第二节　诗格与人格:胡风给现代诗歌的定位

胡风，现代著名文艺理论家、诗人、文学翻译家、编辑家。原名张光人，笔名谷非、高荒、张果等。湖北蕲春人。1920年起就读于武昌和南京的中学，其间开始接触五四新文学作品。1925年进北京大学预料，一年后改入清华大学英文系。不久辍学，回乡参加革命活动。1929年东渡日本东京，入庆应大学英文科，曾参加日本普罗科学研究所艺术研究会，从事普罗文学活动。1933年因在留日学生中组织左翼抗日文化团体而被捕入狱，出狱后被驱逐出境。回到上海后，任中国左翼作家联盟宣传部长、行政书记，与鲁迅常有来往。1935年编辑秘密丛刊《木屑文丛》。翌年与人合编《海燕》文学杂志，写了《人民大众向文学要求什么?》，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，并由此引发了关于“两个口号”的论争。这一时期发表大量文艺理论批评文章，结集出版了《文艺笔谈》和《密云期风习小纪》，还出版了诗集《野花与箭》与一些译作。1939年9月创办《七月》杂志，编辑出版了《七月诗丛》和《七月文丛》，发表和出版了大量进步作家的作品，悉心扶植了许多文学新人，对新文学史上重要的文学流派七月派(含诗歌和小说流派)的形成和发展起了重要作用。抗战期间，曾任“中华全国文艺界抗敌协会”常委和研究股主任，辗转于汉口、重庆、香港、桂林等地从事抗战文艺活动。1945年初主编文学杂志《希望》。这一时期著有诗集《为祖国而歌》，杂文集《棘原草》，文艺批评论文集《民族战争与文艺性格》、《论民族形式问题》、《在混乱里面》、《逆流的日子》、《为了明天》、《论现实主义的路》，散文集《人环二记》，译文集《人与文学》等。1949年起任中国文联委员、中国作家协会理事、第一届全国人大代表。其间写有抒情长诗《时间开始了》，特写集《和新人物在一起》，杂文短记《从源头到洪流》等。胡风的理论批评文字涉及多种文体及中外作家作品、五四新文学运动中出现的理论问题等，但中心是围绕着现实主义的原则、实践及其发展而展开的。对胡风的一些理论主张，文艺界长期存在着不同意见，展开过批评，发生过论争，胡风坚持自己的观点，进行了反批评。1954年，他还向中共中央和毛泽东写了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》(即“三十万言书”)，1955年被定为“胡风反革命集团”的“罪魁”，被捕入狱，并遭受全国范围内的批判。1979年获释。1980年平反。后出任第六届全国政协常委、中国文联委员、中国作家协会和中国艺术研究院顾问等职。

现代重要的诗歌流派七月诗派的核心人物、以诗人和诗歌理论家著称的胡风，一生并没有写下一部完整的诗论。他的对诗的真知灼见，散见于10余篇关于诗的短文和《后记》中。表面上看，这些短章内容零碎、单薄，而集中起来，却全面地涉及了诗的审美本质与创作规律等一系列重大理论与创作实践问题，构成了一个相当完整的诗歌创作理论体系。其理论的核心问题，是强调诗人的主观作用，认为诗是主观突入客观而产生的情绪的凝结，诗人的主观只有突入客观，与客观达到高度融合，才能创作出好诗。为此，他强调诗人人格的锻造。主张“做人第一，作诗第二”，要求诗人真诚地对待人生，做一个“真”人，进而真诚地对待艺术，创作出“真”诗。其基本诗学观点属于“个性主体”论范畴。

一、先做人后作诗

为了确保诗人的生命体验与个人情绪对于人生有普泛意义，胡风诗论又特别强调诗人的人格力量。胡风论诗涉及的内容十分庞杂，诸如内容与形式、叙事与抒情、风格与语言等等，但统摄其灵魂的根本问题则是“什么样的人才配做诗人”。这是其理论的出发点和归宿点。针对当时诗坛上神气轻浮、放泼撒娇、自视伟大或“初有成就就戴着纸扎的月桂冠在诗坛上荡来荡去”的诗人的做派，胡风提出了“有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人”的主张。他要求诗人做“一个为人类底自由幸福的战斗者，一个为亿万生灵底灾难的苦行者，一个善良的心灵底所有者”。这样的人“即令他自己没有写过一行字，我们也能够毫不踌躇地称他为诗人。”因为，“在真实含义上的圣者，在真实含义上的战士，即使是在真实含义上的诗人也应该为之低头的。”^[6]在这里，胡风直言不讳地指出做人重于作诗。要想成为一个诗人，必须首先成为一个真正的人——胡风称之为“战斗的人”，“第一义的诗人”。这样的人，一定是诚实的人、勇敢的人，敢于坚持真理、修正错误、对历史和人民负责的人。只有这样的真实意义上的战士，才有可能成为真正的诗人，他们的发自肺腑的真实的声音才能够成为真正的诗。

关于“诗人”这一称谓，胡风说了这样一句颇有见地的话:“无愧于是一个人的人，才有可能在人字上面加上‘诗’这一个形容性的字”^[7]。在《给为人民而歌的歌手们》一文中，他又要求诗人“应该在受难的人民里面受难，走进历史底深处，应该在前进的人民里面前进，走在历史底前面。”^[8]这样，胡风就从提高诗人的思想修养、净化诗人的情感世界、锻造诗人的诚实人格等方面来加强诗人的精神建设，以从根本上保证他们能够通过诚挚的个人感受歌唱出时代的风雷和人民的苦乐。这里，胡风实际上强调了艺术与人生的高度一致性和人格对于诗格的决定作用。没有至上的人生就没有至上的艺术，没有崇高的人格就没有崇高的诗格。法国18世纪文学家布封的那句名言“风格即人”，谈的也是这个意思。胡风对于诗人人格的重视可谓抓住了作诗的关键。倘若诗人不是为了历史的责任和诗的纯洁而作诗，只是把作诗当作谋生的手段或提高身价的商标，那么，他就不会以诚实的心态贴近生活，捕捉时代大潮中的活的影像和生的气息，更不可能走进社会与历史的深处，感悟时代脉搏跃动的力量和历史脚步传递的信息，从而抒写出震撼心灵的诗篇。他能够做到的不过是浮光掠影的“观察”，配以分行书写的文字。高明一些的，也不过是穷追“技巧”，玩玩花样，乍一看倒也花哨，但终归是一片纸做的风景。正如今天流行的为数不少的“先锋”诗作。

现实生活中有这样一种诗人，他们放浪形骸，玩世不恭，可是提起笔来却又能写出感人的诗篇。这似乎在说明艺术与人生可以不一致。对于这种现象，胡风用“戏子”与“表演”予以说明。他说，从前多数杰出的戏子，过的虽是不道德的腐烂的生活，但在舞台上却能够入情入理地把善良的或忠勇的人物表演得淋漓尽致，那是因为“他们是把戏当作人生而把实生活当作偶尔的游戏了。”这种诗人正如“戏子”，他们虽然在诗里也能够写出“亦真亦幻的人生”，但那只能算是“片面性的真理”。这样的诗人，虽然在走进创作过程中的时候能够受到一番洗礼，把“在实生活里面被压伏的或被扰乱的德性升发出来”，但他们所写的“亦真亦幻的人生”一定要受到现实生活与诗人人格的限制，无法达到至善至美的境界。这样的诗人，“顶多也只能算是第二义的诗人”。“第二义的诗人”指的是具有双重人格的诗人。他们的生活实践与创作实践相割裂，人格与诗格相分离。虽然他们不肯“轻佻地”走近诗，还能写出某种程度上感人的作品，但他们“在人生祭坛上所保有的弱点或污点”，也会“变形为一种力量附着在他底艺术道路上面”。因为“在真实含义上的艺术却正是坚决地否定这个分离，绝对地要求和人生道路的高度合致”。至于那些不仅轻佻地对待人生，而且轻佻地走向艺术，以在艺术上的“轻佻”来猎取人生的“轻佻”的诗人，那就更在第二义的诗人以下又以下了^[9]。

胡风强调诗人人格的重要，与20世纪50年代流行的清教徒式的思想改造有着本质的不同。他不要求诗人是一个体现历史与真理的完人。这种人只能在观念上存在，现实社会里不可能产生。生活中的诗人难免会有缺点，有错误，但只要他“抱着为历史真理献身的心愿再接再厉地向前突进”，“即使不免有时被敌对力量所侵蚀所压溃，……但在这里面更能显示他底作为诗人的光辉的生命。”^[10]胡风自己也正是这样做的。

二、诗是主观突入客观而产生的诗人情绪的凝结

在新诗的开创时期，几乎所有的诗人都认为诗应是诗人主观情感的表现。这是当时“人的发现”思潮在诗歌领域发生的回响。可是，20世纪30年代以后，在日益尖锐复杂的阶级斗争面前，革命诗歌的倡导者则全盘否定个性主义，强调诗应表现“社会的客观的群众的行动”，反对抒发诗人“个人私有的情绪”^[11]。对此，胡风提出了不同的看法，认为诗恰恰是诗人“个人情绪”的表现。在《为初执笔者的创作谈》中，他这样写道:

诗底特质是对于现实关系的艺术家底主观表现，艺术家对于客观对象所发生的主观的情绪波动，主观的意欲;这和以把捉对象真实为目的的小说戏剧等不同。所以，是诗不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那内容所表现的是不是作者底主观的情绪……这是诗论的中心问题……^[12]

在这里，胡风提出了诗的本质是“艺术家底主观表现”的论断。他所说的“主观表现”说，是对革命诗歌不对生活进行深入、切肤的研究感悟与情感包容，而只是肤浅地以革命理念演绎作品或以照相方式反映生活的错误做法的反拨。但胡风的观点，又与那些孤立地谈论诗人自我的观点不同，有着自己唯物史观的落脚点，即“是诗不是诗”，不仅要看内容所表现的是不是“作者底主观的情绪”，而且“应该进一步看那情绪是不是真实的，是不是产生在对于对象的正确的认识基础上面”^[13]。在1936年写作的评价“战斗的小伙伴”田间和有着“健旺的心”的诗人艾青的文章《田间底诗——〈中国牧歌〉序》和《吹芦笛的诗人》中，他又提出了“诗人底力量最后要归结到和他所要歌唱的对象的完全融合”(《田间底诗——〈中国牧歌〉序》)，要“把漂泊的情愫寄附在漂泊的对象上”的主张(《吹芦笛的诗人》)。由此可见，胡风的自我抒情论并不是五四时期同类观点的重复，而是包蕴了新的内涵，亦即诗不仅仅是“纯主观”的艺术，还包含有“客观”的内容，是诗人对客观对象的正确认识、深切感悟而形成的主观情绪的凝结。这就从根本上阐述了诗歌创作的科学规律。

胡风所讲的诗是“作者底主观的情绪”的表现，也不同于浪漫主义的“自我表现”论和西方现代派的非理性主义思想，它有着厚实的客观基础，本质上属于现实主义理论范畴。他说:“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。旁的文学作品里面的主人翁是从客观生活取来的人物，而诗则是作者自己。”他又说:“正由于作者底人生观或世界观底正确，从接触客观生活中所发生的感觉、情绪，才能够走向正确的方向，对现实斗争才能有积极的意义。”^[14]

这里，胡风告诉我们，他所讲的情绪产生于客观现实。它不仅要经过诗人的体验，还要“作者对于客观事物的认识正确”，而这种真实性的美学原则，包含有感性与理性、情感与理智的内容，感性以理性为内容，理性以感性为特征，二者相互交融。就是说，在文艺创作中，对诗歌艺术应该有更为广泛的要求，不仅应当坚持用美的形式表现出真诚的感情，而且尤其应该对于被描写的事物给予恰如其分的思想和历史的评价。因为，对于现实主义艺术来说，有决定意义的并不是情感本身，而是真实性。所以，“诗人底任务是要能够写出从这样的现实生活中得来的真实的感动。”^[15]这样，真实性就是诗人的人格力量和情绪、情感的真实，是主体通过认识客观事物而得来的真实态度和真实感觉。这就把真实性引向了更深的层次:人的真实。即是说，真实性存在于对人的丰富性、复杂性及其历史过程的审美把握之中。人创造了感性的世界，感性世界也创造了人。把握了人也就把握了世界。所谓审美，就是在更高的层次上实现人的真实存在，完成人的生存目的。所以，“写真实”，就是要写出真实的人和人的真实，以“真实性”的态度写出以人为中心的审美的和历史的运动。对于诗歌来说，“我们要求用真实的感觉，情绪的语言，通过具体的形象来表现作者底心，否则，只是概念式或观念式的东西，只是标语口号式的作品而已。文艺家，诗人，是要把标语口号所综合的丰富的具体的内容，用具体的生活形象或真实的情绪体验表现出来，并不是照直地反复那些标语口号。”^[16]这样，胡风就从强调艺术真实性的角度阐述了诗与时代、生活、人民的关系以及诗人洞察现实、把握现实、表现现实的主观能力等问题。

与革命派诗人一样，胡风一贯强调诗人与时代同步伐、与人民共呼吸的必要性和紧迫性，并把这作为创作的重要条件。他指出，“诗应该能够唱出一代底痛苦，悲哀，愤怒，挣扎，和欲求，应该能够丰润地被人生养育而且丰润地养育人生”^[17]，“诗底情绪的花是人民底情绪的花，得循着社会的或历史气候”而开放^[18]，诗人的脚步要随着时代的脚步前进，时代精神的特质要规定诗人的情绪状态和诗的情感内容与风格走向。这便规定了诗人的“个人情绪”必须与时代的总体要求相一致。这是问题的一个方面。问题的另一方面是，胡风在强调诗人与时代同步、与人民同行的同时，又特别强调诗人的独特的生命体验和审美感受。认为诗必须首先是诗，必须具有审美的、“力学”的价值;正确的思想要求必须化为诗人自己的血肉，化为诗人对客观现实的“把捉力”、“拥抱力”、“突击力”，凭借着他对艺术的真诚和良心，他博大的爱心、强烈的激情以及超众的意志品质和威武不屈的人格力量，深入到现实人生的底蕴里去，与人类灵魂进行血肉的交融、碰撞和砥砺，以此获得对非人性因素的征服，对浩瀚的精神海洋的占有，从而突现人的主体地位及崇高精神。“要这样，才能谈生活和创作的统一，才能谈思想和艺术的统一;要这样，思想才是活的思想而形象才是活的形象。”^[19]这就触及了在创作过程中，时代的要求与诗人主体的感受的关系。同时触及了诗人的主观与客观(现实人生)的关系，提出了诗人的主观精神必须“突入”并“融合”客观现实才能创作出好诗的命题。这就是20世纪50年代举国挞伐的“主观战斗精神”。它是胡风创作论中的一个最为重要的概念。它强调的是在创作过程中，作家和诗人的主观力量突入、改造和重组生活的极大的反作用力。胡风非常重视这种力的作用，认为“文艺创作，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的。”他把诗人的主观情绪是否与所反映的客观现实融合，即有无“主观战斗精神”看作是“艺术创造和市侩主义的分歧点”，“是真诗和假诗的分歧点”^[20]。

胡风诗论非常重视生命体验，张扬诗人的“主观战斗精神”。因此，他反对“客观主义”，反对一切排斥、贬低抒情的理论主张。1939年7月，徐迟在《顶点》创刊号上发表《抒情的放逐》一文，认为“抒情的放逐是近代诗在苦闷了若干时期以后，始从表现方法里找到的一条出路。”在他看来，抒情是“破坏”的，抒情诗人是“近代诗的罪人”，日寇的轰炸又“炸死了抒情”，因此要求诗歌“放逐抒情”^[21]。针对徐迟“炸不死的诗”应该“放逐抒情”，“描写我们的炸不死的精神”的主张，胡风指出，“描写我们的炸不死的精神”固然是对的，“然而，如果抽去了体现它们的诗人底主观精神活动，如果他们不在诗人底‘个人的’情绪里面取得生命”，则不可能是真正的诗。他反对把“个人主义”同“对待现实生活的诗人个人的精神状态，也就是伟大的哲人所说‘个人的倾向’，个人的‘思考与幻想’混为一谈”，把“感伤主义”“和现实生活反映在诗人底主观上的苦恼，仇恨，兴奋，感激……等等的搏战精神混为一谈”。他分析一些抗战诗歌之所以陷入“空洞的叫喊、灰白的叙述”的公式化、概念化境地，其重要根源是“对于思想概念的抢夺和对于生活现象的屈服”，而“没有通过诗人个人情绪底能动作用和自我斗争”。他认为，要表现人民大众的思想感情，既要被人民大众的思想感情“所培养，所充实”，而更重要的，又要在此基础上，“能够在‘个人的’情绪里面感受他们的感受，和他们一道苦恼，仇恨，兴奋，希望，感激，高歌，流泪……。”他断言，“无论是抒情诗、叙事诗、报告诗、街头诗、或者史诗，虽然表现的方法各有不同，但在基本的原则上并不能两样，甚至就是小说、剧本、报告等，也依然不能离开这一艺术的道路。”^[22]因此，胡风坚持革命的诗歌仍应写诗人自己的感情，而且要写出复杂万端丰富万端的感情。当然，他所主张的写自我的感情，并不是要将抒情主人公限定为单一的诗人自我形态。田间的诗就很少抒写“自我”，即使在其早期的诗作中，大部分抒情主人公也是“我们”，是社会化了的战士。但这“我们”，这战士，却是经过自我深入的感受、体验、激动、思索而与诗人个性融为一体的形象。正因为如此，胡风才肯定田间的诗做到了“他”(自我)“和他所要歌唱的对象的完全融合”。

与此相联系，胡风反对“题材决定”论。作家选择什么题材不选择什么题材跟其生活经验与审美趣味有关，因此，题材与作家主体总有千丝万缕的联系。然而二者谁更能决定作品的成败，亦即谁在创作中更具有决定意义却成了新文学史上几十年纠缠不清的问题。由于非文学因素和主流意识的影响，在20世纪30年代特别是50～70年代末几十年的时间里，“题材决定”论一直成为文坛的主流话语，对文学创作产生了极大的负面影响。胡风认为，作品价值的大小取决于作家主体对于客观生活的“把捉力”、“拥抱力”、“突击力”，亦即作家感悟生活、认识生活和表现生活的能力。至于题材，则无所谓重要与否。因为“题材本身的真实生命不通过诗人底精神化合就无从把撮也无从表现，更何况诗底生命还需要从对象(题材)和诗人主观的结合而来的更高的升华呢。”^[23]很显然，在题材与作家方面，他更看重作家主体的决定作用。他将作家的这种主观能动作用称为“主观精神”或“主观战斗精神”，指出作家对于客观生活的认识、分析和表现均依赖这种精神的“突击”，缺少这种精神，作品就必然缺乏“更深广的内容”和“更丰富的生命”^[24]。

从以上论述可以看出，胡风诗论的主要特点是强调诗人主观精神的作用，认为“在实生活上，对于客观事物的理解和发现需要主观精神的突击:在诗的创造过程上，客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”^[25]主观精神在诗歌创作中具有决定性作用，但诗又决不是纯主观的东西。它必须是“融合”(他有时又用“拥合”、“化合”等概念)了客观之后而形成的主客观结合体。因此，“诗歌不是主观的，也不是客观的，而是二者的互相‘发现’和‘撞击’。”^[26]胡风的这一诗学观点沟通了新诗史上以诗人自我抒情为核心的浪漫主义诗歌与重视表现客观现实的现实主义诗歌的艺术联系，并以现实主义原则对传统的诗歌理论进行了新的阐释和论证，丰富并拓展了新诗美学。尽管他的某些观点有些偏颇，但他的文艺思想作为一个整体依然是一份难以抹杀的理论遗产，值得我们研究与继承。

三、热情奔放的自由诗是最理想的诗体形式

与其“主观战斗精神”和“完全融合”论(二者在胡风的词典中实际上是同一概念)相联系，胡风从不孤立地谈论艺术技巧，而是注重从作家的主观精神和所表现的客观生活的血肉联系中建构艺术形式。他反对张扬“格律”、“描绘”、“形象”、“技巧”等形式的东西，主张总体地把握生活，自由地表现人生。基于此，他对当时流行的“形象化”理论提出了尖锐的批评，指出那不过是“先有一种离开生活形象的思想(即使在科学上是正确的思想)，然后再把它‘化’成‘形象’”的庸俗做法，因此其思想也就“成了不是被现实生活所怀抱的，死的思想”，其形象也就成了“不是从血肉的现实生活里面诞生的，死的形象。”^[27]因为是诗不是诗，不在形象或韵律这些形式方面，而主要的是看它能否表现出从历史的深处迸发出来的爱憎，是否为历史真理及亿万生灵的命运的悲喜而悲喜。没有这些，而只有“形象”，那就只是一些红绿的纸片，不是诗，起码不是好诗。这一论断与胡风的“个性主体论”的根本精神是一致的。对于忽视内容而注重技巧的观点，胡风也给予了尖锐的批评。他不无偏激地说:“我诅咒‘技巧’这个用语，我害怕‘学习技巧’这一类说法”，因为“离开内容，离开诗人的主观”，去孤立地追求技巧，必然要走向形式主义。他认为，如果一定要讲“技巧”，则应把它规定为“和内容相应相成的活的表现能力”。胡风的这一观点曾被指责为否定技巧的相对独立性。其实他不满的是机械地割裂生活、思想与技巧关系的形式主义，认为特定的形式是从特定的内容里产生的，主张将诗人的表现能力和人生战斗能力，即创作过程中的感觉力、想像力、表现力等联系起来，而不是用形式(如技巧之类)去伪饰虚空的内容，束缚诗的自由奔放的天性。因此，他指出:这是创造和模仿的分歧点，是诗人和音韵匠的分歧点^[28]。

胡风也正是从这里出发热情地肯定艾青和田间的。在《吹芦笛的诗人》一文中，他对自费印刷了仅有9首诗歌的《大堰河》诗集的、名不见经传的诗人艾青给予了高度评价:

他底歌唱总是通过他自己底脉脉流动的情愫，他底言语不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅面影。

针对当时诗坛，在“山雨欲来风满楼”的时代里，不能够“唱出一时代底痛苦，悲哀，愤怒，挣扎，和欲求”，不能够“丰润地被人生养育而且丰润地养育人生”的状况，胡风激动地写道:

如果说诗人只应该魔火似地热烈，怒马似地奔放，那么艾青是要失色的，如果说诗人非用论理的雄辩向读者解释什么问题或事象不可，那艾青也是要失色的，至于用不着接触内容就明显地望得到排列底苦心的精巧的形式，他更没有。然而，虽然如此，我依然想写一点介绍，这是因为我读着《大堰河》，感受了诗人底悲欢，走进了诗人所接触的所想象的世界，没有发生疑虑也没有感到生疏的缘故。

在对艾青的诗作进行了一番肯定和赞扬之后，胡风深情地说道(这种情绪大概还包含有许久没有读到好诗的缘故):

这样地安心了以后，我们再听一听他底歌声——

芦笛并不在我的身边，

铁镣也比我的歌声更响，

但我要发誓——对于芦笛，

为了它是在痛苦的被辱着，

我将像一七八九年似的

向灼肉的火焰里伸进我的手去!

在它出来的日子，

将吹送出(www.daowen.com)

对于凌侮过它的世界的

毁灭的咒诅的歌。

而且我要将它高高地举起，

在悲壮的Hymne

把它送给海，

送给海的波，

粗野的嘶着的

海的波啊!

　　(《芦笛》)

这以后，他爱唱的将是什么，我们无从知道，但他在这里已经显示了健旺的心。而且也不会总是——

人们嘲笑我的姿态，

因为那是我的姿态呀!

人们听不惯我的歌，

因为那是我的歌呀!

　　(《芦笛》)

因为，虽然健旺的心总使他底姿态是“我底姿态”，他底歌总是“我底歌”，但健旺的东西原是潜在大众里面，当不会使他孤独的。

胡风当时是大名鼎鼎的评论家，而艾青则初出茅庐“人未识”，胡风的评价自然对读者了解艾青大有帮助，同时对艾青的自信心也是一次鼓舞。写罢论文，胡风又想起了一个问题，之前他曾著文评介田间，有人说他“瞎捧”。他觉得这一次肯定又有人骂他“瞎捧”，但他决定还是要“捧”^[29]。

后来的结果证明，胡风的认识是正确的，艾青成了自由体的一座高峰。由于胡风热情扶持的关系，时人也常常将田间与艾青放在一起议论。1939年7月30日，杨云琏给胡风写了一封信，批评田间“毫不选择的把一个完整的句子截成数段来安排”，认为“这种‘削足就履’的作风，是不应该长远延续的”。“把一个活生生的人，无故地斩成数段来安排，也许是美观一点，但却失去了生命!”他同时将田间与艾青的诗进行比较，指出，田间的《荣誉战士》中的“那女人，/今天/坐在欢迎会的/院落，/一面/喂她的/乳儿，/听着/演说”，就不如艾青的《乞丐》中的“在北方/乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齿的样子”。应该说，杨云琏的批评是有道理的。胡风也承认杨的意见是善意的，而且田间与艾青的确“是有着不同风格的”，他们“在‘完成’度上也相差得很大”，但他还是极力维护田间，认为其诗的主流是好的，“至于这首《荣誉战士》，我以为是一首较好的诗，那里所表现的情感是成了一个流的。有一位批评者说他找不着‘荣誉战士’在哪里，但这是误会，原因是他没有看出这个女人就是一个‘荣誉战士’。女人，而且不象是知识分子的女人，又在‘喂她的乳儿’，然而，却正是一位‘荣誉战士’”!“因为她呵，/也流了血/为着/祖国。”^[30]

从这里可以看出，胡风对诗人真实感情的看重。在他看来，一切艺术形式都应该缘此而展开，诗人的感情和这种感情与所表现的对象的高度融合才是艺术的真正生命力所在。为此，他长期致力于对“主观公式主义”和“客观主义”的批判。指出，正是这两种错误倾向制约着五四现实主义文学传统的发扬光大。1936年，在《文学与生活》中，胡风就严厉批判了主观公式主义倾向。他说:“公式主义是一种态度，一种看法。”这种态度或看法不具有识别历史真相的能力和熔铸生活内容的激情，放弃文艺的美学功能，不顾实际生活千变万化的情形，而是拿着“一个固定的抽象的观念”，“无论在什么场合都把这个固定的看法套将上去。”他举例说，农民被剥削受压迫，反抗性非常强烈。这只是一个抽象的观念。其实“这个反抗性在现实生活里表现出来都是千变万化的。有的怨天尤人，有的求菩萨保佑，有的喝酒骂人，有的当强盗，有的拼命劳动、想发财出气，有的当兵，想升官报仇……。”农民走上反抗的道路有各种各样的途径，复杂万端的过程，有曲折有反复，充满了纷繁复杂的矛盾。而主观公式主义者不从这丰富多彩的实际生活出发，不研究这有色彩有血液的真实的生活内容，只是“定规地要写农村底衰落和地主的压迫，接着是农民底觉醒的反抗。”这样“演绎出来的作品”，自然也就“不能够涌出活人底呼吸”，进而产生震撼人心的艺术力量。^[31]

主观公式主义是中国新文学尤其是左翼文学中的一种突出的现象，它的产生和发展与中国革命有密切的关系。其许多创造者和理论阐释者，本身就是革命的参加者。在严酷的斗争中，他们洋溢着战斗的激情，充满着斗争的渴望，于是，就特别注重从阶级性和宣传性方面去强调文艺的功能，希图借助文艺的力量完成革命的任务。这是产生主观公式主义的一个重要内部原因。产生主观公式主义的另一重要内部原因是，这些作家虽然“抱有对于人生的积极的意欲”，但由于“没有丰富的生活知识，不能把他底意欲渗透在客观的生活现象里面”，只好以理性的高扬来抹杀文艺自身的特性。^[32]

除内部原因外，主观公式主义的产生还有一个外部原因，那就是前苏联“拉普”文艺思想的影响。按照“拉普”的理论，作家不必在社会实践和艺术实践中，蓄积丰富的生活知识、生活经验，调节和建构自己的审美意识，拓展自己的审美视野，也不用获得对生活的新鲜而独特的感受，只要在世界观方面努力向革命突变，获得无产阶级的意识，再掌握革命宣传的目的和内容，然后注入一定的艺术形式中，用形象将其体现出来，就算完成了创作的任务。随后，“社会主义现实主义”在我国得到传播，尽管这一理论的提出是为了纠正“拉普”的偏差，但由于在思想方法上对现实主义的核心审美属性“写真实”有所忽视，因而依然没有办法在理论上彻底清算左倾机械论和“唯物辩证法的创作方法”的消极影响，以致在长达半个多世纪的中国革命文艺中，主观公式主义成为一种痼疾，长期危害文坛，甚至在“文革”发生前后，还演出了“根本任务论”、“从路线出发”、“三突出”、“三陪衬”、“主题先行”等假现实主义的闹剧。

胡风之所以在一系列文章中屡屡批判主观公式主义，挖出其病根，与他对“拉普”的认识有关。“拉普”理论的一个主要错误，是提倡“唯物辩证法”对创作直线式的决定作用，以世界观代替创作方法，并在根本上颠倒了政治和生活、政治和文艺的关系，陷入唯心论的先验论。它对中国的革命文艺损害很大，而革命文艺阵线对此却认识不足。胡风不遗余力地批判主观公式主义，其目的就是为了划清现实主义与非现实主义的界限，铲除机械论和庸俗社会学对革命文艺的消极影响，促进现实主义的健康发展。

胡风对客观主义的批判更是尖锐执著，并且十分偏激，显示了他的性格上的执拗和理论思辨的锐利。因为他把这种批判看作现实主义文艺健康发展的一个必要条件，所以，即使为此陷入难以言状的孤独与凄凉境地，他也在所不惜。

“客观主义”，胡风有时又称之为“自然主义”。在胡风看来，它虽与主观公式主义表现形式不同，但本质却是一样的，即都“没有流着对于人生的爱，由这在读者心里养成温暖，养成向往光明的心。”客观主义虽然没有概念，也没有标语和教条，并且“相信人类是向着解放底前途发展，也相信发展上依着‘必然的’法则”，仿佛更近于现实主义，然而，却忘记了“在发展里，在‘必然的’法则里，人底力量是决定的东西”。作家如果成了这种意识的俘虏，他就不能在复杂的生活面前发挥主观能动作用，认识并发掘现实生活的本质意义。因为客观主义者同人民的现实斗争始终保持着某种距离，所以也就“不能创造出有血有肉的人物形象，由他们的受难或奋起的呼吸来提高读者对于人生的爱眷”;不仅不能使读者认清斗争的目标和提高战斗的意志，还有可能使他们在这种“宿命”的“安慰”里受到麻痹。这样的作品自然谈不上有什么积极的意义^[33]。

胡风是从鲁迅的现实主义的基本原则出发来批判客观主义

的。1935年5月，他在《张天翼论》中首先提出文艺创作要克服“客观主义”这一命题，随后在《七年忌》(1935年7月)、《为初执笔者的创作谈》(1935年10月)、《文学与生活》(1936年7月)以及《M·高尔基断片》、《自然主义倾向底—理解》等一系列文章中，一再强调作家的意志、情绪、欲求、呐喊，既不能在生活表面上跳动，也不能游离于作品的形象之外而赤裸裸地表现出来;而应该“把预备好的一切生活材料融合到主观洪炉里面，把作家自己底看法、欲求、理想，浸透在这些材料里面”^[34]，达到主观和客观的融合，从而创作出真正的现实主义作品来。

与主观公式主义一样，客观主义也是受“拉普”的影响而产生的恶果。胡风对客观主义的批判，在当时有很强的针对性。20世纪30年代中期苏联社会主义现实主义传入我国后，许多作家和文论家在接受这一口号的同时，并没有与“拉普”左的错误划清界限，由此又出现了这样一种现象:注重历史地、发展地写出生活的趋向，而不注意写自己深切体验过的、有个人独特感受的社会生活，也不重视创作主体从审美对象到审美创造的转化，因而文坛上出现了大量描写表面的、局部的真实而缺乏思想深度和感情力量的作品。为了克服这种创作倾向，胡风提出了“主观战斗精神”的美学主张，试图把作者引导到社会的现实矛盾斗争中，拥抱客观，肉搏生活，从而改造自己，“生长自己”，使自己也成为战斗的人民的一分子;而在艺术实践上，要把自己对于客观真实的挖掘看作一个复杂的动态过程，沉入到“实际斗争里面”，蓄积起丰富的生活知识与生活经验，再把自己的意欲“浸透在客观的生活现象里面”。在这个过程中，现实生活的材料经过作家主观的熔炼发生了质的变化，生活的矿石变成了艺术的纯钢，变成了一个有脉络的体系，一个有各种场景和人物的小天地。这样的创作，就把作家与人民、艺术与人生、主观与客观、情感与理智等多种因素胶结在一起，凝成为一个整体，从而取得不可模仿的个性色彩和表现力量。

为了更为理想地表现诗人的“主观战斗精神”与丰富的人生体验，胡风主张诗歌采取“自由奔放的形式”。因为只有“没有拘束的形式，才能自由地表现作者底情绪，才能表现作者从现实生活中的具体形象所得到的感应。”^[35]应该说，胡风倡导的自由诗，是超越了五四时期而达到更高艺术水准的自由诗，也是总结自身艺术得失、吸收其他诗派的长处而焕发出新的生机的自由诗。这一新的自由诗潮是从“普罗诗派”中生发出来、扩展开去的。但“普罗”诗歌片面追求粗暴和强烈，有意降低诗的美学要求，因而表现出直露疏浅的弊端。革命诗歌要在艺术上求得发展，一是走大众化的道路，一是提高自由诗的表现力。20世纪30年代中期，胡风在崭露头角的艾青和田间的诗作中，看到了后一方面的创造性的突破和新诗的希望。艾青、田间获得成功的一个重要原因，在于把象征派、现代派诗的一些艺术优点和长处引进自己的诗作，使之与革命诗歌的现实主义传统发生新的融合。他们的诗歌剔除了象征派、现代派诗的忧郁感伤的情调和“迷离恍惚、骤难理解”的形式与手法，回响着伟大时代的强音、深沉澎湃的激情和澄清了晦涩的杂质后的深邃的明朗。这是现实主义诗歌在艺术上的新飞跃。胡风通过评论艾青、田间的诗作阐述了自己关于新诗体式的理论主张，并以此为标本建立了新的自由诗派——七月派。

当然，胡风将自由诗定为一尊，并有意无意地忽视、鄙薄乃至否定格律诗、象征诗和民歌体的存在价值，这是有失立论的公允的。因此，如果说他的以“主观战斗精神”为核心的“个性主体论”对于新诗美学具有普遍意义的话，那么其“自由诗”说则更多地带有流派诗学的特点。

从上面的论述中可以清楚地看到，胡风的诗学理论旨在启发诗人认识并把握现实主义的基本要义:忠实于艺术必须忠实于人生，只有将二者统一起来，高度融合，才能创作出真正的艺术。

胡风诗论的主要内容是对20世纪30年代中后期及40年代初的革命诗歌所作的理论概括。他没有对诗进行美学意义上的全面深入的研究和探讨，只是针对当时诗歌创作实践状况，提出他对诗的基本看法和要求。但这些理论性的文章，充满着激情与雄辩色彩，寄寓了从对人生的追求而生发出来的对艺术的追求，在新诗发展史上产生了深远的影响。著名诗人曾卓、牛汉、绿原等都曾充满感情地回忆过他们青年时代从胡风诗论中受到的鼓舞和“强烈的震动”，表达了对这位恩师的无限感激之情。胡风的诗论之所以能够产生如此震撼人心的力量，就因为他在论诗的诸般问题之前，着重而且反复谈到做人的重要，强调诗人的人格力量、思想境界和审美情趣对创作的决定作用。主张做人第一，写诗第二，宁可无诗，也不能不做一个像人的人。这大概就是七月派的诗人们批不倒、打不垮的真正奥秘。