第五节　民间运动和政治思维引发的构思困境

评论界早已注意到了新中国成立后十七年诗的失败。而失败的根本原因，在我看来主要是缺乏“诗”的结构，亦即缺乏与诗的体式相吻合的能够承载“诗”的内容的艺术结构。

诗的成败主要不在于表现了什么和不表现什么(十七年诗的失败主要是在于它太计较表现什么，多数时候是只看重表现什么)，而在于通过一个什么样的途径去表现，在于是否以成功的组织方式释放并框定了诗人对生活的认知，并通过这种组织方式去激活后人的接受灵感，以达到对上代人留在诗中的情感与思想的认读。这就是结构的功能。

十七年的主流诗歌恰恰是丧失了这种功能。在读到的大量的当时的诗歌中，很难遇到因出色的结构运作而引发出的阅读快感。我们通常能够看到的是一条线索，这条线索与在小说、散文或戏剧中见到的并无二致。这就是说，当时的诗人在对结构的认识与运用上与小说家们没有差异，这便是诗人遗失了“诗”的根本原因。古人将文学创作分为诗、文两大类，这两大类在构思上有很大不同。如果说“文”(含散文、小说等)因更注重外在描述而倾向于大众化的话，那么“诗”则因更注重内情展示而带有精英化色彩。表现在结构上，它更需要有化博为精、化散为聚、引浅入深的功能。一个小说家可以引导他的人物作一次长时间的旅行，一个散文家也可以作一次长距离的放足，但一个诗人只能将“距离”截断，在戛然而止中给人一种豁然开朗的顿悟。因为“人们要求的是在极短的时间里突然领悟那更高、更富哲学意味、更普遍的某个真理。”(郑敏语)这“某个真理”是诗人经过长时间的人生体验所获得的灵动一闪。它往往带有稍纵即逝的特点。而它要想以诗的方式得到永恒，最可靠的途径是获得一个有生命的依附体。这个依附体就是“结构”。如果说通过对某种生活的流程或情节的叙述即能完成一篇(部)“文”的结构的话，那么对于“诗”的处理就没法来得这么干脆。它的结构的背后是对现实生活及其前动力的深刻认识与把握，而其本身则又是对于生活与诗人情愫的一种有意义的安排。结构不构成诗的内容，但“内容”必须有效地弥散在结构的逻辑组织里才有意义。一个诗人在长期的生活中积累了大量的生活素材与丰富的人生体验，但要把它们变为“诗”的内容还必须经过一次诗艺的催化。这需要一个或短暂或漫长的过程。在这个过程中，诗人受到难以名状的煎熬。当那些无序的素材在这个过程中逐渐呈现在某种逻辑的安排里而变得有序时，结构就诞生了，素材便活了，诗人也便解脱了。因此，结构不是一个外在于内容的皮囊，而是化入内容之中的诗的灵魂。结构既不属于内容，也不属于传统意义上的形式的范畴。它是超乎“内容”和“形式”之外，又使得“内容”与“形式”弥散于其中并显示其各自价值与意义的特殊存在。

结构的诞生是创作的关键。

结构的诞生是一个惨淡经营的过程。诗人积累的良好素材如果找不到一个好的结构形式，就不会写出一首好诗。十七年诗的观念恰恰相反。它看重的只是题材本身(表现什么)，以为只要恰当地表现了什么，一首诗就完事儿了，结构自然地存在于诗中。这是一个天大的误解。因了这种误解而使当时的诗坛造就了轰轰烈烈的创作局面与成千上万的“诗人”。但具有反讽意味的是，那个局面与那些“诗人”其实极大程度上与诗无关。因为其多数“诗”作放逐了诗的结构，而放逐了结构也就放逐了诗。

十七年诗歌风范是在吸收以北方民歌为主的中国民间文艺营养的基础上建立起来的。这种风范表现在结构上，就是以逐渐建立起来的新中国政治道德体系为指针，按照钦定的政治思路和人们熟知的政治道德风范或客观事物发展与事态演进的外在逻辑为线索，安置素材，构架作品。这是一种最讨巧的“结构”。任何一个正常的人都具备这种素质。因此，建国后十七年(还有文革开始后的10余年)，最便宜的是诗人，最好作的是诗歌。“大跃进”时期的诗歌大爆炸和诗人大出笼几将这个命题敲定为真理(一个目不识丁的农民可以在荷锄上山的路上赋“诗”几十首，有的还公开出版了诗集)。十七年诗的这种结构思维实质上是一种机械的构思模板，任何时代、任何内容的“诗歌”都可以塞进模板中“克隆”出来。因此，战争回忆诗、抗美援朝诗、农业合作化运动诗、工业建设诗……，出笼后都是一个色调。它无须创造，也无能创造。

真理是大众的，而对于创作某首诗的某个诗人来说，它又必须是“某个”的。因此，诗人必须表现“某个真理”。要恰到好处地表现这“某个真理”，就必须寻找“某个结构”，因而这个结构对表现某个“真理”具有惟一性。十七年诗歌的结构是万能的，诗人所表现的“真理”也货真价实的是大众的。它抽掉了诗的结构的惟一性与所表现真理的“某个性”(特殊性)，而使诗成为一种不折不扣的流行色。每一个政治运动的出场，必将引出大量以此为主题的诗章。这些诗章不是经过诗人的情感的过滤和诗艺的发酵，而只是一味地跟着时代的感觉走。对于某个群体或群体中的个体的描写，也无需进行独特的思考与艺术的把握，只需取政治集团的定义或公众的普遍认知即可。如汗牛充栋的工业诗和农业诗对工人和农民的抒写，依据的就只是“工农联盟为主体”的政体内涵。诗人们以此为构思的模本，填进去工人和农民的工作流程及衣着打扮，喊几句他们伟大“我”渺小的话语，一首诗就制作完毕。而事实上，工人或农民可以有无数种写法。作为物象或典型，其含纳的意义可能有多种指向性，靠着诗人独特的人生体验和寻找到的独具的艺术结构，完全可以写出多个各具韵味的“这一个”。“森林诗人”傅仇写了许多赞美伐木工人的诗篇。伐木工人是劳动人民，应当歌颂。但并不是他们的每一次劳动都能带来正面价值。如果站在1998年“三江抗洪”的视角上看，他们的不少劳作却可能成了“恶”的象征。而农民，除了“锄禾日当午”的艰辛和伟大外，在周作人的《小河》中却成了一种钳制自由、毁灭天性的暴力。这并不是说周作人仇视农民，他只是拿“农民”作为一个引子来抨击专制政体。这种由生活表象出发进入到对哲理和理想的阐释的能力是诗人应该具备的素质。坦率地说，十七年的许多诗歌作者不具备这些素质。他们的思维是惰性的，而通过这种惰性又在诗歌中复制出众多的有惰性思维的读者。

如上所述，十七年诗歌在结构上有两大特征:一是利用流行的政治思维为构思模板去进行“克隆”;一是依据事物发展或事态演进的外在逻辑去安排构思。这实际上是新诗结构的两大顽症。这两大顽症的始作俑者是新诗创始人胡适，推波助澜使其“病情”恶化的是郭沫若，而闹得最凶的是新中国成立后30年的诗坛。当今的诗坛又染上了这一故疾，病入膏肓者是“新生代”诗。

这两大顽症其实是二而一的毛病。其产生的根源是惰性思维和非诗理念。惰性思维使其无需去创造性地思考，只拿“现成的”(“理”或“事”)来套即可。非诗理念，使其不把作诗当作诗，只当作文谈天或写思想汇报，或者干脆就不知诗为何物。一般诗人姑且不论，即使声名赫赫如郭沫若、冯至、艾青(国际题材诗除外)、田汉、何其芳、阮章竟、王辛笛等等者也莫不害此顽症几十年，而且除艾青等少数人外，多数人到死都没有痊愈。为了增加我的判断的可信度，请允许我在这里摘引一段诗句:

此事发生在，今年一月末，

江南春草生，河北坚冰弱，

某日已深夜，远生来访我，

寒暄才几句，忽然双泪落。

问他“妻可好，何以心情恶?”

他说“林娴好，自己也还可，

只是整风时，狠狠受批驳。

你知去年春，烧身初引火，

右派心肠险，乘机想侵夺，

一时很难分，罂粟与杜若。

学院某教授，当时很活跃，

著文论‘早春’，心毒话婉约，

我曾有同感，对人也说过，

现在想起来，真实天大错。

可是我对党，忠心犹如昨，

能否对组织，替我说一说?”

我说“不用说，党是很正确，

狠狠批评你，待你却不薄，

没有当‘右派’，把你相斗搏，

你该自省察，苦口是良药。

快快应号召，离开办公桌，

走向工农中，与他共苦乐。”

这是田汉1958年2月8日作的诗《歌一九五八年之春》的首节。写的是诗人与深夜来访者的夜谈。在写作体式上，它是典型的十七年(或新中国成立后30年)的写法:排行整齐(有时也可以不整齐)，有节奏，有韵脚，读起来流利上口。总之，在外形上打扮得十分像“诗”。结构也是当时主流诗歌常用的顺口溜式的叙事体:零距离的叙述方式，叙述时间和叙述长度与现实生活中诗人与“远生”的夜话同构。但它不是诗的结构，至少不是一个成功的诗的结构。诗的结构必须掐断流程，在“乍迸”“突变”或“山重水复”中求得。那种平铺直叙、一目了然的结构方式只能交给小说、散文或其他什么文体。虽然各种文体都要传达信息，都要给人们以思想的启迪或情感的震动，但诗歌所给予的更为强烈、更为集中，其突出特点是带给读者的“领悟”是突然的。这种效果的获得不是靠叙述的平稳或叙述的长度，而是靠叙述的陡峭或结构的张力。正如九叶诗人郑敏所言:“诗的内在结构是实现诗的这种特殊功能所必须的有机组成部分。一首诗可以不押韵，却不能没有这种诗的内在结构，修辞的美妙，细微的观察，音调的铿锵都还不足以成为构成好诗的充分条件，正像美丽的窗格，屋脊上的挂铃都还不能构成富丽的宫殿。只有结构才能够保证一首诗站起来，存在下去。”^[28]像《歌一九五八年之春》所代表的大量诗歌的那种写法，实际上是放逐了诗的结构，而取了“谈天”、“标语”、“报告”等叙述方式。意思虽然明白晓畅，线索虽然十分清晰，所要传达的信息也都传递了出去，但就是没有让读者产生心灵的震荡、智慧的启迪或审美的愉悦。一句话，读者就是没有同诗同诗人产生心灵的共振。他们惟一的反应是“知道了”诗人所说的那事儿，别的感觉全无。

同是田汉，在1936年出狱后惊闻聂耳在日本溺水而死的消息时所写的即兴诗就不存在这个毛病:

一系金陵五月更，

故交零落几吞声。

高歌正待惊天地，

小别何期隔死生!

乡国只今沦巨浸，

边疆次第坏长城。

英魂应化狂涛返，

重与吾民诉不平。

——《1936年出狱闻聂耳在日本千叶海边溺死》

这首诗不是利用流行的政治思维为构思模板去进行“克隆”，也没有依据事物发展或事态演进的外在逻辑去安排构思，而是从自己的真情实感出发，围绕着“伤友”之情进行构思，表达对友人突然罹难的悲伤，赞美其生前为国赴难、为民请命的高贵精神。

由于惰性思维和非诗理念的影响，许多诗人已经丧失了进行诗的艺术构思的能力。咀嚼着他们的诗长大的读者们也丧失了将诗当诗欣赏的能力。大伙儿径直将诗当作与散文、小说、工作报告等一样的东西来作来赏。只求目无遮障，一览无余，深忌隐秀衔彩，曲径通幽。20世纪80年代那场堪称新诗史上争鸣之最的“朦胧诗”之争正是缘于这种文化心理而产生的。“朦胧诗人”是一拨儿懂得诗之为诗的诗人。他们觉得作诗不可直挺挺如作文，而应采用诗的结构。他们普遍采用了“距离化”的方式进行构思，即不约而同地与生活表象拉开距离(而非其前辈和同代诗人之“零距离”叙述的办法)。由于“距离化”而引起了当时读者的误会。事实上，“距离化”不应该遭到我们的唾弃。它应该是一切艺术的重要表现手段和审美属性。宗白华先生曾在《美学散步》中说:“美感的养成在于能空:距离化，间隔化。”“朦胧诗”人们大量运用象征、意想、隐喻、错觉、梦幻等方式进行艺术构思，有意地与生活表象拉开距离，创造“距离美”。这是他们的成功之处，是他们对多年来新诗粘于生活表象，因而使诗过实过直过于平面化的倾向的反拨。

“距离化”其实就是“陌生化”。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。俄国形式主义的主要代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”^[29]什克洛夫斯基提出的陌生化理论不仅在俄国文艺学界，而且在世界文学论坛都产生了很大的影响。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者认为，文学作品与政论等其他文体作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

建国后近30年的诗歌就是不懂得陌生化的原则，因而它绝大多数时间都徘徊在审美的跑道之外。它是那样的“忠实”于生活，以至于亦步亦趋，失去自我。这种对于生活的愚忠，其实就是对艺术的背叛。艺术不需要将生活的原貌搬入它的殿堂，它需要的是变形的一族。歌颂新中国，表现土地改革，表现农业合作化运动，表现工业建设的腾飞，反映抗美援朝，表现部队生活，表现基层人物，表现集体化道路，描写祖国山水……这些曾经燃烧着激情，崩裂着肝胆的诗篇，今日已冰冷至零度，上面覆盖着沉甸甸的历史尘埃。由于没有结构的保证，这些诗也就没有能够“站起来，存在下去”。它背叛了艺术，就只能换来艺术的背叛。

回避或不懂得陌生化是新民歌的一个通病，这一点也深深地影响着建国后的文人诗歌，使得它们在结构上存在着简单化，在语言和内容上存在着直白化的毛病。

顺着小路走过来两个黑影，

脚步轻捷得没有一点声响;

假若不是饭盒子碰响了管钳，

你真不会相信有人走在路上。

“王师傅，是不是我的手脚太笨，

开油井的动作我怎么总摸不上?

要是说我不用心，可真冤枉人，

这几天，做梦时也在揣摩也在想。”

“真是没有办法，你们这伙年轻人，

难道你们一个早上就会了打枪?

说起打枪，我倒要问问你，

你那只右手，怎么那样没有力量?

“开闸门时，正要右手用力气，

你一换手，那操作当然就跟不上。”

谈话突然停了下来，(www.daowen.com)

河水声这时分外响。

“不是我右手不愿用劲，

只因为我身上受过重伤;

用劲一猛，浑身就麻……

没有什么，来，我帮你把饭盒提上。”

“呵，我说你那只手怎么那样没劲，

原来是你在战争中受过伤。

提起打仗，我倒想起了一件事，

快解放时，在我们镇子上打过一次仗。

“解放后我回家时听人讲，

说那一仗打的真漂亮。

咱们解放军把敌人包围了，

一营敌人被困在我们镇子上。

“咱们的一个侦察员偷进了村，

被敌人逼在我家的房顶上。

他一个人抵抗了整整一夜，

敌人没办法要放火烧房。

“幸好咱们军队发动进攻，

一阵风把敌人全消灭光。

房顶上救出了那个侦察员，

他身上足足受了十几处的伤……”

谁的脚踏空了一步，管钳掉在地上，

受惊的石头当啷啷地滚下河床。

“怎么啦?这个地方可得小心。”

“不要紧——我真没想到那是你家的房!……”

——李季《师徒夜话》

这首诗歌的主题显然是歌颂我们今天的劳动者、昨日的战斗英雄，艺术上的惟一“亮点”是设计了一个巧合，让今天的“徒弟”(新的劳动者)上了“师傅”过去的房顶。这种巧合便于在一种对比中强化对英雄人物的赞美。然而，整首诗则恰恰是排斥诗的结构的。它仅仅从政治理念和生活表象出发，近距离地叙述师徒二人的对话，让诗歌沦落为家常絮语，从而使诗歌失去了起码的想象和空灵。这正是为诗之大忌。因为没有想象就没有诗。“陌生化”在这里与想象是一致的。《师徒夜话》在艺术上还有一个弊病，就是语言的日常化和平直化。这也是建国后近30年诗歌的一个通病。实际上，一切文学的语言都需要陌生化。而诗的语言陌生化程度最高，处于文学语言的最高层。什克洛夫斯基在谈诗歌创作时强调:“在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长的时间，同时作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不断地被接受。‘诗歌语言’正好符合了这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”^[30]日常语言是诗歌语言的直接来源。但诗歌语言必须是日常语言的变形升华。新中国前30年诗歌的那种平白淡寡的语言，在很大程度上削弱了诗的特殊韵味和阅读效果。

【注释】

[1]胡风:《民族革命战争与文艺》，见《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年版，第71页。

[2]郭沫若:《中国战时的文学与艺术》，见王训诏编《郭沫若研究资料》(上)，中国社会科学出版社，1986年版，第333页。

[3]《新中华报》，1938年8月10日。

[4]程光炜，吴晓东，孔庆东等:《中国现代文学史》，中国人民大学出版社，2000年版，第405页。

[5]金钦俊:《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第156页。

[6]金钦俊:《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第51页。

[7]华中师范大学“中国当代文学”编写组:《中国当代文学》(1)，上海文艺出版社，2001年版，第185页。

[8]谢冕:《从春天到秋天》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986年版，第19页。

[9]於可训:《当代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第113页。

[10]龙泉明:《论中国现代新诗的民间化运动》，载《理论与创作》，1996第6期，第27～30页。

[11]止庵:《沙鸥谈诗》，首都师范大学出版社，1996年版，，第92页。

[12]金钦俊:《新诗研究》，中山大学出版社，1999年版，第50页。

[13]龙泉明:《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年版，第425页。

[14]鲁迅:《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第102页。

[15]胡风:《〈胡风评论集〉后记》，见《胡风评论集》(下)，人民文学出版社，1985年版，第394页。

[16]胡风:《略观战争以来的诗》，见《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年版，第57页。

[17]朱寨:《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版，第344页。

[18]朱寨:《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年版，第345页。

[19]程光炜，吴晓东，孔庆东等:《中国现代文学史》，中国人民大学出版社，2000年版，第405页。

[20]洪子诚，刘登翰:《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1993年版，第36页。

[21]田间:《关于诗的问题》，载《文艺报》第1卷第7期，1949年12月版。

[22]辛笛:《辛笛诗稿·序》，人民文学出版社，1983年版。

[23]吴雁:《创作，需要才能》，见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1993年版，第166～167页。

[24]毛泽东:《在鲁迅艺术学院的讲话》，见易孟醇、易维《诗人毛泽东》，人民出版社，2003年版，第621页。

[25]转引自张炯《在巨人的光环下——毛泽东和新中国文学》，中国社会科学出版社，1994年版，第105页。

[26]臧克家:《毛泽东同志与诗》，载《红旗》1984年第2期。

[27]於可训:《当代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第113页。

[28]郑敏:《诗歌与哲学是近邻—结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999年版，第23页。

[29]朱立元:《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，第45页。

[30]朱立元:《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年版，第47页。