第四节　节奏与韵律:新诗形式问题之三

诗歌是一种特殊的语言艺术，它不仅要求语言优美凝练，而且要求语言富有节奏感和韵律美，以使诗歌既富有意味，又琅琅上口。

一、节奏

节奏在诗歌中具有重要的作用。郭沫若说:“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说，没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”

节奏是诗与生俱来的。从诗歌起源学着眼，诗脱胎于原始时代的混合艺术。舞、乐、诗三者的分离，造成三种独立艺术的发展。但三者都保留了共同要素——节奏。中国诗歌从“风”、“骚”到新诗，都极富音乐性。中国古诗同音乐有直接联系。从古诗到近体诗再到词曲，经历了“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”的过程。新诗与音乐几乎没有多少直接关系，但这并不意味着它没有音乐性。它的节奏主要是内在的。“内在节奏、内在音乐性指的是这样一个事实:在艺术精神上，诗是最接近音乐的文学。”^[26]

在诗歌里，节奏指的是语音、语调的有规律运动所造成的抑扬顿挫、轻重缓急等高低间隔和时间间隔。它具体体现为诗中的顿和逗(逗即停留)。现代心理学认为，人对节奏有一种自然的情绪反映。所以，诗歌中的节奏就不仅是凝聚词句和调节呼吸了，它还具有传达并唤起情感起伏变化的作用，外在的声音节奏和内在的情感节奏统一正是诗歌的基本要求之一。所以，要表现豪迈激昂的情绪，往往采取明快紧凑的节奏;而要表现深沉婉转的情绪，则常采用平和舒缓的节奏。如徐志摩的《再别康桥》:

轻轻的│我走了，

正如我│轻轻的来;

我轻轻的│招手，

作别│西天的│云彩。

朗诵这首诗时，按上面的标识作有意识地停顿和加重，诗歌就会有一种高低起伏、错落有致的节奏感，进一步增强感人的效果。

由于新诗多是自由体诗，诗人在安排节奏时常常以内在情绪起伏流动的内层和谐为满足，因此往往并不顾及诗行或诗节的匀称整齐，而是根据情绪的内在要求自由的组合诗行或诗节，形成自由灵活、长短有致的外在形式。郭沫若、艾青、戴望舒、田间等等即是。

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!

啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!

啊啊!力哟!力哟!

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟!

——郭沫若《立在地球边上放号》

这是《女神》中最有代表性的一首鲜明地表现出雄浑豪放风格的抒情短诗。它气魄宏大，境界开阔，给人的主要感受和印象是:豪壮、热烈、宏伟、强悍。诗中雄奇的形象和澎湃的激情使人惊赞、仰慕，唤起人们对自身力量的自觉意识和对生活的巨大热情，激起人们以全部生命的力去努力创造，去追求光明，去获取力的艺术，力的美。这是崇高与壮美的统一，作者唱出的是一曲表现崇高美的激情洋溢的赞歌。诗作即景生情，从眼前北冰洋的情景、太平洋的伟力抒写开去，唱出了不断毁坏和创造的力的赞歌。这种抒情特点使它很少运用陈述句，而大多采用感叹句。感叹句则又多用排比短语，短促有力，雄浑壮阔。诗歌追求“绝端的自由”，全诗各行字数不一，排行参差不齐，各行顿数也不相等，又不押韵，然而却乱中有法，具有一种内在的节奏和韵律，使人读起来，热血澎湃，起伏有致，自然感受到有一种不可扼制的力动地而至。

尤其是田间的诗歌，常常做得非常突兀，以造成一种强烈的节奏效果和视觉效果。如他的《给战斗者》中的诗节:

在中国/我们怀爱着——/五月的/麦酒/九月的/米粉/十月的/燃料/十二月的/烟草/从村落的家里/从四万万五千万灵魂底幻想的领域里/飘散着/祖国的/热情/祖国的/芬芳

《给战斗者》作于1937年底。这是抗日战争初期一首鼓动人民奋起斗争的战歌，全诗共分七节。诗篇以无比愤怒的心情控诉日寇的侵略暴行，激情高唱“七七”事变后中国“复活的歌”，歌颂着“呼啸的河流”、“叛变的土地”、“爆烈的火焰”，回叙民族光荣悠久的历史，描述人民辛勤劳动的和平生活，号召人民挺起胸脯，拿起武器战斗到底。诗作准确地表达了中国人民不甘蒙受屈辱、“在斗争里，胜利或者死”的民族感情和决战意志，充满强烈的爱国主义精神，所以闻一多称诗人为“时代的鼓手”。诗体形式上，田间喜欢用一顿、二顿体的“短行体”，这使其诗形成了短促急骤、鼓点般的节奏旋律。但在这里，他在用了一连串的短行后，突然用了一个六顿体长句:“从四万万五千万灵魂的幻想的领域里”，随后，他又用了一个一顿句，使诗歌一下子又跌入了短诗行，而且一连五行，直线倾泻。他把一个特长诗行夹在一片特短诗行中，真可谓“鹤立鸡群”，显示出田间把握诗行组合规律的特殊本领。在这里，他出色地运用了相反相成的声韵调节规律，在短促急骤型的诗行中突然来一个特长诗行，以徐缓沉滞的节奏来调节一下急骤昂奋的情绪，随即又让这种急骤的情绪继续奔驰而去。如此大起大伏，就使得节奏变得更为鲜明。田间早期的诗形式上的这种独特的“短行体”，颇得闻一多赏识。闻一多誉他为“擂鼓的诗人”，说他的诗句就像“一声声的鼓点，单调，但是响亮而沉重”，“鼓舞你爱，鼓舞你恨，鼓舞你活着”。

艾青的《野火》、《当黎明穿上了白衣》，田间的《早上，我们会操》等等，也属于只以诗节情绪的内层和谐为满足的诗歌。还有一类诗歌，整篇不分诗节，只按照诗情内在起伏流势进行诗行组合。

有一类诗歌，在按照诗情内在起伏流势进行诗行组合时，也顾及诗节间对应诗行的顿数。这类诗歌，诗行间不存在绝对的或对称的顿数一致，但两个诗节对应的诗行，顿数却出现了一致，便使得诗篇节奏具有往复回旋的声韵美。如，王独清的《我从cafe'中出来……》、《威尼市》，穆木天《鸡鸣声》，卞之琳《胡琴》，林徽音《笑》，艾青《手推车》，曹葆华《无题草》等。

二、韵律

在诗歌里，韵律也即押韵，就是相同的语音在语句的一定位置上，有规律地反复出现。汉字的音节包括声母和韵母两部分(韵母又分为韵头、韵腹、韵尾三部分，如shuang中的u、a、ng)。押韵，是押声调和韵母都相同的字。由于这个字常常是诗行最末尾的一个字，因而叫韵脚。我国古代的格律对押韵要求很严，诗歌要按既定的平仄结构填写，诗有定句，句有定字，字有定音。现代诗歌对韵律的要求没那么严，但新格律诗一般也要求押大致相近的韵，即不追求声调而只要求韵母相同或大体相近。这样既可以使诗歌的形式更自由，又可以保证诗歌在吟诵时有和谐悦耳的韵律。如郭小川的《甘蔗林——青纱帐》。诗中的韵脚主要是“林”、“峻”、“近”、“荫”、“音”、“深”、“晨”、“临”、“辛”、“进”、“芬”、“人”、“云”、“们”、“春”，它们声调不同，韵母也不太一致，只是押了大致相近的韵，但读起来一样流畅有力。

因诗的内容和情感浓度的不同，诗歌押韵的密度和方式也不尽相同，或句句押，或隔句押，或一韵到底，或换韵。一般而言，表现豪情壮志，情感比较激越的诗歌，可以押密一些，或一韵到底，使诗读起来一气贯通，急促有力。如《甘蔗林——青纱帐》，共用了两种韵(in，an)，前四节和后三节用in韵，中间四节用an韵，给人一种一气贯通、急促有力的感受，有力地抒发了诗人的战斗激情;表现委婉深沉、较为缠绵的情感的，则可以押得稀疏一些，或者采取换韵的方式，使诗读起来一咏三叹，婉转深沉。如刘湛秋的《没体验过那么柔软的阳光》、闻捷的《苹果树下》等。

《苹果树下》虽也是两韵，但它没有采取《甘蔗林——青纱帐》集中用韵、一韵数节的押韵方式，而是采用两韵交叉的押韵形式，让两韵(o，ai)交叉行进，以缓和激动的情绪，消解旋律的冲力:

苹果树下那个小伙子，

你不要、不要再唱歌;

姑娘沿着水渠走来了，

年轻的心在胸中跳着。

她的心为什么跳呵?

为什么跳得失去节拍?……

春天，姑娘在果园劳作，

歌声轻轻从她耳边飘过，

枝头的花苞还没有开放，

小伙子就盼望它早结果。

奇怪的念头姑娘不懂得，

她说:别用歌声打扰我。

小伙子夏天在果园度过，

一边劳动一边把姑娘盯着，

果子才结得葡萄那么大，

小伙子就唱着赶快去采摘。

满腔的心思姑娘猜不着。

她说:别像影子一样缠着我。

淡红的果子压弯绿枝，

秋天是一个成熟季节，

姑娘整夜整夜地睡不着，

是不是挂念那树好苹果?

这些事小伙子应该明白，

她说:有句话你怎么不说?

……苹果树下那个小伙子，

你不要、不要再唱歌;

姑娘踏着草坪过来了，(www.daowen.com)

她的笑容里藏着什么?……

说出那句真心的话吧!

种下的爱情已该收获。

——闻捷《苹果树下》

从节奏方面看，押韵实际上是一种被动式的诗行组合方式。它首先看中的是诗节外层的声韵和谐，往往不大顾及诗的情绪内层的和谐，因此，一些诗歌，虽然外在声韵节奏显得抑扬、铿锵，但总缺少一点委婉有致的内层韵味，“特别是长的诗节，因为模式固定，没有变化，会出现节奏疲劳。”^[27]如朱湘的长诗《王娇》第六节，共246行，全是两个二字尺、两个三字尺的四顿体诗行组合而成，因而也就容易产生这种疲劳感。新月派的“豆腐干”诗，也存在着这些毛病。最为通用的诗节组合模式，是按每行四顿、每节四行的模式组合成篇的。

也有不少诗人对此进行变通，即在肯定从顿数出发而不从字数出发的前提下，发挥匀称美的作用，通过让相随、相交、相抱的几组诗行求得顿数一致的办法来组合诗节，进而推至全篇。如闻一多的《忘掉她》:

忘掉她，像一朵忘掉的花，──

　那朝霞在花瓣上，

　那花心的一缕香──

忘掉她，像一朵忘掉的花!

忘掉她，像一朵忘掉的花!

　听蟋蟀唱得多好，

　看墓草长得多高;

忘掉她，像一朵忘掉的花!

这是《忘掉她》的第一、三节。此诗采用的是一、四两行和二、三两行各各相抱、顿数一致的诗行组合方式。这一种组合方式比较而言，更有规律中的变化或变化中的规律可循。这首诗的韵式是，每一节第一、四行是叠句，押“发花”韵;各节第二、三行所押韵不同，如第一节押“江阳”韵，第二节押“中东”韵。该诗是悼念早夭的长女立瑛的(年仅4岁)。1926年9月，闻一多受聘为上海吴淞国立政治大学教授兼训导长。此间，病中的立瑛经常呼唤“爸爸”，闻一多得讯后却根本抽不出时间回家，只得寄了一张照片回来，立瑛看着照片一边叫一边哭。就在这年的冬天，立瑛不幸夭折，至死也没有再见到她的爸爸。闻一多闻讯赶回，未进家门，先打听墓地，在看到立瑛用过的东西，读过的书等遗物后，十分悲伤，连写三首诗歌——即收在《死水》中的《也许》、《忘掉她》、《我要回来》，悼念亡女。此时，闻一多心情抑郁，几乎足不出户，只在家中闲居。

新月派诗人，特别是徐志摩，很喜欢用这种诗行组合方式来建节立篇。而英年早逝的朱湘更得闻一多之神韵。他受闻一多的影响较深，在诗歌理论和创作实践上颇接近闻氏，是新格律诗的有力主张者和实践者。他注重融化旧诗词的意境而独辟新意，吸收民歌民谣的神韵而自酿纯味;他喜欢在平静的调子中，吟唱柔和的歌。沈从文称其诗为“平静的微波”。

朱湘短暂的一生，为我们留下了四部诗集:《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》(死后由友人出版)，对形式美作过多方面的探索。其诗形式多样，不拘一格。有音韵优美的散文诗，如《小河》;有哲理小诗，如《早春》、《秋》;有长篇叙事诗，如借传统故事表现青年人纯真爱情的长诗《王娇》，长达九百余行，章法严谨，句式整齐，音韵和谐;有吸收民歌营养创作的诗，如，《采莲曲》;有借鉴西洋“商籁体”创作的十四行诗，近百首;有体现其诗最高成就的新格律诗，如《有一座坟墓》、《答梦》、《雨景》、《有忆》等，这些诗具有“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”。朱湘似乎特别重视音乐性，他说:“诗无音乐，那简直与花无香气、美人无眼珠相等。”

《采莲曲》是他的得意之作:

　小船呀轻飘，

杨柳呀风里颠摇;

　荷叶呀翠盖，

荷花呀人样娇娆。

　　日落，

　　微波，

金丝闪动过小河。

　　左行，

　　右撑，

莲舟上扬起歌声。

…………

全诗偏重于写景写人，创造“绘画美”。它从傍晚写到晚上，交叉地描绘自然景色、采莲活动和采莲姑娘的心思，向读者展现出一幅洋溢着青春气息、充满着希望与追求的生活图景，婉转自然、细腻精炼;诗篇排行错落有致、音韵徐缓和谐，具有“建筑美”与“音乐美”。全诗五节，每节十行，节内各行字数依次为5757227227，全局上整齐规范，局部内变化多姿。各节的押韵方式也一致:1、2、4句用一个韵，5、6、7句用一个韵，8、9、10句用一个韵，既富于变化，又和谐统一，宛若小船在水波上行走，时而静滑，时而微摇，时而卧波，其款款悠然之状撩人心扉。这是一首内在情绪与外在形式达到完美统一的诗篇。韵律和节奏一样，都与诗的情感密切相关，都应适合诗人情感表达的需要，正如戴望舒所言:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”所以，好的韵律，应和诗歌中的情感一致并有助于情感的抒发;而好的诗人，也应善于寻找表达自己情感的韵律。

【注释】

[1]沈大用:《中国新诗史(1918～1949)》，福建人民出版社，2006年版，第10页。

[2]辞海编辑委员会:《辞海》(缩印本)，上海辞书出版社，1990年版，第2130页。

[3]钱理群，温儒敏，吴福辉:《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第120页。

[4]此为胡适为其诗《梦与诗》所作的“自跋”，见胡适《尝试集》，人民文学出版社，2000年版，第68～69页。

[5]陆志韦:《我底诗的躯壳》，见王永生主编《中国现代文论选》(1)，贵州人民出版社，1982年版，第68页。

[6]陆志韦:《我底诗的躯壳》，见王永生主编《中国现代文论选》(1)，贵州人民出版社，1982年版，第70页。

[7]沈大用:《中国新诗史(1918～1949)》，福建人民出版社，2006年版，第226页。

[8]潘颂德:《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002版，第161页。

[9]潘颂德:《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年版，第168页。

[10]陈梦家:《新月诗选·序言》，见陈梦家编《新月诗选》，上海新月书店，1931年版，第14～16页。

[11]戴望舒:《诗论零札》，见《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版，第691～693页。

[12]杜衡:《望舒草·序》，见《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版，第53页。

[13]戴望舒:《谈林庚的诗见和“四行诗”》，见《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版，第695～699页。

[14]戴望舒:《诗论零札》，见《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989年版，第701～703页。

[15]艾青:《诗论》，人民文学出版社，1956年版，第149页。

[16]艾青:《诗的散文美》，见1939年4月29日《广西日报》。

[17]龙泉明，邹建军:《现代诗学》，湖南人民出版社，2000年版，第138～139页。

[18]转自吴开晋《现代诗歌艺术与欣赏》，河北人民出版社，1986年版，第58页。

[19]绿原:《活的诗》，转引自刘明馨、赵金钟《20世纪中国文学论纲》(下)，河南人民出版社，1995年版，第306页。

[20]吕进:《新诗文体学》，花城出版社，1990年版，第38页。

[21]吕进:《新诗文体学》，花城出版社，1990年版，第38页。

[22]吕进:《新诗文体学》，花城出版社，1990年版，第41页。

[23]胡风:《田间君底诗——中国牧歌·序》，见《胡风评论集》(上)，人民文学出版社，1984年版，第407～408页。

[24]胡风:《关于诗和田间底诗》，见《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年版，第100～103页。

[25]吕进:《新诗文体学》，花城出版社，1990年版，第56页。

[26]吕进:《新诗文体学》，花城出版社，1990年版，第43页。

[27]骆寒超:《新诗创作论》，上海文艺出版社，1990年版，第421页。