第一节　走向民间:抗战引发的新诗大转向

受抗日战争的影响，从20世纪30年代后期开始，中国新诗发展便逐渐进入到新的转折与调整时期。这一转折与调整，在诗学上的明显特征，即是诗歌创作开始有意识地学习民间艺术尤其是民歌民谣的长处，呈现出向民歌体式靠拢的趋势。

抗日烽火为中国新诗走向民间提供了一个重要契机，促成了诗歌创作民间化格局的形成。中华民族的空前灾难震撼了当时诗人的心灵，他们暂时捐弃前嫌，拿起诗的武器，和全国人民一道投身于伟大的抗日洪流之中。此时，诗坛出现了一个重要现象，就是各流派交锋对峙的局面陡然消失，代之而起的是为民族的独立解放而同声共唱。不仅如此，抗日战争还激活了众多作家的诗情，促成了民族性的诗情大爆发。不但像郭沫若这样在五四前后即登上诗坛的诗人唱出了新的“战声”，就是原来以写小说而闻名的作家如茅盾、巴金、老舍等，也写出了一些反映抗战的诗篇。而那些刚刚立足于诗坛的年轻人，则更是抗战诗歌阵地上的急先锋。“七七事变”后的短短几年中，中国诗坛就出现了数量极多的抗战诗歌。关于这一事件给中国诗歌带来的新变，时人即有不少论述。胡风曾说:“民族革命战争的炮声把文艺放到了自由而广阔的天地里面。”^[1]郭沫若也描述道，抗战的号角把作家们“吹送到了十字街头，吹送到了前线，吹送到了农村，吹送到了大后方的每一个角落，使他们接触了更广大的天地，得以吸收更丰腴而健全的营养。”^[2]

因为抗战的需要，诗歌创作便毫不犹豫地选择了民间化的道路，表现出了对于民间艺术的热情认同与对于民间营养的强烈渴求。外部形势的需要与诗人内在的需求共同拉开了诗风转变的大幕——

回去，

告诉你底女人:

要大家

来做鞋子。

像战士穿的

又大又结实。

好翻山呀，

好打仗呀。

田间《鞋子》中的这种情绪和调子，就是当时许许多多诗人所共有的。它也是诗人们为了适应大众的需要而作出的理性选择。

为了促进诗歌尽快地与广大民众相结合，鼓动人民群众的抗战热情，1938年前后，武汉、重庆等地的诗人们掀起了朗诵诗运动。《大公报》、《时调》、《新时代》、《五月》等报刊都发表朗诵诗。与此同时，解放区则开展了轰轰烈烈的街头诗运动。他们提出“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩，白白的空着，也不要让群众会上的空气呆板沉寂”^[3]。于是，“街头诗”、“快板诗”、“枪杆诗”顿时形成热潮，街头诗运动迅速兴起。为了使这一运动快速展开，田间、柯仲平、光未然等人还于1938年8月7日在延安发动了“街头诗运动日”活动。这一天，延安的大街小巷都写满了诗。田间、柯仲平、光未然、萧三、刘御、艾青等人都积极创作街头诗。尤其是光未然，他的《黄河大合唱》格调刚健、气势雄浑，在解放区产生了极为广泛的影响。朗诵诗和街头诗均以抒情诗为主，它们风格清新明快，语言平易朴素，有力地冲击着五四以来的文人诗风，推动中国新诗形式与语言向通俗化、散文化方向发展。

街头诗运动对解放区诗歌产生了深刻影响，直接导致了工农兵诗歌的兴起。而以街头诗运动为肇始的这场民间化诗歌运动，则更是对中国诗歌产生了极其深远的影响，它直接引领并规范了建国后十七年诗歌。抗战后期和解放战争时期，解放区的工农兵诗歌已相当活跃。群众性业余创作的启示，专业诗人对民歌形式的审美再创造，共同促成了工农兵诗歌创作的繁荣。广大人民群众以其丰富的生活经验和坚实的民歌基础，创下了大量朴实、自然、富有民间风味的诗作，如《长工诉苦》、《高楼万丈平地起》、《绣金匾》，农民诗人李有源在民歌《骑白马》、《移民歌》基础上改写而成的《东方红》，战士诗人毕革飞以快板的形式创作的诗歌《“运输队长”蒋介石》、《人民军队大会聚》等。它们唱出了广大农民与士兵的心声，鼓舞了广大人民与战士的斗志，传达出了革命的乐观主义精神。这些优秀的新民歌，为工农兵诗歌走向成熟奠定了良好的基础，并使得在抗战烽火和《讲话》精神鼓舞下走向民间的专业诗人大开眼界，令他们在“顺天游”、“走西口”的率真风格和清新旋律中流连忘返。优美刚健的民歌风荡涤了诗人们的忧郁与感伤，在群众性诗歌运动的洗礼下，一种崭新的诗风悄然诞生。

解放区工农兵诗歌创作的成就主要体现在“民歌体”新诗的创作上。1946年，李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》的发表，标志着解放区诗歌的突破性进展，也标志着“民歌体”叙事诗的成熟。诗作在“有情人终成眷属”的传统叙事框架中融入革命意识和阶级斗争观念，成功地将工农兵形象引入专业诗人的创作中。这首长诗在艺术上的突出特征就是创造性地运用了陕北民歌“信天游”的形式。在圆熟地采用“信天游”的体式并较多地吸收其比兴手法的同时，对“信天游”每两句为一个意义单元构成诗节的格式进行了改造，变成形式上虽仍以两句为一节，而实际上常常是数节表达一个情景或一个事件，数百节连缀成章叙述一个长篇故事的宏大叙述体式。这便大大拓展了“信天游”的表现容量与表现空间。阮章竞的《漳河水》更以人物性格的出色塑造以及对民歌语言与古典诗词艺术的成功吸收，为“民歌体”叙事诗的发展拓宽了路子，显示出“民歌体”新诗无穷的发展潜力。这两首诗歌的出现，“预示着一种新的诗歌秩序的建立。尤其是《漳河水》，它对建国后‘古典加民歌’的诗歌发展方向的确立无疑作了最初的成功的示范。”^[4]田间的《赶车传》(上)，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》等也是影响较大的“民歌体”叙事长诗。除此之外，还有晋察冀诗人群的诗歌创作，如方冰的《歌唱二小放牛郎》、陈辉的《献诗——为伊甸园而歌》、魏巍的《午夜图》、徐明的《游击队员》、邵子南的《死与诱惑》、章长石的《白洋淀》、任宵的《我还没有死》，以及说唱艺人韩起祥的《刘巧团员》等。这些诗作以火热的激情，歌颂了工农兵群众的革命斗争和解放区军民新的生活，表现了抗日战争中爆发出的伟大的民族精神。

与解放区“民歌体”诗歌运动不断深入的同时，国统区诗歌的民间风也十分盛行。由于特殊政治环境的影响，这一时期国统区民间化诗歌创作成就主要表现在政治讽刺诗方面。袁水拍的《马凡陀的山歌》，臧克家的《宝贝儿》、《生命的零度》等是讽刺诗坛上开出的奇葩。尤其是《马凡陀的山歌》，采用老百姓所熟悉的山歌、民谣、儿歌、小调等形式，用漫画式的手法和讽刺性的语言，表现广大市民所关心的现实问题，代他们宣泄心中郁积的种种牢骚和不满，深受人民群众的喜爱。《马凡陀的山歌》的成功，得力于它对民歌民谣营养的合理借鉴与吸收。如《人咬狗》一诗即是受一首“颠倒歌”的启发而作的。这首“颠倒歌”为:“地梨树，结大桃，/老鼠拉着大狸猫。/官来啦，/骑着板子打着轿，/鞍子备在马底下。/十字街头人咬狗，/拿起狗来砸砖头，/倒叫砖头咬了手!”——由于“官来啦”，一切都乱了套。诗歌即用这种荒诞不经、颠三倒四的语言，讽刺官吏横行的黑暗现实。《人咬狗》对这首“颠倒歌”进行了大胆化用，写道:

忽听门外人咬狗，

拿起门来开开手。

拾起狗来打砖头，

反被砖头咬一口!

忽见脑袋打木棍，

木棍打伤几十根，

抓住脑袋上法庭，

气得木棍发了昏!

通过出色的化用，诗歌十分幽默地表达了对国民党统治区特务横行街头的“人咬狗”现象的讽刺。关于“忽见脑袋打木棍”的现象，诗人自注道:“指当时特务在人民的集会上打人，警察反把被打的人送往法庭。”可见，当时世道之颠倒。《马凡陀的山歌》中的《主人要辞职》、《万税》、《一只猫》、《这个世界倒了颠》、《发票贴在印花上》等都出色地汲取民歌、民谣、儿歌的艺术经验，采用老百姓所喜闻乐见的五言、七言等诗歌形式，抓住事物特征，巧妙利用漫画手段加以夸大描写，虽然政治性很强，但却保持了相当高的艺术水准。诗人“为了更恰切、更巧妙地表达诗歌内在情感或为了追求某种特定的诗体风格而到民歌中去寻找合适的调式、手法与语言，并在使用中不断创新，令传统与现代处于一种化解的交融状态”。^[5]

受民歌风的强力吸引，20世纪40年代初，以“苦吟”著称的臧克家开始了自己诗风的转变。诗集《泥土的歌》显示了其弃古色古香的苦吟而向清新自然的民歌风转变的努力。《泥土》、《反抗的手》、《星星》等都是优秀的诗篇。尤其是《星星》，采用告白式的口吻和口语化的语言，赞美“谁也不排挤谁，彼此密密地挨近”的星星的世界，标志着他“从自己的圈套里挣脱出来”，走向了朴素自然的“民间”。沙鸥也是一位出色的民歌体作者，他的《这里的日子莫有亮》、《红花》等，以民歌调式与四川方言进行创作，声情并茂地抒写了蜀中乡野的悲剧。所有这些，“反映出40年代中期国统区的诗作由于解放区民歌体诗的推动而出现的一种新的艺术趋向。”^[6]

如果说20世纪40年代的民间化诗歌运动是从歌颂和讽刺两方面入手的话，那么，50年代的诗歌则无可置疑的以歌颂为主。颂歌的兴起并迅速成为诗歌的巨大的主导性的潮流，是共和国初期诗歌的最突出的特征。“颂歌的艺术方法，作为诗歌创作的一种新的美学规范得到空前的发展，对于几乎是一切生活领域的题材和主题，诗人们都以颂歌的特殊方法加以表现。”^[7]这一现象是40年代解放区诗风的延续。它表明，业已形成的诗歌创作的转折与调整趋势正在走向深入化与单一化。(www.daowen.com)

新中国成立之初，诗人们的心中激荡着单纯的幸福感与明澈的欢乐情绪，并潜伏着较为浓重的感恩情结。因而歌颂祖国的新生、歌颂为新中国的诞生而出生入死的领袖、战士和英勇的人民便成为诗歌创作的主旋律。正如谢冕所言:“共和国诗歌的实质是对新生活的歌颂，可以认为，它开创了一个完整的颂歌的时代”^[8]。何其芳《我们最伟大的节日》、郭沫若《新华颂》、石方禹《和平的最强音》、艾青《我思念我的祖国》、臧克家《祖国在前进》、胡风《时间开始了》、王莘《歌唱祖国》等，以饱满的激情投射拉开了这一颂歌时代的大幕;而李季、乔林、李冰和田间、严辰、未央等对刚刚过去的民主革命和正在进行的抗美援朝战争的热情叙写，以及李季的“石油诗”、傅仇的“森林诗”、冯至、邵燕祥、雁翼、陈残云、张志民等的洋溢着民间气息的工农业诗歌则又是这一时代主题的自然延伸与拓展。

这一阶段的诗坛值得注意的民间化现象至少有三点。

其一是群众新民歌运动兴起，从而带来“民歌体”诗歌创作的再度升温。新中国成立后，民歌风一直延续着，至1958年“大跃进”起，这一民歌风便借着“跃进”的东风扶摇直上。“大跃进”新民歌运动是一个复杂的现象。起初它是集体化了的劳动者战天斗地、征服自然的豪迈精神的反映，如浙江民歌《小篷船》、陕西民歌《我来了》、湖北民歌《妹挑胆子紧紧追》等，既有健康向上的思想内容，又有相当高的美学价值，是民歌体不可多得的佳构。然而，随着“共产风”、“浮夸风”的泛滥，这种健康朴素的诗风很快为虚假、矫情所取代，沦为“左”倾政治的传声筒。这期间还在全国范围内讨论过新诗的发展道路问题，把“民歌体”推到了神圣的地步。一时间，“民歌体”创作风起云涌、铺天盖地，形成了一种在形式上足以覆盖整个诗坛的霸王风习，迫使几乎所有尚有创作欲望的诗人向其就范。因为“在这样的情势下，对新民歌包括整个民间诗歌传统以及与之有关的民族的诗歌传统的认识和评价问题，已经被认为不是一个艺术问题和学术问题，而是一个政治问题和思想问题。”^[9]

其二是叙事诗继续活跃，并于20世纪50年代末形成高潮。这是40年代解放区民间化叙事诗热潮在当代的自然延伸。这一热潮对于当代诗歌的发展具有不可忽视的意义。它一方面带动了长篇叙事诗的繁荣，促成了诸如《白雪的赞歌》、《将军三部曲》、《杨高传》、《复仇的火焰》、《李大钊》等重量级的长篇诗作的诞生;另一方面，其以人物、场景和情节为表征的叙事方式对于诗歌的强行介入，同时催生了以李季、闻捷诗歌为代表的在对事件与场景摹写的基础上进行抒情的写实性抒情方式——这是中国当代诗歌的一个重要的抒情方式，对当代诗歌产生了相当深远的影响。

其三是对兄弟民族民间诗歌的关注与利用。这是从两方面进行的，一是汲取兄弟民族民间诗歌的营养进行创作，田间的《马头琴歌集》、闻捷的《天山牧歌》、顾工的《在世界屋脊上》、梁上泉的《喧腾的高原》、饶阶巴桑的《牧人的幻想》等是其中的优秀作品;二是挖掘整理兄弟民族的民间诗歌宝藏。主要作品有撒尼族民间叙事长诗《阿诗玛》、蒙古族民间叙事长诗《嘎达梅林》、藏族的《格萨尔王传》、傣族的《召树屯》等。壮族诗人韦其麟还根据家乡的传说创作了长篇叙事诗《百鸟衣》。这些诗歌从不同的侧面反映了兄弟民族人民的斗争历史与解放后的幸福生活、内心喜悦和美好理想。同时，它们对于20世纪50～60年代汉语言叙事诗的繁荣也起到了不可忽视的启发与推动作用。

这一时期诗歌的民间化运动是中国新诗民间化追求的延伸与深化。“诗歌的民间化运动，是新诗从‘贵族化’转向‘大众化’的一种方式。它从新诗诞生之日起，就以迅猛的速度进行着，大体上有一个逐渐接近目标的过程。”^[10]

布谷!布谷!

朝催夜促。

春天不布，秋天不熟。

布谷!布谷!

朝求夜祝。

春布一升，秋收十斛。

布谷!布谷!

朝忙夜碌。

农夫忙碌，田主福禄。

田主吃肉，农夫吃粥。

早期白话诗人代表刘大白的这首《布谷》即为明证。除此之外，刘大白的《卖布谣》、《田主来》以及胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯等早期白话诗人和朱湘、冯雪峰等其他诗派的诗人一些诗作，也都有着明显的民歌特色。

从五四白话新诗运动及20世纪20年代初北京大学歌谣研究会对民歌的搜集、研究，到30年代文学大众化的讨论及中国诗歌会对“大众化”的自觉实践，到40年代文学民间形式问题的讨论及解放区群众诗歌运动的兴起，再到50～60年代以老百姓喜闻乐见为价值标准与审美尺度的创作风气的再度升温及“大跃进”新民歌运动、工农兵诗潮，都强有力地表现出民间文化立场与大众审美趣味对新诗理论与创作的深刻影响。这种民间文化立场与大众审美观念一方面反映出新诗在现代化的过程中对中国民族文化传统的深层依赖，一方面也十分清晰地表现出其对外来文化与诗歌理念的本能抗拒与理性选择。新诗就是在这种矛盾的心态中走向现代化与民族化的。

民间化运动给中国新诗带来了巨大的活力与加速实现现代化和民族化的可能。在传统诗歌观念中一向被视为圭臬与经典的是文人创作，民间诗则常为人所不齿。新文学肯定民间诗的价值，甚至认为民间化是诗的本质特征与建立民族形式的必要途径，并将其确定为诗人努力的方向。(胡适认为:“文学有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出自于民间的。……文学的生命须另向民间去寻新方向发展”)这是20世纪诗歌观念的一大革命，从理论上替久为绳缚的中国诗歌松了绑。

民间化诗歌运动对中国民间诗歌资源进行了较为集中与有效的开发与利用。这种开发与利用基本上是从三个方面进行的:一是把民歌、民谣、说唱、快板等民间形式吸收至诗歌形式之中，利用民间旧的形式创造新的诗歌形式;二是吸收民歌朴素、清新、生动、通俗的语言营养，改造文言与欧化语言风习，创造新的活鲜的诗歌语言;三是吸收民歌的叙事特长，创造与中国大众欣赏趣味相适应的审美范式。经过一番开掘、利用与转换、升华，中国诗歌在完成了从古典向现代的转型后再一次实现了新的转型，即向民间化方向的转型。

从大的方面来看，民间化给中国新诗带来的积极意义有两点:

其一，克服了新诗的欧化现象，促使其彻底本土化。对民间形式的倡导与实践，尤其是经过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对民间化创作的总结深化与规范引导，实际上为新诗发展开辟了新的传统。《讲话》之后，搜集、学习民歌与运用民歌形式创作新诗，就成了诗歌界的自觉追求。许多诗人诚恳地谈到学习民歌民谣给自己带来的收获。沙鸥在谈到四川及西南民歌对自己的影响时说:“从写自己的空虚与苦闷，变为用农民的语言写农民的苦难，对我写诗来说，是一个十分重要的转折。我突破了自己的禁锢。我很快觉察到，不仅这个新的天地有写不尽的题材，自己的诗风也变化了。”^[11]臧克家也谈到对民歌的喜爱与民歌对他的积极影响。他说:“对于民间歌谣我是极喜爱、极重视的，常常为它们当中许多语句所沉醉，所倾倒”^[12]。这是一个不容忽视的事实。当然，在40年代的解放区尤其是1949年后的中国大陆，对于民歌民谣的学习与利用又不仅仅是诗人个人的好恶或诗学观念的调整问题，而是常常被用作对诗人看待革命和大众的立场的判定。这样，在解放区及新中国成立后的中国大陆，民间诗歌以及运用民歌形式创作的民歌体新诗，已经逐步取代了新文化运动以来在学习西方自由体诗基础上形成的文人新诗传统，成为中国新诗的一个新的发展方向。

其二，进一步解放了诗体，拓宽了诗的表现空间，促使长篇叙事诗走向繁荣。中国是诗的国度。但由于体制小巧的限制，中国又几乎没有叙事诗，尤其是长篇叙事诗。对这一缺憾的弥补，是20世纪诗歌对中国诗歌作出的极为可贵的贡献。据粗略的统计，20世纪50～60年代涌现的叙事诗达近百部之多，成为当时文坛的一道亮丽的风景。李季的《杨高传》，李冰的《赵巧儿》，田间的《英雄战歌》、《赶车传》(下)，郭小川的“爱情三部曲”(指《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》)、《将军三部曲》、《一个和八个》，臧克家的《李大钊》，乔林的《白兰花》，闻捷的《复仇的火焰》，公刘、徐迟、徐嘉瑞的同名长诗《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》等一大批产生过积极影响的叙事长诗，便是这道风景中不同程度地闪烁着难得的艺术光斑的亮点。

在谈论民间化运动给新诗带来的无限生机与活力的同时，我们也不得不看到它与生俱来的负面素质。这似乎是一种难以逃脱的宿命。这一宿命来自于对民间化功能的过于倚重以及对民间形式的片面理解和强力引导。这是新诗民间化过程中的一大败笔。它对新诗造成的伤害主要表现在两个方面:

一是视民间标准和大众需要为圭臬，降低了诗的审美诉求，助长了粗糙化、简单化的风气，进一步强化了新诗初创伊始即已存在的直白陋习。它首先表现为过于迁就大众的欣赏趣味，追求平易化、乡土化和口语化，这同时又引发了情感简单化、表现浅显化等弊病;与此相联系的，是过分追求情节的曲折与完整，从而造成了对于诗的抒情性的放逐。“有些诗人为了使农民读者喜爱自己的作品，就完全以农民的视角来考察世界，而不能融入自己的审美趣味……还有一些诗人在感知和表现生活的方式上黏着于旧形式，他们往往只停留于‘利用’旧形式，而不能上升到改造与创新的层次。即使解放区的优秀的民歌体叙事诗也存在着缺陷，即没有把民间歌谣形式与所应反映的强劲、浑融、阔大、深沉的历史变动更加有机地结合起来。”^[13]曾受到胡风和闻一多称赞的诗人田间，在深度接触文化水平低得惊人的农村读者之后，便主动地降低了自己的创作标准，写作了大量浅显明白、妇孺能通的诗篇。这充分体现了田间服务于民众的可贵的虔诚，同时也显露了他作为诗人而不应该有的对于民众的迁就。

鲁迅生前就对那种没有原则的迎合大众的做法提出了批评，认为这种“‘迎合大众’的新帮闲”，貌似尊重大众，而实际上“常常看轻别人，以为较新，较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以……说话作文，越俗，就越好。”^[14]胡风在20世纪80年代复出后对田间的做法提出了尖锐的批评。今天看来，他批评的当不止是田间一人，而应是20世纪中国文学中的一种现象。他说，田间解放前费了很大精力创作的长篇叙事诗《亲爱的土地》，他“读了多次，都读不下去”，因为“他(指田间——引者注)无力运用(谁也无力运用)的这个五言句把他的感情束缚得失去生机了。”新中国成立后，田间又用五言民歌体写了一部押韵长诗《赶车传》，“但依然很难看下去”。“至少，由我看来，他写在僵化文字上的这一片诚意，和现实生活里面的人民的跃动的感情是并非同一性质的。……勇敢地打破了形式主义束缚的田间，由于不能完全由他自己负责的原因，终于被形式主义打闷了。”^[15]胡风也提倡研究与吸收民歌民谣的艺术营养，来补救诗人语言的不够和诗歌形式的贫乏，但他同时强调“对于民歌和童谣，诗作者应该批判地加以改造，吸收到我们的形式里来。因为，要真正充分地表现我们所要表现的复杂生活，原来的形式不可能，非改造提高不可。”^[16]可惜胡风的这一真知灼见并没有引起时人的足够重视。

二是将民间性意识形态化，甚至发展到图腾化，严重扭曲了诗的艺术个性和自由天性，导致诗人主体性消失和诗的理念成分剧增。中国新诗在民间化的道路上经历了这样一个过程:由自觉地与大众结合，以吸收民间文化的营养来丰富自己;到自觉地降低诗歌标准，以迎合民众的心理来宣传抗战;再到自觉与被迫地泯灭诗的个性成为布道的工具，路子越走越窄。在这一漫长而曲折的道路上，有一点是贯穿始终的，那就是皈依民间，追求通俗。与之相伴的是降低诗的艺术，日益流向直白化、概念化、口号化和空泛化。

早在中国诗歌会倡导大众化不久，任钧就指出了蒲风《茫茫夜》中抽象化、概念化的毛病，认为这本诗集“到底还不免令人有内容空虚之感”。而正确指出蒲风诗歌毛病的任钧却又同样存在着这一毛病，有些地方还有过之而无不及。之所以发生这样的问题，主要是因为诗人们为激情所包围，没有真正地深入生活，获得深刻的生活体验，因而只好用概念化的叙述或喊叫来代替有意味的叙写与抒情。而这种概念性的言语狂欢又与抗日战争的时代诉求相契合，便最终造成一种强大的舆论声势，给诗人们带来一种心理重压，迫使他们无可选择地走向民间。最为典型的例子是艾青。在20世纪40年代采集与学习民歌的风潮中，艾青也极虔诚地放弃自己业已形成的风格学写民歌体，并作有叙事诗《吴满有》等，但没有成功。1953年，他又拿出了表现抗日游击队的叙事长诗《藏枪记》，但漫漫十年“民歌路”换来的依然是失败。当读着“李树开花一片白，解放大军过江来”之类的诗句时，我们只能说艾青用虔诚换来的是失败与倒退。这种不顾诗人的审美积淀与创作个性而一味“民间”的做法，留下的教训是深刻的。

对于民歌风尚的强力推行，到了当代则达到登峰造极的地步。由于毛泽东对民歌形式的倡导，民歌便最终走上神坛，成为图腾。在1958年新诗形式的大讨论中，几乎是一边倒地认为新诗应该走民歌体道路，用民歌体统一新诗的形式。何其芳、卞之琳等三几个“五四风”熏染出来的诗人对此提出了一些疑义，但立即遭到了质疑。李亚群认为，“关于形式问题的争论，还是一个谁跟谁走的问题”，“关于谁是主流之争，实质上是知识分子要在诗歌战线上争正统、争领导权的问题”^[17]。这便封了所有企图指出民歌“局限性”的人的嘴。在这种情况下，五四新诗传统的奠基人郭沫若便无可回避地被推到风口浪尖上作没有选择余地的选择:“任何东西都有它的局限性”，新民歌也是如此，但“新民歌的好处就在它的有局限性，作者能在局限中表现得恰到好处，妙就妙在这里”^[18]。他的这种充满了辩证色彩的机警而又圆滑的回答，明白无误地暴露出了他的无奈。就这样，“在民歌体、古典气的格律化的叙事诗充斥诗坛后，抗战以来由艾青、田间掀起的自由诗创作潮流以及以穆旦为代表的西南联大诗人群的前卫的诗艺探索遂变得衰微及至终结，中国新诗基本断绝了与西方现代诗的关联，暂且搁置了现代化的进程。”^[19]这不能不说是一场惨痛的教训。