第三节　语言:新诗形式问题之二

语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言又不同于人类信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理和二度提纯，有着自己的独特的组合法则。这种组合法则和组合后所诞生的语言，往往与其他文学语言也不相同，它是独特的、惟一的。它不仅能表达“意义”，更要能表现“意味”。

关于诗的语言特点，古今中外有不少论述，科勒律治甚至提出了两个著名的公式:散文=安排得最好的词语;诗=安排得最好最好的词语;明人苏伯衡在《苏平仲文集》中也提出了类似的说法:“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”他们都指出了诗歌语言的精粹性和“尖端性”，看到了诗歌与散文语言的层次性差异。但是，“这些说法有一个根本缺陷:没有留心散文语言与诗歌语言的质的差异。”^[20]的确，我们可以指出诗歌语言的许多特点，如，精练性、形象性、生动性，等等。但这些特性，却不能很好地体现诗歌语言独特的生成规则和语意个性，因为其他文学语言也有这些特性。我认为，与其他文学相比，诗的语言更具有如下特性，即:变异性、写意性和跳跃性。

一、变异性

与其他文学样式不同，诗没有现成的媒介，需要从其他语言那里借用媒介。“借”就是质变的过程。“同样的语言一经纳入诗的句构，审美功能就发生变化，实现了(在散文看来)非语言化、陌生化和风格化。韦勒克、沃伦说得很形象:‘诗是一种强加给日常语言的“有组织的破坏”。’‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”^[21]“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法带来的。

关于“破坏”词义。诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言(而不再是交际语言):

我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血!

——阿垅《琴的献祭》

收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀

——海子《麦地》

春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫

——海子《春天，十个海子》

“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……，这些词语已经失去了原来的词义，它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它主要不是外在世界的叙述，而是内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情;《麦地》的“洗”字尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。

类似的例子很多，如臧克家《场园上的夏夜》:“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》:“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。

关于“破坏”语法。通常，书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其他文学语言)，但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poetic diction”。

诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有句名言:“正如走路和跳舞一样，他会区别两种不同的类型:散文与诗。”走路只看中结果，不看中手段;跳舞得遵循舞步，自由度有限，且跳舞本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”^[22]因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言:“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志;但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”

田间常常喜欢这样做，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说:“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”^[23]与此同时，胡风还对那些非难进行了驳斥，指出“只骂‘笑了，在中国……’(指田间《史沫特莱和我们在一起》中的诗句“史沫特莱，笑了，在中国……”——引者)为不通的批评家，是不懂得田间更不懂得诗的。”他认为田间的“形式(我再斗胆地说一句罢，他底带着天才光芒的形式)，正是从他的诗心和生活的结合道路以及结合强度这上面产生出来的”，“田间是第一个抛弃了知识分子底灵魂的战争诗人和民众诗人，他在这一工作里面是有使他的生命发展的可能的”，他的尝试和努力虽然还不够成熟和完善，存在着这样那样的问题，但是他的“为新诗求前进”的努力和成绩是不应否定的，“即使田间本人失败地停滞，甚至溃败了，但我们还是要从他所冒险跨上的道路取得教训的。”^[24]

诗歌中词义搭配“不当”的例子很多，特举三例如下:

干枯/在回忆/荒凉/站起

——田间《中国，农村的故事》

现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧

——卞之琳《记录》

边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。

——昌耀《边城》

《中国，农村的故事》中的“干枯”、“荒凉”皆名词化了，而且能“回忆”和“站起”，暗示受压迫者在反思，甚至要反抗;《记录》写灯亮之后，整个街道都弥漫着朦胧，突出朦胧的质感，而诗中的“朦胧”又充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当;《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野踯躅”。

通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏:

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。

——徐志摩《再别康桥》

苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。

——徐志摩《苏苏》

草原/叛逆的歌着/在北方

——田间的《牧场》

她笑/她笑着/在中国

——田间《史沫特莱和我们在一起》

至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡?/凡你醉处，你说过，皆非他乡

——余光中《寻李白》

如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在佛前求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心

——席慕蓉《一棵开花的树》

余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了(尤其是上半部分):

当我死时，葬我，在长江与黄河

之间，枕我的头颅，白发盖着黑土

在中国，最美最母亲的国度

我便坦然睡去，睡整张大陆

听两侧，安魂曲起自长江，黄河

两管永生的音乐，滔滔，朝东

这是最纵容最宽阔的床

让一颗心满足地睡去，满足地想

从前，一个中国的青年曾经

在冰冻的密西根向西瞭望

想望透黑夜看中国的黎明

用十七年未餍中国的眼睛

饕餮地图，从西湖到太湖

到多鹧鸪的重庆，代替回乡

二、写意性

诗歌是一种抒情表意的艺术，它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性较强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性，这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。它的语言是要经过感情的浸泡和发酵的。初期白话诗，胶着于白描和写实，但求清楚无误，少有写意抒情，因而是蹩脚的诗。为了使写意成功，并增强写意的诗味，诗人们常常调动想象、比喻、通感等艺术手段。

新诗史上写意的例子很多，如:

最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。

——徐志摩《沙扬娜拉》。

一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去

——林庚《年里》(www.daowen.com)

日头坠到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀……

——臧克家《难民》

肩上一片月，两袖稻花香

——严阵《丰收序曲》

四月的黄昏/流曳着一组组绿色的旋律/在峡谷低回/在天空游移

——舒婷《四月的黄昏》

徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具象化了。但这种具象化并不是写实性的，而是写意性的，我们仍不知少女的温柔到底是个什么样子。水莲花的娇羞到底怎样温柔?我们也不得而知。但它很美。这是写意的功劳;林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化为动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来;臧克家的《难民》，后一句原为“黄昏里扇着归鸦的翅膀”，后又改为“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，总觉不妥，经过反复斟酌，最后定为“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程，也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力;严阵的《丰收序曲》，写出了农民劳动的轻松与喜悦，表现了20世纪50～60年代农村和谐、愉快的情景;舒婷的《四月的黄昏》展示了四月的田野流动着的色彩与旋律，渲染着一种动态的美，以暗示诗人因某种预期未能实现而产生的伤春情怀。

最令人叫绝的写意大作，是林徽音的《别丢掉》。它通篇几乎都是写意性的语言:

别丢掉

这一把过往的热情，

现在流水似的，

轻轻

在幽冷的山泉底，

在黑夜，在松林，

叹息似的渺茫，

你仍要保存着那真!

一样是月明，

一样是隔山灯火，

满天的星，

只有人不见，

梦似的挂起，

你向黑夜要回

那一句话——

你仍得相信

山谷中留着

有那回音!

林徽音，又名林徽因，新月诗人。1919年到英国伦敦读中学两年，回国后从事新文学创作。1923年赴美国留学，在费城宾夕法尼亚大学建筑系学习。新中国成立后，任清华大学建筑系教授。1955年病逝。早年诗歌多见于《晨报副刊》、《新月》月刊和《诗》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音诗集》传世(1985年，人民文学出版社)。林徽音家学渊源，才情卓绝。她的诗如琴箫乐韵、菊兰幽香般的美，一如其人。读着她的诗，人们往往总会想起李清照。女性的诗，流传下来的本不多，林徽音的诗也不算多。但在现代诗人之中，林徽音却毫无疑问是独特的，她必将为后人所忆起。

《别丢掉》是一首爱情诗。是爱的一方“我”向对方“你”说话，主题是别说不爱我了，我还爱你。前8句是说“别丢掉这一把过往的热情”，“你仍要保存着那真”(即爱我的真情)。这层意思不是空说出来的，而是借着一些事物写出来的，但这些事物全经过诗人主观的浸泡:要丢掉的是“热情”，本身就很奇，前面再加个“一把”，就更奇了，而这“一把热情”现在却“冷”了(淡了)，像流水一样在山泉底、在黑夜、在松林轻轻地流淌，像叹息似的“渺茫”。诗人采用形象的写法写“过往的热情”的现状，而这些形象的东西又被赋予了极浓的主观色彩，从而剥去了它们的写实功能，强化了它们的写意性。——紧接着的5句又通过具体的物象来写我们的感情，写“明月(月明)”、“隔山灯火”、“满天的星”和往日我们在一起时一样，只是“你”不在(只有人不见)，才“梦似的挂起”。这一句“梦似的挂起”，就把前面的几个物象写意化了。——“你向黑暗要回/那一句话——”是写诗人的臆想，没有人“向黑暗要回那句话”。因为诗人思念对方，而对方又不在此，故由想生怨，以为他要收回那句话(“那句话”显然是“我爱你”之类)。这是一个假设。即便是假设，诗人说，也是不可能的，因为“你”可以从“黑夜”处要回那句话，但山谷中留着“那回音”!你算没招了，因为我爱你。在这里，诗人把爱“你”的感情推向高潮。

有人说这首诗是写给徐志摩的。朱自清在赏析该诗时，没有坐实。我们认为，认定其是写给徐的亦可。因为1934年徐逝世三周年的时候，她和丈夫梁思成去南方考察，路过徐家乡时，火车小停几分钟，她下了车，在昏沉的夜色里，她独自站在火车门外，“凝望着那幽暗的站台，默默的回忆许多不相连续的过往残片，直到生和死间居然幻成一片模糊，人生和火车似的蜿蜒一串疑问在苍茫间奔驰。我想起你的:火车擒住轨，在黑夜里奔/过山，过水，过…………”——她在《纪念志摩去世四周年》中深情地写道:

如果那时候我的眼泪曾不自主的溢出睫外，我知道你定会原谅我的。你应当相信我不会向悲哀投降，什么时候我都相信倔强的忠于生的，即使人生如你底下所说:

就凭那精窄的两道，算是轨，

驮着这份重，梦一般的累赘!

就在那时候我记得火车慢慢的由站台拖出一程一程的前进，我也随着酸怆的诗意，那“车的呻吟”，“过荒野，过池塘，……过噤口的村庄”。到了第二站──我的一半家乡。

看着她如此沉重的心情，结合着林氏对徐氏的感情，如果说该诗是写给徐的，自然也未尝不可(文中的“如果”用得好，它告诉我们是“一定”的意思。这样写，给了生活在“围城”中的中国女性一个漂亮的台阶)。这样看来，诗歌的主旨就是，你走了，解脱了，忘了我，而我还深爱着你，难以自拔。那山谷的回音是我心灵深处的回声(有人认为“那回音”中的“回音”是“徽音”的谐音，显然又过于牵强)。

三、跳跃性

跳跃性与写意性往往是相连的，因为写意，就需去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白(逻辑空白)或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。这些空白需要读者去补充(人们当年指责朦胧诗晦涩难懂，除了语词的非清晰性外，还有一个重要原因:跳跃。这使得那一批“散文思维”培养起来的读者不知所云)。

“诗歌是感情的艺术。它不像散文那样，按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活。散文如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连结，这是诗歌读者的事。诗力求依靠感情逻辑而跳跃着(而不是一步一步地)前进。它往往随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这些事物的‘珠子’的感情之线，要由读者自己驰骋想象去把握它。”^[25]

诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。前者如:

仿佛记起那一个人的叮咛，/一句句从砧声里透。/梦回后:远塞一声鸡——/啼湿了梦中人手绣的枕头。

——吕亮耕《索居》

“鸡啼”能打湿“枕头”么?原来省略了抒情主人公伤心的中介:是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来后念及梦中人不在身边，只有她绣的枕头伴自己索居，因而伤心掉泪，湿了枕头。

以被忽略的细节/以再理解了的启示/它归来了，我的热情/——以片断的诗

——舒婷《归梦》

这是《归梦》的最后一节。“以”字句后边省略了“……的方式”，且最后又来了一个“以”字句，意为我的热情以写诗的方式被激活了。而这一句似乎又只是一种强调，诗人所说的话还是没有说“完”。

无论是红色的、黄色的、黑色的土壤，/我都将顽强地、热情地生活。

——李瑛《我骄傲，我是一棵树》

若按散文句法要求，这是两个没有必然联系或因果关系的句子，但在诗中却是另一番情形:它有联系了。因为它是省略形式，“无论”后边省略了介词“在……上”，而诗恰恰是允许这种省略的。

后者的例子也很多。如贺敬之的《放声歌唱》:

五月——/麦浪。/八月——/海浪。/桃花——南方。/雪花——/北方。

诗人是告诉我们:五月，到处翻滚着麦浪;八月，大海里翻腾着波浪;在桃花盛开的南方;在雪花飘飘的北国，我们伟大的祖国到处充满着勃勃生机……通过大幅度的省略，实现了诗情大幅度的跳跃，创造了一种广阔、雄浑而又空灵的诗歌境界。

而跳跃得最“惊心动魄”的是昌耀的《斯人》和邹荻帆的《蕾》。

静极——谁的叹嘘?

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

——《斯人》

诗歌表现的是，诗人坐在长江、黄河的发源地，听地球对面密西西比河的风雨，并发出叹息。全诗仅三句，却表现了一个博大的视野和博大的境界，跳跃性极大，留下的意义空白很多，阅读时需要读者自己去填补。诗人命运坎坷，20世纪50年代，一场政治运动把他吹到青海，远离生他养他的故土和熙熙攘攘的世界，驻足于这万古寂静的高原。蜷伏于“地球这壁”，诗人的身体遭到摧残，理想遭受挫折，确实有着如杜甫当年为李白而发的叹嘘:“冠盖满京华，斯人独憔悴”。但诗人的精神并没有憔悴，他虽独居一隅，却在关注着世界风云，精神不死，灵魂不灭，与浩渺无垠的宇宙相融相生，虽“无语独坐”，然气搏苍穹。同时，诗作也隐隐透露出诗人内心的惆怅:地球那壁风风火火，而这壁的我却被困着，无所作为。

昌耀是西部高原的悲剧诗人。他原名王昌耀，1936年生，湖南桃源人。1950年参加中国人民解放军，入师文工团。1951年赴朝鲜战场，1953年负伤后转入河北省荣军学校读书。1954年开始发表诗作。1955年调青海省文联。1957年因诗作《林中试笛》被划成右派。后颠沛流离于青海垦区，在青海西部荒原度过了20多年的监禁、苦役与流徙岁月。1979年平反。后调任中国作协青海分会专业作家。1982年后参与“新边塞诗”运动，是新边塞诗派主要代表之一。著有《昌耀抒情诗集》、《命运之书》、《情感历程》、《昌耀的诗》等，代表作有《划呀，划呀，父亲们!》、《慈航》、《鹿的角枝》、《斯人》等。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景与坚强博大的生命意识融为一体，形成壮美、凝重、深沉的艺术风格。

邹荻帆的《蕾》也是一个“狂野”的跳跃者:

一个年轻的笑

一股蕴藏的爱

一坛原封的酒

一个未完成的理想

一颗正待燃烧的心

这首小诗的主体意象是“蕾”，是对花蕾的赞歌。含苞待放的花蕾给人的感觉是美丽的，但诗人并没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的存在状态，而是一连用了5个比喻，形成5个意象，通过这5个意象来表现蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充满活力的青春的礼赞(这里的花蕾是年轻人的象征。因此，它又是对年轻人的赞歌，是通过花蕾来赞美年轻人)。从语法角度来看，这5个意象只是5个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。5个表语之间也没有必然的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使5个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。(如果我们加一些词语，将句子结构补齐，则整首诗就会走样。作为诗歌，这样做也大无必要。)

《蕾》是一种典型的意象组合式的写作方法，它没有主语，没有动词，全诗完全由具有名词作用的意象构成，而意象之间没有必然联系，统一它们的是作品的主题或题目。这种写法在新诗中常见。如舒婷的《思念》:第一节完全是静态的意象展示，每一个意象都在静态地表现思念;诗人的感情是不动声色的。——第二节写思念之苦，依然用了两个意象，感情渐浓，诗人已站起来了。——第三节写思念之深，此节感情最浓，诗人已叫起来了(“呵，在心的远景里/在灵魂的深处。”)。这一节用的是倒装，不是倒装句，而是全诗的倒装，意为在灵魂的深处装满了思念(至于思念什么就无所谓了，这是“朦胧诗”与直白诗不同的地方)。所以，整个诗歌，感情由淡而浓，逐次加重。

这种写作方法古代也有，如马致远的小令《天净沙·秋思》(枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯)。该诗除“下”字外，全是名词。几组意象的组合，真切地表达了秋之萧条和人之思念，并清晰地呈现了诗人孤独、凄清、悲凉的心境。