第三节　艾青的自由诗与滚烫的七月派

一、艾青

艾青，原名蒋海澄，浙江金华人，出身于地主家庭，但出生不久就因“克父母”被送到一个贫苦农妇家寄养，由“大叶荷”抚养长大。这一切培养了他对农民的深厚感情，并感染了“农民的忧郁”，成为他日后创作的生活基础和思想基础。他自幼喜爱美术，1928年考入杭州国立西湖艺术学院绘画系。1929年赴法勤工俭学，专攻绘画，同时阅读了大量外国文学作品，尤其是外国诗歌。1932年回国。同年5月加入“中国左翼美术家联盟”，7月被国民党以“颠覆政府”罪名逮捕入狱，直到1935年获释。在狱中他失去了绘画的物质条件，于是在1932年正式开始诗歌创作，“我借诗思考、回忆、控诉、抗议……，诗成了我的信念，我的力量，我的世界观的直率的回声”(艾青《母鸡为什么下鸭蛋》)。狱中共写成20多首诗，1933年写成了成名作《大堰河——我的保姆》，并第一次用“艾青”笔名发表，它奠定了艾青在中国诗坛上的地位，也开创了艾青一生创作的散文美主导风格。

1932～1936年是艾青创作的第一个时期，诗作主要收入《大堰河》和《旷野》集。作品题材广及古今中外，但更多的是真实反映旧中国农民的苦难生活，表现了诗人对他们的无限热爱和同情，对旧社会的强烈诅咒。《大堰河——我的保姆》是其中最优秀的一首。这是一首带有自传性质的抒情诗。诗人描绘了保姆的一生经历，通过她一生中富有代表性的生活片断塑造了一位普通农村妇女形象，抒发了诗人的爱和恨。大堰河勤劳宽厚、善良、淳朴、吃苦耐劳，她为了养家，以自己的乳汁养育他人，在乳液流干后又用双臂劳动了，她怀着对生活的微薄愿望，为家庭付出了自己的一切，对乳儿献出了自己无私的爱。诗人对此的描写是感人至深的。大堰河终日为生活忙碌，但无论如何繁忙辛苦，她对乳儿的爱心不减，总是以厚大的手掌“把我抱在怀里，抚摸我”，给“我”以母亲的关怀和温暖，当“我”被父母领回家时，大堰河哭了……多么博大的胸怀、纯洁的心灵、美好的品格!“大堰河，深爱她的乳儿”，而诗人对大堰河的至爱也充溢于字里行间。大堰河是勤劳善良的，但生活对她又是不公平的，活着，她受尽了人间的痛苦和磨难，只有四十几岁就过早地离开了人间，而且死时又那样的凄凉——带着“人世生活的凌辱”，“同着四块钱的棺材和几束稻草”、“含泪的去了!”诗人以强烈的悲愤唱了一支饱含血泪的赞歌。这是一曲呈给大堰河及千千万万劳动者的赞美诗，也是一首“给予这不公道的世界的咒语”。诗人将对大堰河的感激、热爱、眷念、赞美与对悲惨世界的诅咒融会于对保姆一生经历的陈叙之中，辞素情真，令人动容。

1937年到1940年，是艾青创作的爆发期，诗歌创作有了丰硕的收获，这些创作大致可分为两组:一组是以北方生活为题材，表现灾难深重的民族命运的作品，称为“北方组诗”;一组是以诗人自己激昂的情绪为中心，以太阳和火为主要象征物，表现不屈不挠民族精神的作品，称为“太阳组诗”。“太阳组诗”包括了抗战爆发以前和爆发以后的创作。

还在抗战全面爆发以前，诗人就感受到了全国抗日救亡浪潮的日益高涨，全民族救亡情绪震撼着诗人，他抑制不住内心的喜悦，于1937年上半年写下了一组歌颂光明、迎接光明的昂扬诗篇，如《太阳》、《春》、《黎明》、《煤的对话》、《复活的土地》等等。诗人欢呼“太阳向我滚来”(《太阳》)，歌唱春天的到来，歌唱复活的土地，期待着黎明。太阳、春天、黎明都是光明美好的象征，诗人在这里反复描绘的是旭日东升、春回大地、万物更生的盎然景象，实际上是在讴歌古老中华民族的觉醒，预告着一个新的历史时期的到来。对于未来，诗人抱着坚定的信念。《复活的土地》、《煤的对话》等表现了诗人对光明的向往与不倦的追求、以及献身祖国的愿望，在当时起到了催唤民族精神的作用。

抗战爆发以后，艾青“满怀热情从中国东部到中部，从中部到北部，从北部到南部到西北部——延安”，特殊的经历使他更多地接触了苦难现实，他看到的是满目疮痍的国土，灾难深重又英勇不屈的人民，这一切都撼动着诗人的心，激发起他强烈的创作热情。在抗战前期的几年内，艾青写下了“北方组诗”以及“太阳组诗”中的《吹号者》、《向太阳》、《他死在第二次》、《火把》等叙事长诗。

“北方组诗”主要指《北方》集中的诗，如《雪落在中国的土地上》、《北方》、《乞丐》、《手推车》、《补衣妇》等等。这些诗作，记叙了日寇侵略给中华民族和中国人民带来的灾难，描绘了一幅幅破败画、流民图，流露出诗人浓浓的忧郁。实际上，不仅是抗战时期的作品，艾青早期和后来的作品都笼罩着哀婉情绪，但这决不是个人的伤感，不是对生活的灰心绝望，而是浓厚的社会责任感和时代情绪的反映。正如诗人在《我爱这土地》中所唱的:“为什么我的眼里常含泪水?/因为我对这土地爱得深沉”。诗中的忧郁是一种忧国忧民的深沉感情，表现出诗人深挚热烈的爱国主义思想，不过这种感情大多是与写实和谐地统一在一起的。艾青也有些诗将爱祖国爱人民的情绪作了直抒胸臆的表现。如《北方》，诗人反复咏唱:“我爱这悲哀的国土”;《雪落在中国的土地上》，诗人向受难的农民倾注了满腔的同情，并且发出了深切的问候，字里行间燃烧着一颗赤子之心。

艾青在描写民族灾难的同时，还奋力表现中华民族坚韧顽强的生活意志和不屈的战斗精神，不论是早期的《大堰河——我的保姆》中的农村妇女，还是《透明的夜》中的醉汉、浪客、偷牛贼，或者是延安时期的《献给乡村的诗》中的各式农民，身上都闪耀着中华民族的传统美德。这类作品以“太阳组诗”表现得更充分、更感人。作于1937年10月的《他起来了》，塑造了一个觉醒的战斗者形象，象征中华民族在灾难中觉醒。《他死在第二次》描写一位伤兵为保卫祖国、土地，接受祖国召唤，在战斗中负伤，伤愈后又义无反顾地重上前线，向“炮火最浓密的地方”挺进，最后光荣战死，连名字也没有留下。他倒下了，没有任何遗憾，因为“他只晓得/他应该为这解放的战争而死”，他感到无限欣慰，因为他晓得“他所躺的是祖国的土地。”长诗歌颂了这位战士的自我牺牲精神和高度的革命责任感。《吹号者》中的小号手每天都醒得最早，他以对美好的黎明的倾慕吹响了起身号，唤醒了大地，唤醒了人们;在阳光普照着的长长的队伍最前面吹响了行进号;当敌人的子弹夺去了他的生命时，他的手“却依然紧紧地握着那号角”。诗人形象地表现了小号兵对于号角的爱，对于黎明的向往，深情抒写了小号兵纯洁美好的心灵。他虽然牺牲了，但“听啊，/那号角好象依然在响……”。号声仍然在鼓舞人们为了祖国的黎明和太阳的到来而冲锋陷阵。与《他死在第二次》一样，诗中没有以往的忧郁，而呈现出一种悲壮昂扬的美。

1938年春写成的长篇抒情诗《向太阳》和1940年的叙事长诗《火把》也都是艾青的重要作品。前者仍表现了诗人孜孜不倦地对于光明的追求和礼赞，但在全民族抗敌御侮热潮鼓舞下，他不再写“太阳向我滚来”，而是“我向太阳”奔去;也不仅是将“陈腐的灵魂/搁弃在河畔”(《太阳》)，而是与《煤的对话》中“请给我以火，给我以火”的追求相一致，“我甚至想在这光明的际会中死去……”，极言自己愿为光明和理想献身的思想。《火把》被诗人称为“《向太阳》的姊妹篇”，描写了一个小资产阶级知识分子唐尼在“七·七”火把游行之夜被人民群众的革命精神和力量所感染、所震动，重新认识了旧我，并坚定了革命信念，决心坚强起来，开始新的生活。《火把》虽为叙事诗，但诗中激情迸发，给当时许许多多正在寻找革命道路的知识分子以极大的鼓舞和启迪。

1940年艾青到了重庆，1941年在周恩来帮助下来到了延安，开始了他新的生活和创作。抗战胜利后到华北参加土改。从1940年到全国解放，诗作数量和艺术质量不及上一时期，作品主要收入《黎明的通知》、《献给乡村的诗》、《反法西斯》、《雪里钻》集中，还有组诗《布谷鸟》和收入《欢呼集》中的5首。在这里，他描写工农兵新生活，礼赞新时代，抒发新时代里的幸福欢乐之情。《黎明的通知》、《向世界宣布吧》是本时期的优秀之作。

在诗歌艺术上，艾青很少直抒胸臆之笔，而是捕捉对于外界的感觉，并将之再现为明晰的视觉形象，这种形象是主观感受的客观呈现，是客观世界的主观再造，中国古典诗歌理论将这种心与物结合的形象称为“意象”。艾青诗歌就是通过意象的铸造来表现浓烈的感情。他的意象有两类，一类是具有象征性意蕴的意象，一类是写实性意象。

艾青诗中出现最多的“土地”、“太阳”、“黎明”都是象征性意象。《雪落在中国的土地上》，诗人一开始就描绘了一个白雪覆盖的土地这一主体意象，紧接着又推出戴皮帽的农夫、蓬头垢面的少妇、年老的母亲等具体意象，众多意象统一成完整的形象，构成一幅抗战初期的“流民图”。《我爱这土地》中曾三次反复出现“土地”意象，不难理解，这土地象征当时被帝国主义铁蹄践踏和蹂躏的祖国，蕴含在“土地”中的有对受难祖国的忧虑，更有对祖国刻骨铭心、至死不渝的爱。另外，诗中出现的“河流”、“风”、“黎明”也象征了中国大地上人民的愤怒、反抗和祖国美好的未来，将当时时代精神显示得全面、强烈而又含蓄。同时，对太阳、黎明、春天的礼赞几乎贯穿艾青诗歌创作始终，诗人对这些自然景观不作单纯的客观再现，而是将它们作为光明、理想和美好生活的象征物，赋予它们极为丰富的象征意义，其间无不蓄满诗人的情和意，表现了对光明和美好未来的渴盼、追求。艾青的一些叙事诗如《他起来了》、《火把》的中心意象也富于象征性，从而造成诗意的多层次性，令人回味无穷。

艾青有深厚的美术素养，由于特殊的原因他没能拿起画笔，却始终在用诗笔作画，描绘形象。他曾说过:“一首诗里面，没有色调、没有光彩、没有形象——艺术的生命在哪里呢?”(《诗论》)他常常以色泽、光彩的渲染以至构图、线条的安排来增加形象的鲜明性。《手推车》就是将景、情、光、色、音统一了起来，《乞丐》又是这样描写黄泛区灾民的:“在北方/乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子。”这里抓住乞丐最具特征的眼神细节进行逼真的描写，画出了乞丐的灵魂:饥饿感和求食的强烈欲望，那种在死亡线上挣扎的情状。这是艾青诗中富于代表性的写实意象，这样朴实生动，表现出诗人对现实的敏锐观察，同时也倾注了诗人对灾难深重的人民的同情与悲戚。诗人笔下的大堰河、伤兵、小号兵也同样鲜明，并同样直射出诗人复杂的感情。另外，诗人还常常通过丰富的想象，构成新颖的比喻，使诗歌生动形象，或者使抽象的感情具象化。

艾青的诗是具有散文美的自由体诗。他的诗不讲究外在的形式美，不拘泥于固定的格律，诗行长短差参，语言朴素，口语化，以散文的行式，说话的调子自由地抒写，但他又注重感情的抑扬顿挫，跌宕起伏，以情感的起伏节奏来遣置全诗的段落句式。这样，感情决定了形式，而反过来，长短错落的句式则又很好地表现了诗人起伏不定的感情，使诗歌具有内在的韵律和节奏。诗人还擅长用有规律的排比、复沓，造成变化中的统一，参差中的和谐，加重对感情形象的抒写。如《大堰河——我的保姆》，语言的朴素自不必说，形式自由，诗节、诗行长短不一，全诗不押韵，但每节首尾用重叠的诗句反复咏叹，读起来首尾呼应，复沓回环，产生了一种回肠荡气、一唱三叹的音调，中间的排比铺叙如眷眷絮语是诗人对乳母倾诉绵绵的思念，诗情在奔放中有约束。

艾青是自由体诗的自觉提倡者和积极实践者，也是自由体诗的集大成者，他继承和借鉴了中国和西方现代诗歌的经验，又进行着艰苦的探索，他以现实主义为基础，又吸收融合了浪漫主义和象征主义诗歌的精华，形成了自己独特的风格，成为新诗第三个十年的主要代表诗人。他的诗是自由体诗的一座新高峰。

二、田间

田间，原名童天鉴，安徽无为县人，从小生活在农村，1933年入上海光华大学读书并开始发表新诗，1934年加入“左联”，也是中国诗歌会的成员。

抗战以前，田间出版了诗集《未明集》(1935)、《中国牧歌》(1936)和长诗《中国农村的故事》(1936)。与艾青一样，田间来自农村，对农村生活有真切的感受，深厚的感情，再加上他受到中国诗歌会诗歌的影响，认为“强烈的/节拍，/战斗的/生命，/是属于民众和祖国”(田间《诗，我的诗呵》)，于是他创作一开始就拥抱时代，拥抱生活，既表现他对农村的热爱，呼喊着“田野，我底母亲”(《唱给田野》)，也描写“没有笑的祖国”，表现农村尖锐的阶级斗争，农民的苦难生活，更表现中国人民抗日救亡情绪。《中国农村的故事》以昂扬的情绪，呐喊的语气，揭露社会不平，控诉剥削者的罪恶，同时呼唤着人民的觉醒和战斗。帝国主义侵略使祖国和人民蒙受着灾难、耻辱，面对沉重的现实，诗人没有叹息和畏缩，诗中蕴含仇恨，迸射出战斗的激情，以短促的诗句号召祖国和人民反抗侵略:“在中国，养育吧，斗争的火焰”，“射击吧，东北的民众呵”。

这些诗作已显露出他一贯的战斗性倾向和粗犷刚健的诗风，节奏急促的艺术个性。

抗战爆发以后，田间以更大的热情投入抗战生活，创作了大量鼓动抗战的诗篇，诗风渐趋成熟，在诗坛上产生了广泛影响。抗战前期是他诗歌创作最重要的时期，也正在这时期他成为七月诗派的重要代表诗人。该期诗作大多收入他的重要诗集《给战斗者》中，其中政治抒情长诗《给战斗者》是他的代表作。诗人说这首诗是一个“召唤”，“召唤祖国和我自己，伴着民族的号召，一同行进，我的希望，是寄托在人民身上”(《写在〈给战斗者〉末页》)。诗作并序诗共八节，在序诗中，诗人揭露了日本侵略者凶残掠杀中国人民的罪行，表现出对帝国主义者的强烈仇恨，接着，歌颂了奋起抗战的人民，抒写了中国人民的豪迈气概和斗争决心。我们祖国辽阔富饶，民族历史悠久，人民善良勤劳，爱好幸福和平，在对祖国历史的描摹中透露出诗人对祖国母亲的深情，也是以此激发人们对于祖国的爱恋，激发人民的民族感情和抗敌情绪。我们“是伟大祖国底伟大养子”，面对祖国母亲受蹂躏的现实，我们“是战斗呢，还是屈服?”“我们/必须/战斗了”，“我们/必须/拔出敌人的白刃，/从自己的/血管”，“高贵的灵魂/宁死也不屈服”。这是诗人的回答，也是诗人向人民发出的号召。诗末，诗人更意味深长地指出:“在诗篇上，/战士底坟场/会比奴隶底国家，/要温暖/要明亮。”以富于哲理的诗行表现了诗人、也是中华民族儿女崇高的生死观和革命英雄主义精神。宁死不屈抗敌御侮的决心，加上短促、跳跃、鼓点式的诗行，紧张急迫、铿锵有力的节奏和逼人的气势，使得诗作像催征的战鼓，进军的号角，鼓舞人们踏上抗日的战场。

1938年田间参加了西北战地服务团，以战地记者的身份奔赴延安，途中写成了叙事诗《她也要杀人》(后改名《她底歌》)。诗作以600余行的篇幅，描绘了一位叫白娘的农村妇女形象。白娘身受日寇侮辱，儿子遭害，房屋被烧，在这常人难以承受的痛苦打击下，她产生了自杀念头。但最终还是克服了自杀俗念，心中腾起复仇烈焰，“一只手举着刀”，“扑向世界/扑向强盗们/她狂奔/她大叫/——我要去杀人”，投身于抗战洪流。诗作通过白娘的觉醒和斗争表现了中华民族的觉醒和不屈不挠的反抗意志。

田间到延安后，为了“使诗推动群众，走向战场，走向斗争”，为抗战服务，1938年8月就与何其芳、柯仲平等人一起发起了“街头诗运动”。“街头诗”，用作者的解释“就是短小精悍的通俗政治诗”。田间是街头诗运动的热情倡导者，也是一位积极的实践者。他这一时期的创作收在《誓词》和《给战斗者》中，其中《给饲养员》、《义勇军》、《假使我们不去打仗》、《多一些!》等都是脍炙人口的名篇。如《义勇军》:“在长白山一带的地方，/中国的高粱/正在血里生长。/大风沙里/一个义勇军/骑马走过他的家乡，/他回来:/敌人的头，/挂在铁枪上!”——短短数行，在帝国主义侵略的背景图上刻画了一个义勇军英雄形象。这里没有具体描述战斗，只写了战斗结果，给读者留下了想象的余地。同时，诗人还通过诗作告诉人们:对于敌人的暴行，我们应该让他以血还血。而《假使我们不去打仗》只用了34个字，以假设的语气，警辟地道出一个深刻道理:只有战斗才能自救，以此激起人们的抗战热情。这些街头诗短小精悍，通俗易懂，节奏急促，富有强烈的感情色彩和政治鼓动性。

闻一多曾以街头诗《多一些!》为例，称田间为“时代的鼓手”，指出，“这里没有‘弦外之音’，没有‘绕梁三日’的余韵，没有半音，没有玩任何‘花头’，只是一句句朴实、干脆、真诚的话，(多么有斤两的话!)简短而坚实的句子，就是一声声的‘鼓点’，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”，可以“鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”闻一多是出来打抱不平的。田间的诗不为当时的一些人接受，他们对他的诗表现得冷漠，甚至对他的优秀作品也置若罔闻。所以，闻一多接着说:“你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于‘弦外之音’……那一套，你的耳朵太细了。”^[36]他后来在《艾青与田间》一文中，还对二人作了比较:“我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，因为我们跑不了那么快。今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人。”

延安文艺座谈会以后，田间的诗风发生了变化，在诗歌民族化、大众化方面作了尝试，他努力向民歌民谣学习，放弃了以往“长短句”的形式而用句式比较整齐的民歌体写诗，多写叙事诗，语言更通俗朴素，分别写于1945年、1946年的《戎冠秀》和《赶车传》反映了田间这一时期诗作的特点。它们与当时解放区作品表现工农兵生活相一致，主题上有积极意义，但总体艺术成就不太高。这一时期创作的一些小型叙事诗，如《下盘》、《山中》等，凝练优美，成就较高。

三、七月诗派

七月诗派是20世纪40年代国统区的一个现实主义诗歌流派，因胡风主编的《七月》杂志而得名。《七月》是一个综合性文艺刊物，1937年9月创办于上海，后移至武汉、重庆，1941年皖南事变后迫于政治压力而停刊。该刊发表各种体裁的作品，如报告文学、小说，但它特别重视诗歌，团结了一大批青年诗人。《七月》停刊后，他们又办起《诗垦地》、《平原丛刊》等刊物。1942年底，胡风在桂林编辑了一套《七月诗丛》，将七月诗派一些主要诗人发表在《七月》、《诗垦地》、《平原丛刊》上的诗汇成专集，包括艾青《向太阳》、《北方》，田间《给战斗者》等多种诗集，这实际上是对七月诗派丰硕成果的大检阅。1945年胡风又创办《希望》，继续发表诗歌。七月诗派的活动贯穿了抗日战争和解放战争两个历史阶段，它代表了这两个时期国统区诗歌创作的主流。该派主要诗人有艾青、田间、胡风、鲁藜、阿垅、冀汸、杜谷、牛汉、曾卓、绿原、邹荻帆、孙钿、天蓝等。艾青、田间是七月诗派初期的主要诗人，他们将新诗的战斗传统带进了七月诗派，该派的大多数诗人都是在他们的影响下成长起来的，但后来他们都到了延安，脱离了该派的组织活动，延安整风以后诗风也发生了变化，所以他们不是这一流派可以范围其始终的诗人。

胡风是七月诗派的组织者、领导者，又是该派的主要理论家兼诗人。他的文艺理论影响了七月诗派的同人们，从而形成了七月诗派共同的诗歌美学观念。他们坚持现实主义创作原则，主张诗反映现实，从而达到提高民众的情绪和认识，为民族的自由与解放而奋斗的目的。同时，他们对现实主义又有独特的理解，反对对现实采取旁观和纯客观态度，提出诗人应具有“主观战斗精神”，也即是提倡诗人在反映现实生活时要将自己的主观思想、感情、精神融入其中。七月派的诗人们在创作中实践了这些理论主张，他们的诗作真实反映了中华民族解放、人民解放的斗争现实，与时代脉搏一起跳动，与祖国和人民的命运紧密相连。他们唱出了时代的精神和人民的心声。

揭露国统区黑暗和罪恶，渴望光明是七月诗歌贯穿始终的内容。七月诗人大多生活在国统区，所以表现这一内容的诗在数量上也占有较大的比重。亦门(阿垅)的《雾》中写道:“暗中的嘉陵江和长江，/无日无夜地低哭着/象从被剜的两眼倾溢的两行苦泪”，还借对雾的抒情，控诉“雾重庆”是“不明不白的世界。”庄涌的《朗诵给重庆听》，对国民党统治的腐朽作了愤怒批判:“重庆，你长江身上的一块疮，/现在又来了一大批下江化妆师，/用脂粉掩饰你的内伤，不见红肿!/血腥的黑夜，/再捆一道矛盾的绳，/我不懂/你怎样再忍耐生命的惨痛?”亦门的《街头》、牛汉的《鄂尔多斯草原》等也都揭露了国民党统治给人民带来的灾难。在解放战争时期，这更成了七月诗派的一个共同主题。

控诉日寇罪行，表现人民的苦难和坚韧顽强的反抗意志是七月派诗歌的重要内容。除艾青的《雪落在中国的土地上》、《北方》，田间的《给战斗者》外，亦门的《纤夫》，冀汸的《跃动的夜》、《渡》等也都是表现这方面内容的名篇。《纤夫》中诗人深情地唱道:

　　　嘉陵江

风，顽固地逆吹着

江水，狂荡地逆流着，

而那大木船

衰弱而又懒惰

沉湎而又笨重，

而那纤夫们

正面着逆吹的风

正面着逆流的江水

在三百尺远的一条纤绳之前

又大大地——跨出了一寸的脚步!……

　　风，是一个绝望于街头的老人

伸出枯僵成生铁的老手随便拉住行人(不让再走了)

要你听完那永不会完的破落的独白，

江水，是一支生吃活人的卐字旗麾下的钢甲军队

集中攻袭一个据点

要给它尽兴的毁灭

而不让它有一步的移动!

但是纤夫们既逆着那

逆吹的风

更逆着那逆流的江水。

　　大木船

活够了两百岁了的样子，活够了的样子

污黑而又猥琐的，

灰黑的木头处处蛀蚀着

木板坼裂成黑而又黑的巨缝(里面像有阴谋和臭虫在做窠的)

用石灰、竹丝、桐油捣制的膏深深地填嵌起来

…………

中国的船啊!

古老而又破漏的船啊!

而船仓里有

五百担米和谷

五百担粮食和种子

五百担，人底生活的资料

和大地底第二次的春底胚胎，酵母，

纤夫们底这长长的纤绳

和那更长更长的

道路，不过为的这个!

“中国的船啊/古老而又破漏的船啊”，诗人以破漏的船比喻多灾多难的祖国，这里流露出艾青般的忧郁，但诗人也同艾青一样，忧郁源于对祖国深挚的爱。同时，诗人面对祖国破败的现实，没有灰心丧气，而是抱着乐观信念，借嘉陵江上顶风逆水、艰难行进的纤夫群像，表现了中华民族不屈不挠的精神和伟大的力量，纤夫们虽然负荷沉重，行路艰难，但他们仍然“坚持而又强进”，诗人从他们“一条纤绳组织了/脚步，组织了力”，看到了集体的力量，而且坚信他们必然“以一寸的力，人的力和群的力，/直迫近了一寸/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳”，还从他们身上看到了“大地底第二次的春的胚胎”，看到了中华民族复兴的希望。冀汸《跃动的夜》是三百多行的长诗，诗以宏大的气魄描绘了普通民众的“生命的力”和复仇的昂扬情绪，同样从民众身上看到了希望与光明的未来。《今日的宣言》更是慷慨陈词:“鞭子不能属于你/锁链不能属于我//我可以流血地倒下/不能流泪地跪下的”，赞颂中国人民宁折不弯的高贵品格。徐放《在动乱的城记》等也表现出对黑暗现实强烈的反抗精神和复仇情绪。

七月诗歌中的一部分作品还对解放区进行了热情歌颂。这类作品主要出自一些去过延安和生活在解放区的诗人之手。阿垅的《窑洞》歌颂延安生活，描摹延安到处是歌声、笑声、标语、漫画、学习和工作。抗战初期就到了延安的鲁藜也曾以组诗《延安散歌》表达了对延安的崇敬之情，如《山》以形象的比喻描绘延安窑洞的灯是“天上的星星”，“城镇的光芒”，是暗夜里引航的“灯塔”，而我呢，“我是一个从人生的黑海里来的/来到这里，看见了灯塔”;在《草》中，写在延安“我永远沐着和爱的光和甜蜜的雨。”这些诗作都表现了青年诗人的欢快、喜悦和对根据地的无限热爱之情。不过这类光明的赞歌在七月诗歌中不占重要位子。

由于七月诗派强调诗人在表现现实时发扬主观战斗精神，强调主观对客观的突入和结合，因而在艺术上坚持“以我写物，化物为我”，在追求主客观高度一致时更注重主观抒情，或直抒胸臆，或借物抒情，诗中一律燃烧着诗人炽热的激情。

直抒胸臆手法更多表现在抗战初期的诗作中，当时全民族抗战热潮蓬蓬勃勃，诗人的情感也处于高昂、激愤状态，于是写下了许多政治抒情诗，以昂扬、奔放的调子抒发了对祖国的热爱，对光明的追求，对侵略者的痛斥、仇恨，号召人民抗战。艾青的《向太阳》、田间的《给战斗者》、苏金伞的《我们不能逃走》等都迸射着激情，尤其是胡风的《为祖国而歌》，爱国和为祖国献身的激情更是喷发而出。为了充分喷射诗人的激情，进一步增强感情的气势，诗人还运用了排比句式:

在黑暗里在重压下在侮辱中

苦痛着呻吟着挣扎着

是我的祖国(www.daowen.com)

是我的受难的祖国!

…………

为了明天

为了抖去苦痛和侮辱的重载

…………

祖国呵

你的儿女们

歌唱在你的大地上面

战斗在你的大地上面

喋血在你的大地上面

在卢沟桥

在南口

在黄浦江上

在敌人的铁蹄所到的一切地方，

迎着枪声炮声炸弹声的呼啸声——

祖国呵

为了你

为了你的勇敢的儿女们

为了明天

我要尽情地歌唱:

用我的感激

我的悲愤

我的热泪

我的也许迸溅在你的土壤上的活血!

抗日战争是中华民族一场空前的劫难，也是中华民族浴火重生的洗礼。胡风认为:“这伟大的战争应该能够广大地在文学上创造出新声。”文学要积极地为抗战服务。抗战爆发后，他最先在《为祖国而歌》中以昂扬激愤的情绪，发出了一声嘹亮的呐喊，用救亡文学特定的民族情绪和典型的心理状态，表现出了中华民族不屈的抗争精神。他的做法和他的精神是极其可贵的。

随着抗战进入相持阶段，诗人的思想感情也发生了变化，他们在进行着冷静的思考，诗作也注重借形象来抒情了，又往往使形象具有象征性。阿垅的《雾》中以雾象征重庆的阴暗迷茫，诗人借对它的描写抒发了对国民党反动黑暗统治的控诉。《纤夫》中的纤夫不再是现实中一个或一群做苦力的，而是整个中华民族的象征，从而歌颂了中国人民的伟大力量和不息的拼搏精神，表现出对民族美好前景的乐观。这类诗作的感情既明朗又含蓄深沉。不过，虽然有如此的变化，与其他现实主义诗歌创作相比，七月诗派注重“激情燃烧”的个性，却从未改变。

七月诗人注重在主观与客观的统一中，追求诗歌的感人的艺术魅力。他们认为，诗是“用真实的感觉，情绪的语言，通过具体的形象来表达作者的心”，也就是说:“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心的跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”(胡风)关于这一点，绿原也有明确的说明:

诗又不是现成的……要求诗人去发掘，去淘汰，去酝酿，去进行呕心沥血的劳动。然而，诗的主人公正是诗人自己，诗人自己的性格在诗中必须坚定如磐石，弹跃如心脏，一切客观素材都必须以此为基础，以此为转机，而后化为诗。不论字面有没有“我”字，任何真正的诗都不能向读者隐瞒诗人自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情;排斥了主观抒情，也就排斥了诗，因此诗中有希望，有喜悦，也有憎恨，有悲哀，有愤怒，却决没有冷淡的描绘或枯燥的议论。^[37]

这里有两个关键性要素，一个是“客观的形象”，一个是“心的跳动”。而诗人的任务就是将二者融为一体，使“客观的形象”中包含着“心的跳动”，使“心的跳动”贯注在“客观的形象”之中，这便形成了“对于客观世界的主观抒情”。纵观七月诗派创作，确实具有这样的鲜明特征，他们表现生活和情感，首先要借助鲜明的形象，而不是随意铺陈或直接宣泄，如表达对现实险恶环境的深刻感受，艾青《雪落在中国的土地上》和白莎《冬天》都借助于“雪”的形象;表达对于未来的希望，绿原《春雷》和牛汉《春天》都借助于“春天”的形象;表达对革命斗争的必胜的信念，姚奔《呵，风啊，吹吧!》和罗洛《我知道风的方向》则都借助于“风”的形象。这些诗中的客观形象都是生动的典型的，富于深意的。

七月诗人写得比较多的是“母亲颂”，如耳耶的《母亲》，侯唯动的《斗争就是胜利》，雷蒙的《母亲》，李又然的《女人之子》，曾卓的《小时候》和《母亲》，鲁藜的《沙粒和眼泪》和《母亲》，胡征的《清明节》和《行军祭母》，邹荻帆的《献给母亲的诗》，牛汉的《在牢狱》，化铁的《请让我也来纪念我的母亲》等，这些诗作中的“母亲”形象，不但都个性鲜明，而且都饱含着作者的主观感情色彩，因而十分生动感人。阿垅、芦甸、绿原等人写《茔》，鲁黎和绿原写《草》，绿原和孙钿写《旗》，邹荻帆、方然写《死》，都是如此。七月诗歌所描写的事物是主体化的客观具象物，却能从特定角度传达出主观感情和信念来。因此其诗的抒情主体形象总能风风火火地跃然纸上。即使那些写山写水的咏物诗，也处处流动着诗人的主观精神，充盈着旺盛的情感活力。他们在高扬主观战斗精神的同时，力避热情离开了生活内容、主观没有突入客观而使诗歌流向空洞与泛情。

另外，在胡风的极力倡导和艾青的具体影响下，与追求自由奔放、不受拘束的抒情风格相一致，七月诗人也多采用具有散文美特征的自由体诗，诗的节奏、韵律体式都随着诗情起伏而变化多端。他们的诗歌是自由诗的一座新的高峰。他们对自由体诗的开拓是相当宽广的，这种诗型的丰富性所具有的价值和意义不仅在于它与诗的精神内涵的和谐，更在于它充分显示了这个流派的创造活力。与此同时，在语言上，他们重视运用灵活自然、充满生活气息的口语，简洁有力，色彩强烈，真正做到了诗的口语美与散文美。

正像胡风所倡导的那样，他们始终用心关注着社会，思考着人生，贴近着民众。在他们的诗作中，我们感受到的是从生活深处，从他们和人民群众的深刻的精神联系中所产生的痛苦、仇恨、激奋、热望和理想，而且他们善于经过自己独特奇妙而丰富的想象，运用在充分吸收中国和外国自由诗创作经验的基础上形成的高超的艺术表现力，将这些深邃的思想与热烈的情感加以诗化，其中绿原、杜谷、姚奔、鲁藜、鲁煤、彭燕郊、曾卓、阿垅、牛汉等最有代表性。

曾卓的下一首诗典型地反映出了七月诗的上述特征。诗中那被囚于铁栏内的虎，是“一团火”，它的每一个扑跳动作，都“使笼外发出一片惊呼”，它那“悲愤的长啸”，“震撼着黑夜”，既有象征性寓意，又显露出雄健之气与阳刚之美，体现了七月诗派崇高悲壮的审美风格:

虎在笼中旋转。

虎在狭的笼中

沉默地

　旋转，

低声地

　咆哮，

不理睬笼外的嘲弄和施舍。

它累了，俯卧着

铁栏内

一团灿烂的斑纹

一团火!

站起来，

两眼炯炯地发光，

锋锐的长牙露出，

扑出去的姿势

使笼外发出一片惊呼!

它深深地俯嗅着

自己身上残留的

原野的气息，

它怀念:

大山、草莽、丛林，

峭壁、悬崖、深谷……

无羁的岁月，

庄严的生活。

深夜，

它扑站在栏前，

它的凝聚着悲愤的长啸

震撼着黑夜

在暗空中流过，

像光芒

　　流过!

铁栏锁着

火!

——曾卓《铁栏与火》

这是一个有着悲剧命运的诗歌流派。阿垅1944年写的《无题》无意中成了他们厄运的预兆。他在最后一节写道:“要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”20世纪80年代初，当他们终于走出厄运，重新集结，出版自己的诗选集时，他们想到了这句诗，将诗集起名为“白色花”。绿原解释道:“如果同意颜色的政治属性，那么从科学的意义上说，白色正是把照在自己身上的阳光全部反射出来的一种颜色。作者们愿意借用这个素净的名称，来纪念过去的一段遭遇:我们曾经为诗而受难，然而我们无罪!”绿原还对20世纪40年代的诗歌创作作出了肯定，认为“单就新诗而论，随着抗战对于人民精神的涤荡和振奋，40年代也应当说是它的一个成熟期。”不但诗人艾青的创作“以其夺目的光彩为中国新诗赢得了广大人民的信任，更有一大批青年诗人在他的影响下，共同把自由诗推向了一个坚实的新高峰，其深度与广度是20年代和30年代所无法企及的”^[38]。这自然也是对他们自己的肯定。