第一节　新诗的现代性问题

中国现代民族精神是伴随着民族解放和家园重建两大物质运动而建立起来的。这是20世纪中国发生的最广泛、最深刻、最具有历史意义的革命之一。在这两大物质运动中，诗歌一直扮演着急先锋的角色。所以，诗歌既是精神运动的创造者，又是物质运动的实践者。民族精神是诗歌的灵魂，诗歌是民族精神的重要载体。在这一框架中解读新诗的现代性，能够更加准确地把握20世纪中国诗歌(主要是新诗)的发展历程，总结出其独特的文化意义和艺术价值。

新诗的现代性主要体现在工具性和创新性两个方面。

一、工具性

中国新诗是在亘古未有的民族意识大反思及震撼寰宇的民族自立进程中孕育、成长起来的。这种特殊的生存机遇，使它自诞生之日起即宿命地被定位在“工具”的坐标系上。近现代以来，随着外侮给中华民族造成的伤痛的日益加深，先驱们探寻救国之道的目标也日益明晰。其核心就是建立现代文化和新的民族精神。欲建立这种新的文化与精神，必须学习西方现代文明，破除中国旧的文明。因此，从晚清的“诗界革命”到新文化运动时的“诗体大解放”，主要是借“诗”来做拯救国家、重建民族精神的大文章。推倒格律旧诗，建立自由新体，先哲们其实是将诗歌改革当作寻找民族复兴之路的一个突破口。正如谢冕所言:“期待着用诗或者小说来直接作用于改造社会和改造人心，可以说是当日所有从事这一事业的志士仁人的毫无二致的想法。”^[1]

紧跟现实，干预生活，积极参与推动历史进程的变革运动，是20世纪诗歌的一个重要特征。

新诗开创伊始就积极服务于社会变革。它产生于五四文学革命时期。1917年2月，陈独秀在《新青年》第二卷上发表了胡适的《白话诗八首》，标志着中国新诗创作的开始。若以时间而论，新诗创作是新文学各种体裁中发端最早的一种，比新文学史上第一篇白话小说的产生要早一年零三个月;就取得的成就而言，仅次于小说，而居于散文和话剧之前。与五四时代精神相一致，现代新诗从旧诗的传统中叛逆而出，以其自由活泼的新形式表现新时代的新思想新感情，或表现对封建传统思想的叛逆，或抒发爱国主义的思想感情，反映现实，咏叹人生，突破了旧诗词狭隘的表现领域，闯入了许多被封建正统文学视为禁区的题材范围。尤其是被称作湖畔诗社的四位小诗人:汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人，创作了许多清新活泼、内容健康的爱情诗，被朱自清称作“专心致志做情诗的一伙”。

湖畔诗社于1922年4月成立于浙江杭州，成员有汪静之、冯雪峰、潘漠华和应修人。1922年，他们自费出版了《湖畔》诗集(诗合集)，很快销售一空，湖畔诗社也因此而出名。1923年春天，应修人、潘漠华、冯雪峰三人又合集出版了《春的歌集》。湖畔诗社虽然是一个小社团，但同样是创建新诗的积极实践者。他们的诗也写风光、人生或生活的感受、内心的哀愁，但写的最多的，而且在他们的诗中占据最显著位置的是爱情诗，展示爱与美的内容。朱自清在《蕙的风·序》中说道:“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率地告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”从这个意义上说，湖畔诗社的爱情诗也是诗歌题材的一个重要开拓，更是五四时期“人的觉醒”的一个组成部分。湖畔诗人的诗作在艺术上虽然比较幼稚，但他们的率真无伪体现出一种稚拙的美，一种淳朴的美，反映出五四时期追求个性解放的心声，因而，在新诗产生的最初几年里，他们的诗作颇得人们的喜爱。

在湖畔诗社四人中，汪静之的影响最大，他是湖畔诗人中写诗最多的一个，除了与其他诗人出版《湖畔》合集外，他自己还出版了《蕙的风》(1922)和《寂寞的国》(1927)两本诗集。而《蕙的风》可称得上是新诗史上第一本以爱情诗为主体的诗集，汪静之的许多爱情诗表现了青年男女爱情的真纯、热烈，显得天真烂漫，质直单纯。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中，说他的诗“孩子们洁白的心声，坦率的少年的气度!而表现法底简单、明了，少宏深、幽渺之致，也正显示出作者底本色”。汪静之的诗色彩鲜明，格调清新，感情纯真、自然，鲁迅称他的诗的情感自然流露清静而天真。

汪静之的《蕙的风》出版后，曾经受到一些人的指责，被指名攻击的诗有两首。一首是《过伊家门外》:“我冒犯了人们的指谪/一步一回头地瞟我意中人;/我怎样欣然而胆寒呵。”另一首是《西湖小诗之十一》:“娇艳的春色映进灵隐寺，/和尚们压死了的爱情，/于今压不住而沸腾了，/悔煞不该出家啊!”被指责的原因有两点，一是关于思想内容的，说“瞟”是淫，说“悔煞不该出家”是污蔑了普天下的和尚。二是关于诗的表现手法的，说它们太“露”。在《蕙的风》引起的论争中，鲁迅、周作人给予汪静之以有力的支持。

冯雪峰爱写小诗，其诗富于天真气味，呈现出清新的诗风。与其他“湖畔”诗人相比较，冯雪峰的诗以巧妙构思而见长。如《山里的小诗》:“鸟儿出山的时候，/我以一片花瓣放在他嘴里，/告诉那住在谷口的女郎，/说山里的花开了。”诗作表达一个青年向姑娘求爱，但没有直说，而是托鸟传花，既道出了求爱者的羞涩，又道出了求爱者的焦急，惟妙惟肖，别具一格。

“湖畔”四诗人在其合集《湖畔》的扉页上印着“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”而最能体现“歌笑”特征的是应修人，体现“歌哭”特征的是潘漠华。应修人出身寒微，饱经世事沧桑，因而珍视人间的真情和爱，从而赞美人生和青春。“这么天真的人生!/这么放情地赞美这青春!/——哟!甘霖地沾润了沉寂的我了!”(应修人《歌》)。总之，应修人的诗比较自由，具有浪漫气息，而潘漠华的诗则以凄苦见长，格调悲哀一些。其实，潘漠华是以“歌哭”的形式为“今天”唱挽歌，给旧的社会送葬，具有追逐未来的深刻目的，而不能当作厌世之作对待，应看成是五四运动落潮后知识分子心态的一种反映。就应潘二人相比，应修人的诗作味道太淡，潘漠华的诗作在一定程度上突破了狭窄的个人悲欢的小圈子，从而显示出较强的批判意义。

郭沫若的《女神》更是出色地突现了五四时代精神。《女神》是郭沫若的第一部诗集，也是郭沫若诗歌创作中最有成就、最有艺术生命力的一部。连同序诗共收集诗篇57首，按不同的题材、体裁风格分为三辑。第一辑是取材于历史和传说的三部诗剧:《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》;第二辑共收诗30首，集中了郭沫若五四时期最有影响、最有代表性的诗作。其中《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》、《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《立在地球边上放号》等体现了《女神》的精华和灵魂。形式和风格上都属惠特曼型;第三辑收诗23首，主要是诗人早期的小诗和归国后稍晚的作品。形式和风格近于泰戈尔和海涅。《女神》巨大的思想和艺术成就，著名诗人闻一多有过精辟的论述。他在《〈女神〉之时代精神》中赞叹道:“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿，《女神》真不愧为时代底一个肖子”。

《女神》所表现的五四时代精神突出表现在如下几个方面:

首先是彻底的反抗叛逆精神。五四运动以“辛亥革命还不曾有的姿态”，向帝国主义、半殖民地半封建的旧中国、旧传统、旧文化发起了最猛烈的进攻，彻底的破坏、彻底的否定就构成了五四时期最鲜明的时代特征。《天狗》、《女神之再生》、《我是个偶像崇拜者》、《立在地球边上放号》等最典型地表现了五四时期狂飙突进、除旧布新、暴躁凌厉的时代精神。在《天狗》中，诗人借用了民间所谓“天狗吞月”的神话传说，由此展开想像的翅膀，把自我比作是一只“天狗”，在宇宙间飞驰狂嚎，气吞山河，表现出觉醒了的自我横空出世的博大胸襟和自由创造的无限伟力。《立在地球边上放号》同样表现了冲决罗网、自由破坏、自由发展的精神。在这首诗里，诗人像是一位顶天立地的巨人，站在地球的边头放声呼号。他眼前是一幅“壮丽的北冰洋的情景”，云涛怒涌，天空开阔;他又看到波涛翻滚的太平洋“提起他全身的力量来要把地球推倒”，而诗人也好像加入了这场搏斗，同滚滚的洪涛融为一体，在“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”。在《我是个偶像崇拜者》中，诗人除了对崇高雄浑的江河、海洋等大自然的景物和苏伊士、巴拿马运河、万里长城、金字塔等充满创造活力的人类的杰作表示崇拜之外，还直言不讳地宣称“我崇拜创造的精神;崇拜力”，“崇拜炸弹”，“崇拜破坏”;“我崇拜偶像破坏者。崇拜我!我又是个偶像破坏者哟!”在《匪徒颂》一诗中，对古今中外一切“政治革命”、“社会革命”、“宗教革命”、“文艺革命”、“教育革命”的“匪徒”，三呼“万岁”;在《晨安》中，诗人向一切伟大新生的景物和叛逆者，一连道出了27个“晨安”。这些诗篇所充满的破坏旧世界、创造新世界的反叛精神正是我们这个古老的民族经历五四运动的洗礼觉醒、更新的鲜明写照。

其次，抒写强烈的爱国主义情怀。五四运动是一次新的爱国运动，它标志着中国近百年民族革命运动在新形势下的新高涨。这个运动也振奋了身居异国的郭沫若，唤起了他深切的爱国激情。《炉中煤》、《晨安》、《湘累》、《凤凰涅槃》等是著名的爱国主义诗篇。郭沫若在《创造十年》中说:“五四以后的中国，在我心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样”。抒写“眷恋祖国的情绪”的《炉中煤》便是“我对她的恋歌”。在这首诗中，作者把正在炉中熊熊燃烧的煤拟人化，用以自比，把祖国比作他所热恋着的“年轻的女郎”。炉中煤为什么烧得这样通红呢?“我为我心爱的人儿，燃到了这般模样!”对祖国的赤子之情，纯真而又热烈。

《凤凰涅槃》是《女神》中最优秀的一篇抒情长诗。在这首诗里，诗人用凤凰来象征中国，诗的立意是:我们的祖国在长期的反动统治下，经历数不尽的灾难，已经变得衰老了，腐朽了。需要经过一场大火的烧炼，而后从火中获得新生。作者借用了一个美丽的神话，来象征“中国的再生”，寄托他深挚的爱国主义情怀。全诗共分六章，第一章《序曲》为我们展示了一幅悲壮的场景:生活了五百年的凤凰历尽劫难，已经衰老了，决心自焚后重生。他们正忙着为自己安排葬礼，一边唱着哀切的悲歌。一边四处采集香木，煽起熊熊的火焰，准备一起投入火中。这种凄惨的情景，正是当时黑暗衰败、风雨如磐的苦难中国的写照。而这一切将要随同凤凰一起被投入烈火之中，统统烧掉。接着是《凤歌》、《凰歌》和《凤凰和鸣》。诗人借凤与凰之口，倾吐了“五百年来的”灾难，诉说了“五百年来的”哀怨。偌大的世界，竟找不到自己的安身之所:茫茫的宇宙，冷酷如铁!黑暗如漆!腥晦如血!面对这丑恶的旧世界，他们发出了愤怒的诅咒和质问。最后一章《凤凰更生歌》，表现了经过自焚、熔炼而获得新生的凤凰的蓬勃朝气和无限欢悦。到处都洋溢着新鲜、净朗、华美、芬芳的气氛，到处都是热烈、挚爱、欢乐、和谐的场面，到处任你自由翱翔，到处都由你自由欢唱。显然，这不只是凤凰的新生，也象征着诗人的新生和我们祖国的新生，是诗人对五四所开辟的历史新时代的歌颂，也是献给未来的自由和光明的祖国的颂歌。

再次，追求个性解放和民主精神。在《女神》的诗中，无处不存在一个气吞宇宙、力大无比的抒情主人公的形象，这个形象实际上就是五四时代个性解放自我觉醒后的一代新人和诗人自己。诗中那个立在地球边上放号，“无限的太平洋提起他全身的力量来把地球推倒”、“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”的“我”(《立在地球边上放号》);以“无限的太平洋鼓奏着男性的音调”、在烈日的赤光中放声大叫“新中华”的改造的“我”(《浴海》);那些历史神话人物屈原、聂莹、女神、凤凰等崇高形象，也都是诗人的化身。这个自我，无视一切偶像和权威．具有征服一切的力量，“便是天上的太阳也在向我低头”(《金字塔》)。这种对我的极度夸张，反映了强烈地要求个性解放、肯定自我价值的五四时代精神。这样的自我，也不仅仅是拘限于个人狭小天地里的孤独高傲的“小我”，而是在一定程度上代表了五四时期觉醒了的一代新人的“大我”。诗人所追求的也不仅是一己的个性解放，而更重要的是与祖国的新生、民族的解放、大众的解放紧密相联的社会的解放。

第四，歌颂人民革命，歌颂社会主义和共产主义运动，歌颂工农大众创造世界的精神。十月革命后，马克思列宁主义的传播，使中国革命的面貌焕然一新。当时，郭沫若尽管对社会主义的理解还处在朦胧阶段，但在《女神·序诗》中他明确地宣布:“我是个无产阶级”，“我愿意成个共产主义者”。在《晨安》中，诗人把十月革命后的社会主义苏联奉为先驱者，深情地致以“晨安”!在《巨炮的教训》中，他赞美列宁是“为消灭阶级而战”、“为民族解放而战”、“为社会改造而战”!在《地球，我的母亲》中，他赞颂“田地里农人”是“全人类的褓母”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修斯”。《女神》中的这类诗虽然为数不多，但在当时却是雄浑、高昂的时代号角。在五四时期各种思潮纷乱涌来，新文化阵线开始分化之际，郭沫若以坚定乐观、满怀信心的歌唱，扩大了共产主义思想的影响，昭示了五四新文学的社会主义方向，无疑具有重要的意义。

第五，《女神》中还有不少的诗篇是讴歌大自然的。当时诗人受泛神论影响，认为“神即自然”，“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分，因此他喜欢讴歌自然，并且把自己溶解在自然里，达到了“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心于大自然的伟大和壮美，而且又和《女神》中的其他诗篇一样，向往光明和新生，崇尚自由和创造，渗透着积极向上的精神。在《地球，我的母亲》中，诗人把地球当成宇宙万物的创造者，农民是它的“孝子”，矿工是它的“宠子”，一切草木是它的“儿孙”，雷霆是它“呼吸的声威”，雪雨是它“血液的飞腾”，天球是它“化妆的明镜”;把大自然的一切都当成兄弟，感受着无限的亲切，表现出无穷的诗意。在《光海》中，诗人把大自然描绘得多姿多彩，有声有色，生机勃勃:“到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调，/到处都是诗，/到处都是笑。”他的自然诗，和同时代的某些诗人的浅斟低唱、流连光景之作相比，显然具有更高的境界和情趣。

总之，《女神》的时代精神归结起来就是:艺术地反映了五四时代个性的解放、民族的觉醒、人民的情绪和历史发展的趋势。诚如周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》中所说的:“他的诗比谁都出色地表现了‘五四’精神，那种常用‘暴躁凌厉之气’来概括的五四战斗的精神”。

新文学运动早期的参与者本身就是思想家、政治家或文化精英，文学是他们进行社会改革的重量级的武器。因此，20世纪诗歌自滥觞时始便打上了工具性的烙印，且一直流贯下去。我们可以毫不夸张地说，20世纪中国诗歌自始至终都自觉地服从于社会改革的需要，成为中国社会改革的重要工具。在诗人们手中，诗歌要么被用来揭露封建礼教的罪恶和封建意识的愚顽，引导人们清除封建积污，向科学和民主迈进(胡适、郭沫若等早期新诗);要么被当作抨击侵略者的罪行，号召国人反抗侵略，保家卫国的武器(艾青、田间等抗日战争及未央等抗美援朝时期的诗);要么被用以揭露不合理的社会制度，帮助受苦阶级增强阶级意识，击毁旧的社会制度，建立新的社会秩序(延安诗人及50年代政治抒情诗);要么用以展示新生活的美好，鼓舞人们战胜困难，建立理想的家园(50～60年代的生活抒情诗，新民歌等);要么用以反思历史，呼唤中华的腾飞(新时期的“归来之歌”，朦胧诗等)，或表现改革，为现代化的新征程而呐喊助威(新时期政治抒情诗、“改革”诗等)。凡此等等，诗歌的工具性被笃志于民族革新的诗人们发挥到了极致。这也是现实主义成为新诗主潮的先在原因。

其实，诗人之所以选择诗作为民族现代化(改革社会)的手

段，也是为社会生活所逼使。多灾多难的现实生活，使得20世纪中国诗人难以洒脱飘逸，而总是心事重重地面向苦涩的生活，吟唱“被暴风雨所打击着的土地”(艾青)及在土地上艰难匍匐着的人们。即使几乎飘逸起来了的象征派诗人李金发和新月派诗人徐志摩，也断不了“弃妇”的感慨(李)和对“大帅”的愤怒，对“雪地里挣扎的小草花的怜悯”(徐)。一度被斥为“只作自己灵魂的保姆”而不关心社会的“丰功伟绩”的朦胧诗人，也从来没有忘记用“黑色的眼睛去寻找光明”(顾城)。这些都在说明，所有的现代诗人都在有意无意地将诗作为改造社会、干预灵魂的工具，只是自觉程度有别而已。

新诗的工具性又带来了思想内容上的现代性。由于工具性的制约与导引，新诗自觉地将自己纳入到民族现代化的历史进程中。而对民族现代化尤其是民族精神现代化的自觉服从与积极张扬，便自然而然地决定了其思想内容的现代性。与中国民族现代化进程中的两大主题相一致，20世纪中国诗歌的根本主题也是启蒙救亡与建立家园。它以现代意识作指导，在博大繁复的生活海洋中徜徉，享受海浪的震荡，把握海潮的流向，然后在充分表现时代主题与生活内蕴的同时，尽情展示自己的个性。虽然有时也因对生活本质把握的偏差而导致诗艺的缺失，然而它的这种既充分张扬个性又清晰揭示现代社会生活流向与现代人精神状态的创作特征，却表现出了其无比鲜明的现代品质。如对爱国爱民主题的揭示，新诗既继承了传统诗歌关于这一主题的情感立场，又赋予了它新的内涵。主要表现为要新国新民。在新国方面，主张废除专制政体，宣扬民主立国思想和为民族独立、富强而奋斗的精神;在新民方面，则抨击封建思想，宣扬自由平等人格，弘扬个性、开放性和集体性。以郭沫若为代表的五四诗歌，以艾青为代表的抗战诗歌，以李季为代表的工农兵诗歌，以郭小川、贺敬之为代表的共和国政治抒情诗，以闻捷、严阵为代表的当代生活抒情诗，以舒婷为代表的朦胧诗等，都清晰而充分地表现了这一世纪主题。(www.daowen.com)

由此可知，新诗被当作手段或工具是民族精神现代化进程中的必然选择。正如鲁迅弃医从文，在先驱们看来，改造民族精神，舍文(诗)而别无良策。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。^[2]“欲改良群治，必自小说界革命始。”^[3]梁启超的话实际上成了20世纪中国文学的宣言。与世人所病诟者相反，20世纪诗歌的这一工具性特征，在绝大多数情况下倒是显示出了其无可替代的积极意义。从意识形态层面上说，它以其独特的方式和润物无声的渗透力，为中国现代民族精神的确立作出了不可磨灭的贡献，同时也实现了其自身的现代品格和民族品格的确立，并因此而成为中国现代民族精神的一份宝贵资源。从艺术审美层面上看，由于初创时期诗人们深厚的文学素养和在诗歌上的出色的创造力，使得新诗一开始就被带到一个相当高的境界，成为后世创作的成功典范。

当然，由于工具意识造成的功利主义的影响，特别是一定历史时期的政治力量的强力推导，又使得“工具性”在一些时期恶性发展，进而给诗歌创作带来严重的概念化和庸俗化的弊病。这又是20世纪诗歌的极大缺憾。

二、创新性

1．诗歌观念的现代性。

诗歌观念的现代化主要表现为新诗理论探讨的日益深化和新诗美学体系的逐步建立。新诗草创时期，胡适、刘半农、俞平伯等热衷于吸收西方自由诗的营养，创建汉语白话自由诗。在他们那里，作诗即如作文，“有什么题目做什么诗;诗该怎样做，就怎样做。”(胡适)虽然这种提倡限制了新诗艺术水平的整体提升，但也有诗人较早悟出“诗道”，创作出了高于时人的诗作。冯至就是其中最出色的一位。他的作品是早期新诗理论结出的精粹果实。

冯至是在初期白话诗的影响下开始写诗的，因而他的诗歌语言毫无生涩之感，其诗基本上是比较整齐、规则的自由诗。它们突破了初期白话诗平实的缺点，诗的韵味浓烈，具有湖畔诗含蓄、隽永的特征。冯至又是一个从自由诗起步、转而追求格律的诗人，因而他前期的诗歌形式比较灵活，而后来创作的诗作大都是每段四句，每句中音步较统一，讲究诗的押韵，注意诗的音乐效果，到了20世纪40年代，完全采用格律的形式创作了《十四行集》，其诗又大体具有新格律派的诗体特征。另外，冯至诗作还富有浪漫主义诗派的传奇色彩，感情色彩浓厚而强烈，在当时的诗坛上被誉为“中国最为杰出的抒情诗人”(鲁迅)是当之无愧的。无论是自由体还是格律式，都是他的有意义的创造。

冯至诗集有20世纪20年代创作的《昨日之歌》、《北游及其他》和40年代初出版的《十四行集》。《昨日之歌》是他的第一本诗集也是代表诗集。《北游及其他》是1927年他北上哈尔滨谋生时所写，视野较《昨日之歌》开阔，诗的现实成分加强，调子也变得粗犷了。《十四行集》则是冯至运用西方格律诗体而写成的一本中国式的十四行诗，创作于1941年，共27首。诗的语言流畅自然，接近汉语口语，结构以及韵律比较灵活自由，朱自清称其“建立了中国十四行的基础。”

《我是一条小河》是冯至的代表诗作，收在《昨日之歌》上卷。诗歌采用比拟手法，把“我”比作“小河”，然后以“我”流过森林、花丛，流入大海的途程为抒情线索，委婉地表达出对恋人一往情深的忆念和不可改易的情意，于哀愁中见执著。诗的艺术特点十分鲜明——一是采用移情于景，借景抒情的手法，巧妙地把自己比拟为一条小河，通过小河的流程，以小河的口气，含蓄委婉地表达了对于恋爱可望而不可得的苦闷之情。借对爱情的歌唱，表达对美好事物的向往和对黑暗现实的不满。二是在遣词用字方面善用情语，尽量避免纯客观的描绘，如诗中运用“无心”二字，神味悠然地表现出“小河”与“影儿”间自然和谐的感情;用“柔波”将诗人的内在情思融入;用“投入”表现“影儿”映进“小河”之中的主动性，更好地表现诗人一往情深的状态。三是具有形式美和音乐美特征。全诗五节，每节四行，每行字数大体相近，形式大体整齐，具有形式美。诗作虽然不大注意押韵，但却统一着一种舒缓柔和的节奏，构成一种幽婉的旋律，体现出音乐美的特点。

白话自由诗倡导与实践的最大功绩，是冲决了旧式格律的樊篱，实现了“诗体的大解放”，并诞生了能够承载现代精神与博大境界的“女神体”。至此可以认为，新诗的现代品格已经确立。但其现代审美体系还远没有建成，而且“诗体大解放”带来的过度自由化的流弊，很快即给新诗带来毁灭性打击，使得刚刚站立起来的新诗走向粗糙化、散漫化。闻一多等新月诗人遏制了这一恶俗，保持了新诗的纯洁性和精粹性。他和饶孟侃等人的新格律诗的理论主张，建构了比较完整、系统的现代格律诗美学体系。作为对闻一多“戴脚镣跳舞”的诗歌理论的反拨，戴望舒提出了“制最合自己的脚的鞋子”的理论主张，并用创作来实践这一理论。他和艾青建立起来的散文化理论是对诗歌现代化的另一贡献。可以说，他们的诗歌理论和创作实践才真正确立了自由体的主体地位，使诗坛形成了自由体为主，自由、格律互补的现代性创作格局。在这一格局下，诗人们又进行了一系列的诗歌观念的探讨，形成了胡风的主观现实主义理论，中国诗歌会的现实主义诗学理论，梁宗岱的象征主义诗学，袁可嘉的“戏剧化”理论，毛泽东的“古典+民歌”理论，朦胧诗派的“自我表现”论等。这些理论极大地丰富了现代诗学的内涵，保证了现代新诗多元互融创作特色的形成。在民族精神现代化的大背景下，新诗通过自己的创作实践与理论探索，相当成功地构建了自己的诗学体系。这一体系突破了传统诗学“文以载道”、“代圣贤立言”的窠臼，致力于对民主与科学的张扬，对民族现代化进程的表现，对人的自由品质的歌颂，以及对现代美的创造与展示。这是中国诗歌史上一次大的艺术观念的变动。

2．艺术形式的创新。

20世纪诗歌创新品格的形成，直接得力于其现代性品格与开放性心态。现代性规定了其创新的方向、程度与所能达到的境界，开放心态则给了它无尽的精神动力和力量源泉。新诗的创新性，除精神层面的诗歌观念之外，主要表现为艺术形式的创新。这种创新又主要表现为语言的革命与诗体的创制。

新诗是在两千年古诗的基础上诞生的。两千年的历史，使中国古诗高居于象牙塔内，日益精致化、纯粹化。求雅成了其生存的最大本能。诗人们在创作之前，已经进入一种先在的叙述体系之中，为了求雅，他们自觉地与生活拉开了距离，在一种既定的诗的语言体系中行走。这种语言体系(包括格律，言语组合方式，言语指涉对象及其内涵，言语构成的意象体系等)为中国古典诗歌的繁荣作出了重大贡献。但随着社会变革的加速，尤其是与西方文化交流的日益深化及科技、生产力的快速发展，新生事物不断涌现，人们对世界的认识也在迅速扩大，既有的文言体系已不能胜任今人思想的表达，变革即成为必然。正如胡适所言:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”^[4]所以，自晚清“诗界革命”、“小说界革命”开始，文学语言的变革便已开始。至1918年《新青年》第4卷第5号全部改用白话文，语言革命即告全面展开，旋即以秋风扫落叶的气势将文言文赶出了文坛，白话文取得了彻底的胜利。这种以活的语言为主体成分的“白话”的胜利，给汉语言补充了大量的血液，极大地丰富了汉语语汇。一个世纪以来，新文学已逐渐形成了一套融中国文言语汇、民间语汇、现代语汇和外国语汇为一体的内蕴繁博、活力四溢的言语体系，为中国文学和民族精神的现代化作出了积极贡献。作为这一言语系统的子系统，新诗语言也已形成了区别于千年古诗言语系统的独特个性，它的在生活中求雅的秉性，较之在一种先在的言语系统中求雅(为雅而雅)的古诗，已显示出了难以比拟的勃勃生机。其突出特征就是活鲜、清新和率真。

如沈尹默的《月夜》:

霜风呼呼的吹着，

　月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

　却没有靠着

这首诗与胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》等同时发表于1918年1月《新青年》上，被认为是中国现代第一批白话新诗。但胡适的诗过于直白，刘半农的诗则未能完全摆脱旧体诗的影响，只有沈尹默的《月夜》“现代味”比较纯正，表达了一个比较完整的意思。有人称之为中国第一首完美的新诗。这首诗写出了五四时代精神，显示了人格独立、个性解放的思想。通览全诗，它没有一句概念的叙述与抽象的说教，展现在我们面前的是一幅清新活现的画面:霜风呼叫，明月高照，一株高高的树和一个与树并排而立的人。意象的排列组合清晰地体现了强烈的自我意识和独立不羁的人格。这是其现代性的清晰彰显。

该诗以写景为主，但景中有人。前两句是描写，写景;后两句是叙述，写人。诗歌挣脱了旧诗格律的束缚，但又继承了传统诗词的音律美，体现出了继承与创新的成功。诗以单音节动词押韵。为了实现双音节押韵，让顿挫的语气变得委婉，诗人一律在每句诗后加上个“着”字，从而使诗歌变得音韵和谐。

在创新性方面，成绩最突出的当然还是《女神》。《女神》之所以开了一代诗风，不独在思想上表现了鲜明的五四时代精神，而且在艺术形式上也进行了大胆的创新，把由《尝试集》所代表的白话新诗的格局大大地拓展了，为新诗的发展开辟了宽阔的道路。

首先，《女神》实现了真正的“诗体大解放”，成功地创造了不拘一格的自由诗体。《女神》在艺术形式上进行了一场彻底的革命，它冲破了一切旧格律、旧程式的束缚，使诗体获得了真正的自由。《女神》的50多首诗，在形式上多姿多彩，不拘一格。这里有诗剧，有短歌;有叙事诗，有抒情诗;有粗犷凌厉的“惠特曼体”，有清新淡雅的“泰戈尔风”。《凤凰涅槃》狂放自由，长达近三百行;《鸣蝉》则含蓄隽永，仅有短短三句;《天狗》奔突跳跃，不拘法度;而《别离》、《春愁》则诗行整饬，音韵铿锵。总之，诗人是完全听凭自己感情的波涛自由流泻，行其所当行，止其所当止，舒卷自如，毫不做作。这是《女神》在形式上最突出、最令人叹服的特点，没有强烈的情感和深厚的艺术素养是无法做到的。

其次，《女神》充分表现了浪漫主义的奔放豪迈的艺术风格。这种风格表现在:第一，《女神》创造了一个狂躁暴戾、傲岸不屈、敢于冲决一切、创造一切的巨大的抒情主人公形象，不论是气吞日月的“天狗”，还是“万象森罗”的太平洋，抑或古往今来的“匪徒”，都是这一形象的不同显现。这一形象生动地表现了五四时期觉醒了的人们破坏旧世界、创造新世界的勇气、力量和厚望。第二，抒发强烈的激情。《女神》是“火山爆发式”的作品，是诗人“个人的郁积”和“民族的郁积”，在五四运动时找到了喷火口的结晶。诗人通过自己独特的“喷火”方式，将这郁积于胸的深厚情感狂涛奔泻般地倾吐出来，灼照古今，振聋发聩，成为“警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争的号角和战鼓”(周扬《郭沫若和他的＜女神)》)。第三，奇特的想象，精妙的构思。泛神论“物我同一”的思想使诗人消融了人、神、自然界限，给自己的想象留下了广阔的空间。《女神》中，大自然被人化，人被神化，天上人间，神话尘世融为一体，幻化成种种奇妙的图景。《女神》中的许多诗篇通过借助想象、夸张、比喻、象征的手法来构思，形成了奇妙的意境。《炉中煤》用熊熊燃烧的炉中之煤来表达自己对祖国的一片赤子之情;《凤凰涅槃》借传说，通过凤凰自焚更生来象征祖国所遭受的苦难和在五四运动中所获得的新生。这些想像大多都比较奇诡，为别人所未道。

作为中国新诗的奠基之作，《女神》自然也有它不可避免的局限和不足。在思想内容上，由于诗人当时对社会的了解还不深，世界观尚未成熟，因而表现在《女神》中的思想多为一种情绪的宣泄，显得热烈有余而沉潜不足，对未来的理想也多半带有朦胧的色彩;在艺术形式上，诗人过度地放纵了形式的限制，使有些诗显得过于直露和粗糙，缺少诗所应有的含蓄美和韵律美。

新文学取代旧文学又是一场深刻的文学思维的革命。这场革命体现在文体上，就是“俗体”进入了文学的殿堂。如一向为人鄙夷的“小说”，堂而皇之地登上了正统的宝座，并每每被与救亡图存、建国立人的政治挂起钩来，视为可以“兴国业”、“纯世俗”的利器，小说家的身份也大大提高。同时，小说的体式也越分越细，长、中、短、微型以及章回等，都其乐融融地汇集于“小说”的庭院之中。而以自由体为主要形式的新诗入主诗坛，则更可谓“俗体”成精。20世纪文学革命，最深刻的是“诗歌革命”。它彻底推翻了有着两千年历史的“精英诗”——古典律诗的统治地位，而代之以“平民诗”自由体，并在自由体的主潮之下进行了广泛的探索，创造了新格律体、半自由体、民歌体、楼梯式、新辞赋体等等。在这场亘古未有的文学变革运动中，诗歌充当了文体试验的先锋。它的各种诗体形式的创制，都是以扬弃的心态，在学习中外诗歌经验的基础上进行现代性创造的结果。这种一体为主、多体并存的格局，极大地丰富了诗歌的形态，增大了诗歌的表现张力与审美空间。正如胡适所预言的，新诗的自由体式所蕴含的巨大的表现力，确实令“五七言八句的律诗”难以企及。站在这一成绩堆上，谢冕曾不无自豪地说:“我们以一百年的时间，创造了一种有异于延续了数千年的诗歌形态，并以我们的创造取代了传统的诗歌方式。这是本世纪(指20世纪——引者)中国诗人的骄傲”^[5]。