第三节　民歌潮流中的“现代”诗人:辛笛个案分析

九叶派是新中国成立之前最后一个现代主义诗派。它是现代派诗歌创作在20世纪40年代中后期的继续与发展。该派的主体是九位年轻诗人:辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜、袁可嘉。当时他们都围绕上海的诗歌刊物《诗创造》和《中国新诗》发表诗歌并逐步形成一个诗歌流派，被人称为“现代诗派”或“新现代诗派”，1981年江苏人民出版社出版了九位诗人的诗合集《九叶集》，他们才被称为“九叶诗派”。

九叶诗人追求反映现实与挖掘内心的统一，他们强调“忠实于时代的观察和感受，也忠实于各自心中的诗艺”，“重视内心的发掘”，“力求智性与感性的融合”(袁可嘉《九叶集·序》)，“扎根在现实里，但又不要给现实绑住“(陈敬容《真诚的声音》)。在创作中，他们首先是寻找与心灵相通的客观对应物，借对对应物的冷静描写表现诗人的感觉和态度，他们所描写的东西也都是客观的，但不是对现实生活作镜子式的描述，里面隐藏着诗人对现实生活所作的哲学思考，对现实生活的感觉、情绪。他们的诗既有别于现实主义诗歌注重对客观事物的描绘，也不同于浪漫主义诗歌长于抒发诗人的内心感受，更冲破了后期新月派和现代派狭小的表现天地，做到了智性与感性的融合，诗歌达到了一个更高的审美层次。

在诗歌艺术上，九叶诗人既接受了新诗的现实主义传统，又吸收欧美现代派的营养。他们也如西方现代派诗人一样，追求“思想知觉化”，即将抽象的难以捉摸的微妙感受化为可视、可触、可感的具体意象，并用意象的跳跃或叠加来增强诗的暗示性及意蕴深度。如辛笛的《风景》开头:“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近”，田野上有“瘦的耕牛和更瘦的人”。描绘出一幅国统区病态的风景图，将诗人对国统区民不聊生的认识化为具体的视觉形象。他们还善于运用象征、比喻手法，从中也可窥见其高度的想象力及想象的新奇性。如陈敬容的《珠和觅珠人》，写“珠”被紧敛在“密合的蚌壳里”，沉埋在水中，但它不甘于此，无时不在等待“觅珠人”的到来，同时又写“珠”等待过程中的心理活动:“它知道最高的幸福是/给予，不是苦苦的沉埋”，“它知道觅珠人正从哪一方向/带着怎样的真挚和热望/向它走来;那时他便要揭起/隐蔽的纱网，庄严地向生命/展开，投进一个全新的世界。”通篇运用象征和比喻，表现了国统区对人们的禁锢，更表达了诗人热切等待把生命投入一个新世界的美好愿望。

作为九叶派代表诗人之一的辛笛，其诗歌观的养成与发展颇具典型性。他在中学和大学(清华大学外语系)期间即较为系统地学习了中、西文学知识。1936～1939年在英国爱丁堡大学留学期间，又重点研读了英国文学，特别是19世纪末、20世纪初的现代派诗歌，并同艾略特、史本德、刘易士、缪尔等诗人有过交往。同时，深深爱上了印象派绘画和音乐。这便使得辛笛的知识结构中有着两种不同品性的文化素质，从而拥有繁复深厚的艺术修养和艺术秉性。这种艺术修养和艺术秉性，以及在比较中对中外诗歌优劣高下的感性把握，使他深切感到:诗首先是艺术。这是他对近代“诗界革命”以来将诗当作思想文化革命工具的一种直觉反叛。然而流离的少年生活和动乱的社会现实，又使得他不可能在纯艺术的道路上走得太远，而是常常不自觉地用诗服务于现实。这种自觉的审美追求与不自觉的功利意识要求诗人既不能像那些功利性强的诗人那样将诗当作工具，又不能像“唯美派”诗人那样走进“象牙塔”内。这是辛笛诗歌的独特处，也是九叶派诗歌观的独特处。因此，我们在辛笛诗中感受到了两组对立的力的冲突:一组是“传统”与“西方”的冲突，一组是“为艺术”与“为人生”的冲突。这两种冲突并列而又相融地存在于诗人的艺术精神之中，形成了一个相对独立的冲突机制，搅得诗人内心波澜起伏。然而正是因了这两种力的冲突，才使得其诗繁复多姿。当然，冲突机制并不是作好诗的充分条件。因为具备这个条件的诗人肯定不少，然而他们并没有都成为优秀诗人。这就需要诗人具有独特的诗化功能来将这些冲突因子有机地调和起来。诗人内心的冲突调和机制是一种更高层次的机能，缺乏或丧失了这种机能，也与作出好诗无缘。辛笛的诗作表明，他深具这种能力。因此，他早期的诗作精致紧凑、诗味清纯、内蕴深厚。

让我们看看他1934年7月创作的《生涯》一诗:

独自的时候

无端哭醒了;

哭并没有流泪。

夜夜做不完的梦

只落得永远画不就的圆圈。

窗外琐琐的声音，

从前听人说

是夜来的繁露，

如今生涯叫我相信，

是春天草长呢。

构成此诗的一对中心矛盾因子是:失望和希望。“无端”的哭，“做不完的梦”，“画不就的圆圈”等，无不在暗示诗人苦苦追求而不得的内心失望。天天如此，夜夜如此，醒着如此，做梦如此，失望之深由此可见。然而诗人并未绝望，因为“失望”中又似乎噪动着“希望”。于是诗的下半部分暗示着“希望”的存在:“窗外琐琐的声音”，“是春天草长呢”。这并非实际存在的，而是诗人的感觉，是诗人为写“希望”而有意设置的“虚幻”现象。以“虚幻”的希望来弥补“实在”的失望，并不能抹杀失望，而只能使失望更浓更烈。这对矛盾的因子经诗人内心调和机制的平衡，又将其艺术化，使整首诗呈现出冷峻飘逸的色彩。明明是极度的悲伤却又显得那样恬淡轻松，明明是强烈的失望却又辐射出希望之光。诗人愈是对失望与悲伤恬淡视之，我们愈是感到极度的感伤。这是辛笛诗歌艺术魅力之所在。它避免了感情的泛滥或直线性倾泻，给读者留下了极大的体味空间。

袁可嘉说，诗是“不同张力得到和谐后所得最终呈现的模式”，“它终止于更高的调和”(袁可嘉:《谈戏剧主义———四论新诗现代化》)。辛笛在这方面做得相当出色。这得力于他有强有力的冲突调和机制，也得力于他独特的运思能力和观察视角。作为深受西方印象派影响的诗人，他非常擅长捕捉“印象”，然后将之知觉化、感觉化，并艺术地组合成诗。名作《印象》即是:

流　流

蒲藻低下头

微风摆着得意的手

满河的星子

涨得和天一般高

一似看花的老眼

逗出盛年时的笑

或是秋天的草萤

起落平林间

十五年前的溪梦

向我走来了

一个仲夏之夜

在大人的蒲扇下

听过往的流水说话

有时也听了

鬼的故事

红纱的灯笼

送我回家(www.daowen.com)

灯笼后的影子

随着无尽的日月

也是那么

一晃一晃地

独自成长了

成长了

又来听流水的嗟嗟

这首小诗丰富得让人目不暇接。单是组成诗的主线就有两条，充溢于诗中的“印象”更是斑斓多姿。这些小“印象”多是分别对立地存在着的，然后又对立地构成一首完整的诗。我们先看看主线。全诗从“流”开始，以“流”告终，“流”是明显的主线;然而暗藏在“流”后的还有一条隐藏的主线，那就是“时”。诗人站在“今日”，追忆着“昔日”(15年前)，甚至暗示着“来日”。

再看看全诗的两大意象:眼下的和15年前的。每一个“意象”中都包容了几个各具特色的“印象”。前者由“微风”统领着，后者以“灯笼”串联着。它们强调的都是“流”。前者极写星子的形态和蒲藻的起伏，后者也活现了夜话的内容和影子的情状。从形式上看是前者引出了后者，从效果上看是后者强化了前者。表面上二者是各显其“风骚”，内核上却又是合二流而归于一:眼前斑斓的星夜引起了“我”15年前的记忆，而那多彩的15年前又随着“灯笼的影子”牵到了“我”今日的脚下。这十几年的酸甜苦辣全都“流”聚于此了。我们似乎没有必要穷追这首诗表达了什么“意义”(如果硬要寻找也是有的，那就是感叹生命之流逝)，相互冲突却又调和于诗中的不同的“印象”、丰富的色彩、淡雅的情调和精致的结构就是诗的全部。换句话说，我们喜爱这首诗，不是因为它表达了什么伟大的思想或恰当地描写了某一政治意图，而是它创造了一个“有意味的形式”，一个消融了“不同的张力”而得到的“模式”。这是他吸收西方现代派有益营养的直接成果。它较多地摆脱了中国传统诗歌“载道”观念的束缚，强化了诗歌本体的审美功能。

从这个意义上讲，辛笛1949年以前的诗绝大多数是经得起艺术检验的，把它们放在一流的新诗中是毫不逊色的。读了他的《夜别》、《秋思》、《航》、《潭柘》、《垂死的城》、《再见，蓝马店》、《门外》、《姿》、《月光》、《寂寞所自来》、《逻辑》、《熊山一日游》、《风景》、《山中所见———一棵树》……，你会惊叹于他超凡的感受能力和出色的描绘功力。同时，他那以清淡冷峻写激烈亢奋的诗笔又会使你想起魏晋大诗人陶渊明的“似瘠而实腴”的艺术成就。他不及陶潜超脱，然而那以平静写激荡、用“清瘦”绘“肥实”的笔墨却与陶公有着很大的相似性。因此，我们似乎可以这样说，新文学融中西传统而入诗的探索，经郭沫若、闻一多、徐志摩、朱自清、戴望舒、艾青等人的努力至辛笛已达到了相当成熟的地步。

新中国成立后，一股强大的、可以说是覆盖了整个文坛的思潮是文艺为“新生活”服务(后来是为政治服务，从属于政治)。这是促使辛笛诗作繁复品格沉落的客观原因。20世纪50年代是一个颂歌的时代，它需要诗人把鲜花和歌声献给新生的祖国和它的缔造者们。这就强有力地给每一个诗人提出了一个隐形的要求:无论是笑唱惯了的、纵歌惯了的、喧哗惯了的，还是愁哭惯了的、饮泣惯了的、沉吟惯了的，都得笑意涌面，引吭高歌。尽管这种转变很大程度上是诗人自愿的，然而它却在客观上造成了趋同的泛滥和个性的泯灭。在这种情势下，九叶诗派遭受冷遇势在必然。因此，他们中间的一部分人便积极地调整诗艺，以追逐时代，辛笛即是一个代表。这股思潮表现在文学观念和艺术追求上，则是延续了延安文学的创作准则，强调向民间学习，而在诗歌领域则强力推进“民歌风”。面对这股思潮，辛笛先是适应，后是皈依。建国初的五六年间他很少写诗，全身心地浸泡在“新生活”中，以促使诗风和生活观念的大转变。此时的辛笛不再是内心充满着矛盾冲突的诗人，而是一个心平气和、情感单纯的公民。“为艺术”与“为人生”的冲突让位给单纯的“大众化”气派;“传统”与“西方”的撞击简化为民间化了的“民族”样式。

面对强大的民歌风潮，辛笛和艾青等大批已经形成了自己风格的诗人，似乎没有更好的选择，只有放弃自己，重新选择路向，经受民歌风的洗礼。这是时代为他们规定的必选动作。“新中国所确定的历史使命和展开的一系列政治经济变革，要求从‘五四’以来走过三十年历史的新诗，也发生与之相适应的变化。这个变化是以诗服务于政治，诗与现实生活、诗与人民群众相结合的新的诗歌观念的确立为前提的。所有迈入新中国门槛的诗人，都必须面对这一新的现实，接受时代的选择、检验和改造。”^[20]

在新中国刚刚成立不久，已经成功“民间化”了的田间，还为自己更主要的是为广大诗人们，提出了如何适应“新的群众”的问题:

我们现在所要考虑的是:诗如何表现新的群众和如何掌握群众新的思想情绪语言……新时代的诗歌责任不仅要求歌颂新的主题，而且要求诗歌的语言、比喻、韵律、节奏如何也带有集体主义的气息，群众斗争的气息。^[21]

田间的这一提倡，实际上是要求新中国的诗人们，从思想感情、创作方法到语言形式都来一番彻底地调适与改造，以全面实现“民间化”或“大众化”。辛笛积极适应这一时代要求，创作了一些“民歌体”诗歌。其中，诗人自己比较满意的有三首:《呵，泉水来了》、《在延安枣园》、《陕北道情》。这些诗歌已明显失去了“现代派”色彩，变成了“民歌体”的同声合唱。

我们特举一例:

姐姐，姐姐，

爸妈疼你在想你，

特地叫我来接你。

姐姐，姐姐，

怎么咱们几天不见，

你就犯了陌生腼腆?

姐姐，姐姐，

你看你好漂亮呀，

红围巾的包头，还有红被头!

姐姐，姐姐，

你怎么老是不吭声呀，

——那么，姐夫他，在哪儿啦?

姐夫他呀，翻田又耕地呀，

喏，你看，

——他在那边田头上可忙得欢啦!

——《陕北道情》

从这首辛笛较满意的“民歌体”诗中，我们已很难发现新的诗学素质了，只能体味到由于非文学因素的激励而引发的诗人的心跳。诗歌采用“姐弟对话体”，讲述了新娘子“三天回门”时的喜悦和腼腆，形式上的确容易为老百姓所喜闻乐见，内容也十分契合新时代的要求，但它已失去了诗学意义，而是在利用诗的躯壳(绝非诗学意义上的“有意味的形式”)，激动地向读者做着新时代的报告。这是一个现代派诗人的艺术滑坡。他完全泯灭了自己的个性和诗的特质，把诗挤压得除了排行一无所有(这首诗除了排行，与散文、报告或谈话有什么不同呢?)这种对于民歌的学习和政治的适应，其结果是造成新诗的整体性扭曲与倒退。

就辛笛而言，由于丧失了内在冲突调和机制而使其诗作变得单纯明净，自然也就不会呈现出先前那种多姿的意蕴和致密的诗情;由于失去了独特的艺术个性而附和“整齐划一”的诗风，诗歌自然缺乏独到的诗美构造和审美体验，因而诗也自然难免流于直白和人云亦云。20年之后，诗人不无反省地说:“当我从个人内心走入广阔的社会时，不可避免地偏到另一个极端。我的写作在艺术方面大大地忽视了，这无疑是一种缺陷”^[22]。

新时期以来，辛笛以可贵的精神修补那张业已破碎的诗艺之“网”，收入《辛笛诗稿·春韭篇》中的40多首诗就是修补后的结果。其中《有和无》、《电风扇颂》、《网》等清晰地体现着诗人的这种努力。然而“由于才华短拙……，没能写到好处”(《辛笛诗稿·自序》)。它说明，新时期诗人恢复早年诗风的努力并未能取得尽如人意的效果。在这点上他明显地逊色于有着类似经历的艾青。艾青复出之后唱的“归来之歌”，将诗情与哲理完美地融合在一起，创作了一部“诗体的哲学”，树起了其诗歌创作的第二块丰碑。艾青是一个奇迹，他打破了“诗属于年轻人”的神话。之所以能够如此，是因为自20世纪50年代初中期以来，艾青在短暂的自我失落之后即开始了恢复工作与新的探索，对艺术的执著与对人生的探寻，使得他的艺术之神永葆繁复绚丽的青春。