第四节　新民歌的出场及其难以终结的谢幕

泛滥于“大跃进”时期的新民歌明显地存在着两方面矛盾的因素:一方面反映了中国人民迫切要求改变国家经济状的良好愿望，另一方面又不遗余力地充当了以忽视和违背客观经济规律为基本特征的“共产风”、“浮夸风”的传声筒。新民歌是一个相当复杂的文艺现象。其题材比较广泛，有反映新中国工业建设的，有表现少数民族生活的，也有写青年人婚姻爱情的。但主要是表现农业战线上改山治水的壮观场景，抒写中国人民对共产党、对领袖(主要是毛泽东)的热爱的。初期的不少新民歌作品基本是健康的。其基调或高亢雄健，或清新优美。它们或是获得政治解放的中国人民对于党和领袖的爱戴之情的表现;或是集体化了的劳动群众在战天斗地、征服自然的斗争中爆发出来的自豪感和英雄气概的反映。情感纯真，比喻贴切。前者如用“海水磨墨写不赢”来形容“毛主席来恩情深”(广东《海水磨墨写不赢》);用“插秧的雨/三伏的风”、“行船的顺帆风”比喻党和毛泽东是幸福的源泉(湖北《歌唱毛泽东》)等。后者如《小篷船》、《我来了》、《妹挑担子紧紧追》等，格调高雅、节奏明快，恰当地表现了劳动者愉快、健康的心情。总的来说，这类作品的艺术品位还是较高的。尤其是歌唱社会主义农业建设的民歌，由于其诞生于广大农民的劳动之中，因而其情感更自然，美感力更强。

浙江民歌《小篷船》无论从思想情感上，还是从艺术水准上看，都称得上是艺术精品。它没有造作，没有矫情，没有概念化，完全是劳动者的乐观积极的思想情操的流露:

小篷船，装粪来，

惊飞水鸟一大片。

摇碎满河星，

摇出满囱烟。

小篷船，装粪来，

橹摇歌响悠悠然。

穿过柳树云，

融进桃花山。

——《小篷船》

《小篷船》是一首艺术相当精湛的民歌。它描绘了江南水乡人民星夜运肥的动人情形。笔调轻快，意境美丽，很好地表现了新中国农民战胜自然的愉快心情。全诗共分两节，第一节写小篷船披星戴月运肥的情景，描绘了“惊飞水鸟”、“摇碎河星”、“摇出囱烟”三幅画面，用这三幅图景表现了农民们唤醒大地、送走星辰、迎来黎明的系列劳动场面，色彩渐次分明，视野渐次开阔。第二节写黎明后小篷船继续运肥的情景。诗人采用动静结合的方式，勾画了一幅悠然惬意的劳动情景图。这里再没有旧社会被迫劳动时的抑郁和苦痛，有的是新时代自愿劳动的欢欣和轻松。反映了20世纪50年代中国农民的新的精神面貌。

陕西安康民歌《我来了》是当时影响很大的一首民歌。“天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了!”诗歌构思新颖，气势磅礴，虽略有理大于情之嫌，但却恰当地表现了劳动人民改造自然的坚定决心和博大气势。尤其是在短短的六行诗中，活脱了一个蔑视困难、蔑视陈规、“喝令三山五岳开道”的“我”的形象，这个“我”显然是社会主义时代的新型农民的象征。

由于几千年封建文化的毒害和狭隘的小农经济的影响，中国农民的文化心态基本上是内向的、疲沓的。其表现形式要么是“吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉?”和“庄稼活不用学，老人咋着我咋着”的盲目洒脱与惰性因袭;要么是“生死由命、富贵在天”、“这年头世道变了，儿子打老子”的消极愚顽和自暴自弃，缺乏进取性和开拓精神。而在《我来了》这首民歌中，我们看到的农民却恰恰相反。他们甩掉了头上的“破毡帽”，驱散了身上的卑微，变得勇敢、振奋、有魄力，显示着20世纪50年代中国新型农民对于改造自然和传统惰性的勇气和自信力。这是50年代时代精神对农民意识的辐射。同时也是这类民歌的思想源泉。基于这种原因，早期的新民歌虽也明显地存在着“左”的理念化的成分，但总的来说，还是比较真实地反映了诗作者的思想和情感，保留着50年代中、后期建设者的英姿。

不过，这种情况非常短暂。新民歌中的这种健康的文风还未来得及舒展和拓深，便很快地让位给反规律、反诗美的“假”、“大”、“空”。因此，新民歌创作的总体情况并不理想。新民歌运动中虽然不乏较为优秀的诗篇，然而，其主流是理念大于情感，口号大于诗美，劣品大于精品。当时出现的新民歌可谓汗牛充栋，然而给人留下记忆的却寥若晨星。不仅如此，现在我们回过头来总结这一段历史，发现新民歌运动给我们留下的主要是流弊。这一流弊不仅影响着新民歌自身，而且对新诗乃至整个当代文艺创作都产生了相当严重的消极影响。

流弊之一:新民歌运动兴起的形式违反了艺术生产的特殊规律。

我国是诗的国度，且民歌一直比较活跃，并常常给文人诗坛以积极而富有建设性的影响。从文学史上看，一般是先有民歌，后有文人诗，先有民歌的活跃，后有文人诗的繁荣。不过，每一次民歌的活跃与繁荣，都是诗歌发展自身的需要自然而然的形成的。然而，新民歌运动的兴起却不是缘于民歌自身发展的需要，更不是诗作者缘于艺术原则的倡导(如唐白居易等的“新乐府”运动)，而是缘于行政上自上而下的“号召”。换一句话说，它不是一群创作特色相近的诗人用理论和创作建立的一个流派(或掀起的思潮)，而是领导者利用行政手段导演出的一场用文艺鼓动生产而排斥审美属性的文艺加工运动。因此，其本质属性是政治的而非艺术的。

下面的时间表是这一判断的最佳注脚:

1958年3月3～5日，文化部、剧协、音协和北京市文联联合召开首都戏剧、音乐创作座谈会，讨论创作如何反映“大跃进”的问题;

3月8日，中国作协书记处讨论《文学工作大跃进32条》。《人民日报》发表题为《中国作家协会发出响亮号召:作家们!跃进，大跃进》的文章;

3月10日，召开评论工作跃进大会;

3月22日，毛泽东在成都会议讲话中指出:“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典”，要求搜集民歌;

4月14日《人民日报》发表社论:《大规模地收集全国民歌》;

5月，《民间文学》编辑部召开“新歌谣讨论会”;

9月，《文艺报》第18期发表专论:《文艺放出卫星来》;

9月27日，中国文联主席团举行扩大会议，号召全国文艺工作者大力推动群众的创作运动和批评运动;

10月，文化部在郑州召开全国文化行政会议，讨论庆祝建国十周年文艺放“卫星”问题;

……

从1958年3月，文化部、剧协、音协和北京市文联联合召开首都戏剧、音乐创作座谈会，讨论创作如何反映“大跃进”的问题，到本年10月，文化部在郑州召开全国文化行政会议，讨论庆祝建国十周年文艺放“卫星“问题，短短半年时间，文艺与“大跃进”绑在一起，被炒弄得热火朝天。特别是毛泽东关于中国新诗出路问题的谈话精神传达之后，搜集新民歌、创作新民歌便很快演变成了一场政治运动，各省、市、自治区及地、县都发出通知，强调搜集新民歌、创作新民歌。一些地区甚至提出“全党办文艺，全民办文艺”、“人人是诗人”、“村村要有李有才，社社要有王老九”、“每县要出一个郭沫若”的口号，要求下自七八岁的娃娃，上自七八十岁的老太太，都要写诗。一时间，新诗创作沸沸扬扬，成千上万的基层单位出版了新民歌集，仅四川省在1958年出版的新民歌集就达3728种之多，全国出版的集子更是不计其数。

这是全民族的一次民歌集体狂欢。当一个目不识丁的农民在荷锄上山的路上赋诗几十首的时候，你可能感到敬佩和震惊;而当几十个、几百个、几亿个农民荷锄赋诗，甚至还有国家大出版机构为其中的佼佼者出版诗集时，你不得不说，这个时代的诗的神经出了毛病。

流弊之二:新民歌所表现的内容大多是虚假的、片面的，违反客观规律的。

新民歌运动中的大量诗歌，把幻想当现实，把豪言壮语当英雄气概，把脱离实际的空喊当浪漫主义，严重违背了艺术创作的基本原则，把诗歌当成了“左”倾政策的直接的传声筒。如当时流传的一些相当有名的诗句:“粮食堆到白云天，凑着太阳吸袋烟”，“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁;十辆汽车并排走，火车驶过不晃荡”，便是直接配合“高产”卫星的。有一首描写白菜之大的诗歌更是毫无忌讳地说假话:“白菜长到一搂粗/扛回一棵进食堂/九十九人吃一顿/还剩十斤零八两”。这里除了吹牛、撒谎之外，已说不上任何价值。

说新民歌运动中还有一些较为健康、优秀的诗歌是相对的。事实上，新民歌中除《小篷船》、《妹挑担子紧紧追》、《我来了》等极少数健康的、尚有艺术性可言的作品外，绝大多数作品的艺术性极差。郭沫若、周扬仿照《诗经》体例，从浩如烟海的新民歌中选出三百首，编辑出版了一个集子，叫《红旗歌谣》。即使是被当作“精品”收入《红旗歌谣》中的作品也不例外。其艺术性低的根本原因在于思想内容虚假。真实性决定着艺术的生命。

不少新民歌追求说假话，认为那是浪漫主义。其实与浪漫主义背道而驰。且不说其本质属性恰恰背离了浪漫主义原则(浪漫主义也需反映生活本质，表现情感真实)，就是从其外在形式上看，也与浪漫主义根本不是一回事。浪漫主义作为一种创作方法，在形式上，要求运用丰富的想象和贴切的夸张来进行构思，反映生活，其间充溢着空灵和联想。而许多新民歌恰恰忽视了这些。充斥于其中的形象恰恰是实实在在的。作者虽然在构思时想着尽量把话说大些、空些、玄些，而这些“大”“空”、“玄”，本质上仍是生活化的而非艺术化的，是诗作者为了将生活拔高而故意对生活原型的简单放大。因此，这些新民歌是“放大镜”式的构思，而绝非浪漫主义的思维。再加上语言运用上记叙性大于抒情性，平直诉说大于情景交融，朴实平易有余形象生动不足等缺陷，让人完全有理由认为，很多新民歌作者压根儿不知道诗是怎么回事!

下面这首《铺天盖地不透风》能够帮助我们认识这个问题。(www.daowen.com)

玉米稻子密又浓，

铺天盖地不透风。

就是卫星掉下来，

也要弹回半空中。

这是收在《红旗歌谣》中的一首民歌。内容上一看便知是脱离生活实际、违反客观规律的假话、大话、空话。试问:“铺天盖地不透风”，玉米、稻子还怎么生长?不都闷死了吗?这是个基本的生产常识。而诗作者为了吹嘘粮食高产便只得不顾了。抛开内容不谈，这是新民歌的一个通病。单从艺术上看，也存在着许多问题。首先，这首诗在构思上犯有“分裂症”。它没有一条流贯始终、组织材料有机运转的线索，而只有一个浮夸的主旨。诗人似乎运用白描和烘托相结合的方法来组织材料，表情达意。而这个主旨本身恰恰是分裂的、自相矛盾的:第一句和第三、第四句是说庄稼产量高，大丰收，而第二句恰恰是在表示庄稼不可能丰收。靠着这样一个自相矛盾的主旨怎么能构思一首完整、圆熟的诗歌呢?这种构思上的“分裂症”是“大跃进”民歌作者们的一个共同的思维缺陷。他们只见树木，不见森林，顾此失彼，自相矛盾，归根结底还是因违反客观规律而带来的。其次，充斥于诗中的材料又是异常实在的，缺乏形象性和想像性。除了“卫星”一句尚有些许空灵感外，其他材料均无形象性可言。而事实上，“卫星”是流行于当时民众口头上的一个很平常的名词，因此也是一个很实的概念。作者非常实在地把这些材料排列在一起，在整个诗中几乎完全排斥了空灵和想象。这恰恰是为诗之大忌，因为太现实了就不能写诗了。这也是新民歌的一大通病。另外，语言运用上也存在着明显的缺点，如记叙性大于抒情性，朴实平易有余形象生动不足等。

所有这些便决定了新民歌的艺术品位不可能高，决定了它整体上不大像艺术，而倒是时代的应声虫。由于时代崇尚虚假，因而其应和的内容也自然站不住脚。

流弊之三:新民歌在诗体形式上存在着单一化和排斥形式美的倾向。

尽管新民歌的形式较多，有格律体、半格律体，也有自由体，但主要的是“民歌体”。而其所谓“民歌体”，并非是在学习民歌的基础上的有机创造(像李季、贺敬之的“信天游”或闻捷的新疆“边塞体”那样)，而是货真价实的顺口溜。包括其所谓“格律体”、“半格律体”甚至“自由体”，仍然是顺口溜的翻版或略有变异的顺口溜。如:

月宫装上电话机，

嫦娥悄声问织女:

“听说人间大跃进，

你可有心下凡去?”

织女含笑把话提:

“我和牛郎早商议，

我进纱厂当职工，

他去学开拖拉机。”

——《月宫装上电话机》

顺口溜之所以成为民歌体的主角，除了新民歌的作者文化水平不高之外，重要的原因是时人对创作中的内容与形式关系及其作用理解的机械与偏差造成的(由于是按照统一的思想和艺术格式生产出来的，发表过程中又经过各级干部和文人的加工，所以，新民歌是“集体智慧的结晶”。)。在他们那里，内容与形式是分裂的，而且内容是主，形式是从，内容是决定作品成败的关键，而形式仅仅是无关紧要的装饰。事实上，一首诗，不管是格律的，还是自由的，其形式必须是“有意味”的存在，是一个自足的、有机的、能够含蕴美、再造美的生命体，而不应仅仅是一张“包装皮”或装饰品。新民歌的作者恰恰把它当成了“皮”或“酒瓶”，认为只要货物纯良，配上什么样的“皮”都是好产品;只要酒是纯酿，装在什么“瓶”内都是好酒(“内容”决定“形式”)。

内容(包括情感)在艺术中起着重要作用，这不可否认，但如果硬是将内容和形式分开，甚至把“内容决定形式”理解为“酒与酒瓶”或“货物与包装的”关系，则显然割裂了艺术品，歪曲了艺术品内容与形式的关系。酒瓶与酒(包装与货物)之间没有内在、有机的联系，而“形式”和“内容”是有机的结合体，它们在艺术品中是对立的统一，二而一的存在。没有形式，就没有艺术，而没有艺术，也就没有了艺术的内容。如果可以打比方的话，它们的关系好比人的皮肤、肖像乃至体格与血肉、灵魂的关系，是无论如何也不能分得一清二楚的。

新民歌在这方面的失误虽然跟当时整个文坛的大背景有关，但反过来，它又强化了这种机械论，给以后新诗的发展带来了严重的不良影响。

流弊之四:新民歌运动中出现的一些违反艺术规律的口号给新诗的正常发展带来了极其严重的消极影响。

由于当时的创作不是老百姓在日常生活和生产劳动中的自发创造，而是配合中心工作、宣讲政治口号的有组织的政治行为，因而诞生了许多指导或组织写作的“文艺”口号。如“文艺试验田”、“文艺大跃进”、“文艺放卫星”(文艺界领导人郭沫若当时在《人民日报》上发出了号召:“文艺也有试验田，卫星何时飞上天?”)、“全党办文艺”、“全民办文艺”(值得注意的是这里强调的“文艺”其实主要指诗歌)、“人人当诗人”、“写中心、唱中心、演中心”、“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”……

这些口号貌似重视文艺，实际上恰恰歪曲了文艺，忽视了文艺创作的规律，降低了艺术的品格，助长了公式化、概念化和粗制滥造的风气，妨碍了作家创作个性与风格的形成和发展，阻碍了文艺的进步，使得“大跃进”时的诗坛表面上繁荣热闹，实际上荒芜寂寞。尤其是“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”的所谓“三结合”方法，对艺术创作的潜在杀伤性极大。它貌似有道理，实际上割裂了艺术创作过程。作家从积累素材——消化素材——构思——运笔——写成作品是一个相对完整的劳动过程，而这个过程只能由作家个人独立完成，不是分割“三块”，各自作业，最后焊接。虽然文学史上也有“集体创作”的作品，但那也必须有人执笔，执笔人也必须经过上述的“劳动过程”。否则，便不可能造就一个完整的、圆熟的艺术品。

对于这种把艺术创作这一复杂的精神劳动看作物质生产那样可以大批量制作的瞎折腾，当时就有人提出质疑。吴雁(王昌定)在《创作，需要才能》(发表于《新港》1959年第11期)一文中尖锐地批评道:“说是一天写出三百首七个字一句的东西就叫‘诗’，我宁可站在夏日炎炎的窗前，听一听树上知了的叫声，而不愿被人请去做这类‘诗篇’的评论家。我所惟一钦佩的只是‘三百’这个数目字。”他指出，文艺创作“要有敢想敢干的精神”，但是，“敢想敢干不是凭空来的，它不能没有现实基础。创作才能，对于作家来说，就是基础之一。完全脱离自己的基础，那种敢想敢干实际上就是吹牛，值不得拍手叫好。”^[23]

然而，这种质疑的声音过于微弱，而且很快引来了高分贝的批评与指责——《文艺报》1959年第21期即发表华夫的批评文章《创作，需要才能吗?》，接着，《人民文学》、《文汇报》、《光明日报》、《中国青年报》、《新港》、《天津日报》以及天津之外的省市报纸，都刊出了批评吴雁的文章。天津作协还召开了“批判吴雁资产阶级观点”的座谈会。因此，“大跃进”时期出现的这些错误的创作主张，不仅无法得到纠正，而且迅速形成一股势不可挡的大潮，在20世纪50年代后期的中国文学史河流中浩浩荡荡地流将下去。

流弊之五:把“民歌体”定为一尊，驱使整个诗歌创作挤到新民歌一条船上，破坏了诗坛的“生态平衡”，阻碍了新诗创作的多样化。

毛泽东一直对新诗的发展存有看法(这一看法在1965年致陈毅的信中达到了极致:“用白话写诗，几十年来，迄无成功”)。为此，他主张吸收民歌的长处，以改造新诗。1938年4月28日，他就劝鲁迅艺术学院的学院们到农民中去体验生活，说:“到群众中去，不但可以丰富自己的生活经验，而且可以提高自己的艺术技巧”。他盛赞农民“不用任何典故，讲的故事内容却那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地歌谣，其中有许多很好的东西。”^[24]如果说，新中国成立之前他的号召还是局部的话，那么，全国解放以后，随着政治经济秩序的稳定与恢复，他则更有精力和能力在一个更大的范围里提倡学习新民歌，以补充在他看来新诗的先天不足。

1958年3月22日，他在成都会议上明确提出:

中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容是浪漫主义和现实主义的对立统一，太现实了就不能写诗了。^[25]

他呼唤建立一种“新体诗歌”。这种“新体诗歌”是什么样子的呢?他说:

新诗应该精练，大体整齐，押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和“五四”以来革命诗歌的传统;另一方面，要顺应时代的要求，以求得新诗的发展。^[26]

系统地看，毛泽东为新诗发展所设计的道路有它的合理性，体现了一个诗人对诗歌事业的热情与关心。但是，在1958年这个时间点上，以他的地位和热心，他的这种热情与关心则又导出了一个始料未及的问题:将民歌化推向了极端。1958年4月20日，《四川日报》发表了《中共四川省委关于收集民歌民谣的通知》，公布了毛泽东的这一谈话精神，接着便在全国范围内展开了新诗发展道路问题的大讨论。讨论表面上轰轰烈烈，但却是一边倒地认定新民歌是新诗创作的“主流”和“方向”，提出要在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗，尤其要在民歌的基础上发展新诗。何其芳、卞之琳在不知背景的情况下，出于对五四诗歌传统和诗歌创作规律的重视，提出了“民歌体有限制”，不可以“用它来统一新诗的形式”(何)，学习民歌不能“依样画葫芦”，而应结合着旧体诗词和五四新诗的传统以至外国诗歌的长处(卞)等主张，很快受到全国范围的严厉批判。众多的批评者认为，何、卞的观点不是一个学术问题，而是一个阶级立场问题。他们谈民歌的局限性，实质上是轻视民歌，轻视民族诗歌传统，迭入了“资产阶级艺术趣味和个人主义倾向”的泥潭，走上了“主观唯心主义”的歧途。

文艺界和政治界之所以对何、卞二人的并不新鲜的观点大动肝火，是因为当时已经将新民歌意识形态化，甚至图腾化，使它不再只是人们用来创作和欣赏的艺术形式，而成了一种神圣不可侵犯的咒符。正如於可训所言:“1958年的‘大跃进’形势和新民歌所代表的文艺方向，都不允许对民歌的历史和新民歌，包括与民歌的历史有关的民族的诗歌传统和新民歌所开辟的新诗的发展道路，有丝毫的怀疑和动摇的态度，即使是有充足的理论根据，符合逻辑和实际也无济于事。”^[27]

这次讨论是在不满新诗传统，企图为新诗寻找振兴之路的前提下进行的。遗憾的是，它不仅没能在原有的基础上提出更有利于新诗发展的理论，反而从相反的角度肯定了新诗既存的理论缺陷与创作毛病，将并未取得艺术上成功的新民歌定为一尊，从而把新诗创作推向更加狭小的胡同。受这种风气的影响，众多诗人自愿或不自愿地放弃自己的艺术个性，改写“民歌体”，进而迫使诗坛趋向于整齐划一，多样化的诗歌创作格局趋向于萎缩乃至消亡。这是新诗在民间化道路上的一大败笔。