打击的艾青、公刘等“右派”诗人，有因诗不合“时”而受冷落的蔡其矫和九叶诗人，等等。这个由多个流派构成的诗人群，以他们蕴含着痛苦、思索与喜悦的“归来之歌”，加入了强大的社会反思大潮。

70年代后期又崛起了一个引起过强烈争鸣的朦胧诗潮。其争鸣激烈的程度为当代文坛之奇观。有趣的是，这个诗潮伴随着争鸣而崛起，又随着争鸣的平息而沉寂。

与朦胧诗同时出现并一直发展下去的还有新边塞诗派和学院诗派。学院诗派是一个流动的诗派，它随着一批批大学学子的进出呈现出不稳定的色彩。赵丽宏、徐敬亚、王小妮、叶延滨、宋琳、伊甸、海子、傅亮、韩东、李亚伟、唐亚平等等，都曾是它的成员。正如其名称所示，“学院诗”主要写学院生活及学子们青春的心绪。

与此相反，新边塞诗派有着相对稳定的创作队伍和创作特色。其创作队伍基本上都是长期生活在边疆的诗人，有的土生土长于斯，有的支边、扎根于此，他们植根边塞，走向全国。昌耀的《斯人》、《划呀，划呀，父亲们!》，周涛的《神山》(诗集)、《野马群》(诗集)、《牧人》、《鹰之击》，杨牧的《我是青年》、《复活的海》(诗集)、《大西北，是雄性的》、《我骄傲，我有辽远的地平线》、《她骑马走向晶亮的雪山》，章德益的《大漠与我》(诗集)、《我与大漠的形象》、《大西北，金色的史话》，李瑜的《将军与城》、《为了爱情，巴格达不嫌远》，洋雨的《丝路情丝》，东虹的《奔驰的灵魂》，铁木尔·达瓦买提的《心中的歌》等，都是蜚声全国诗坛的诗作。这些诗作为我们描绘了边疆军民，尤其是新疆人民日新月异的生活风貌和边塞民族古朴厚重的地貌民俗，显示出边塞诗独特的思想魅力。

新边塞诗以苍劲、豪放、雄奇为主要基调，兼以婉约、阴柔;以浪漫主义为主要创作方法，汲纳现实主义精神和象征主义技法，形成主色突出、色彩纷呈的创作特色。同时，在这一总体创作风格中，不少诗人还形成了自己的创作个性。如昌耀的沉，杨牧的雄，周涛的逸，章德益的奇，李瑜的婉……，各显其妙。正是这些色调在当代诗人群落中显示出他们各自的个性，也正是这些异中趋同的总体风格趋势，使新边塞诗在全国诗苑中绽放出别具魅力的奇葩。

在雄鹿的颅骨，生有两株

被精血所滋养的小树。雾光里

这些挺拔的枝状体明丽而珍重，

遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。

若干个世纪以后，在我的书架，

在我新得的收藏品之上，才听到

来自高原腹地的那一声火枪。——

那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。

从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……

……是悲壮的。

——昌耀《鹿的角枝》

这首诗是昌耀20余年坎坷经历和高原感受的浓缩，极富隐喻性。他面对书架上新添的收藏品“鹿的角枝”，联系着自己的人生经历，穿越历史的时空，展开丰富的想像，勾画了长着“挺拔的枝状体”的雄鹿，在与猎人的周旋中最终倒下的悲壮画面。诗人饱带激情地赞叹了鹿的顽强的抗争，不屈的精神，肯定了这种生命的可贵的价值，表达了对它不幸的、悲壮的毁灭的深切关怀和对毁灭这一生命的残暴力量的愤怒谴责。诗歌的奇特的想像和强烈的画面感，给人以视觉与情感上的双重冲击。

在朦胧诗走向沉寂的时候，崛起了新生代(又称“第三代”)诗潮。它是从朦胧诗躯体里爬出来而又打着反“朦胧”的旗号奔入诗坛的。这个诗派是一个包容着几十个“流派”或社团的诗歌大杂院。它没有统一组织和“号令”，理论主张杂多纷呈，创作与主张也并不一致。它的清晰的反叛意识和“代”意识，给20世纪末期诗坛带来了强烈的震颤和新的变动信息。它的出现促使我们思索:新诗该以怎样的姿态跨入新世纪?

问题似乎在20世纪最后两年的那场关于“知识分子”与“民间立场”的论争中求得了注脚。然而真正的问题并未解决。进入21世纪后，“知识分子”写作继续强调其文化的优越与诗意的纯粹。而“民间立场”的作者则依然热衷于“日常性”与“口语化”的操作。为了增加与主流诗歌和“知识分子”诗歌相抗衡的砝码，他们甚至拉出了“下半身写作”的旗帜。这种分庭抗礼的姿态在2000年8月“民间写作”盛会“衡山诗会”上表现得最为彻底。会上，“民间诗人”闹得火热，而“知识分子”则整体缺席。因此，诗歌是带着裂痕、焦躁与迷惘走进新世纪的。

处在新时期神经末梢的21世纪诗坛将是怎样的一番景象尚难以描述。但被抛入市场经济大潮与全球化格局中的诗歌，则肯定要受到两股力量的制约与塑造:一是精英化与民间化的碰撞与各自的牵引。一是民族化与全球化的挤压与双重的诱惑。诗歌只能在这种力的格局中迈着或蹒跚或矫健的步伐。

除了上述带有思潮性质的诗歌流派外，新时期“乡土诗”、“山水诗”、“田园诗”、“城市诗”、“工业诗”等也取得了较大的成绩。

检阅新时期诗歌，还有一些现象或问题值得我们重视。如:

对一些影响诗歌发展的理论与创作问题展开的讨论。新时期以来，诗歌界就诗的真实性问题、新诗的发展道路问题、“歌颂”与“暴露”问题、“朦胧诗”问题、“新的美学原则”问题、“表现自我”问题、如何对待民族传统和外来影响(尤其是西方现代派诗歌)问题、“新生代”诗问题以及“知识分子”与“民间立场”问题等展开了相当热烈的讨论。虽然，由于种种原因，有的讨论未能充分展开、形成共识。然而，通过讨论，打开了人们的视界，活跃了思想，有的还形成了一致或近似的看法，无疑对促进诗歌的繁荣产生了积极的意义。

诗歌界开展的多次评奖、评选活动。像1979～1980年全国中青年优秀新诗评奖活动;中国作家协会主办的几届全国优秀新诗(诗集)评奖活动;《星星》诗刊发起的“我最喜爱的当代中青年诗人”评选活动等。这些活动，评出了优秀的成果，找出了存在的问题，同时加强了读者的参与意识及作者与接受者的交流，有利于新诗创作的大众化与整体水平的提高。

最后，我们还必须看到新时期诗歌创作存在的明显不足。如创作题材不够多样化，反映工农业生活的诗篇较少;一些诗作流露出不健康的思想情绪;近些年来，诗歌艺术上出现了较明显的粗俗化的倾向等。这些问题一定程度地影响了新诗的正常发展。