第二节　构思:新诗形式问题之一

诗人在生活中激发了诗情，得到了“诗意”，要将其用诗的方式表达出来，就要进行诗的构思。所谓构思，就是诗人对诗歌素材的组织安排与主题思想的艺术处理。古人所讲的“诗思”和“立意”，其实讲的就是构思。它对于一首诗的形成具有极其重要的意义。正如何其芳所说:“好的诗歌总要有好的构思。没有新鲜的构思，很有特色的构思，哪能写出精彩的作品来呢!过去说写诗要有灵感，其实所谓灵感，就是诗人在想象中捕捉住了动人的不落常套的构思。”^[18]

由于诗人的审美观点、创作方法以及思想认识和主题表达等的不同，诗歌的艺术构思也就不同。概括地看，新诗史上主要有三种类型构思模式，它们分别取决于诗人对“物”、“情”、“理”的不同倚重:偏重于写“物”的(或通过写物来达情的)，我们可以称之为“表象型”的构思方式;偏重于抒情的，我们可以称之为“抒情型”的构思方式;偏重于说理的，我们则可以称之为“说理型”的构思方式。

需要说明的是，这只是相对的分类。因为所有的诗歌都需要表情达意的，不存在纯客观写实的，也不存在纯粹说理的，当然也不允许空洞无物的抒情。

一、“表象型”的艺术构思

“表象型”的构思常常有两种情况，一是直接满足于感性认识，用生活投入诗人心中的某种表象或者是某种政治理念进行构思。这种构思方式在早期白话诗人中常用，在“工农兵诗歌”(1942～1976)中也常用，它容易将诗写得浅显、直露。“十七年”和“文革”诗歌中，有大量的以政治概念为线索进行构思的作品，如郭沫若的《百花齐放》等即为此类。另一种情况是，诗人将在生活中得到的认识进行艺术加工，使之情感化、表意化，以创造出一种新的物象，通过它来表现自己的思想感情或人生体验。这是真正艺术性的“表象构思”。前者如胡适的《蝴蝶》《一颗星儿》，郭沫若的《百花齐放》，田汉的《歌一九五八年之春》，辛笛的《陕北道情》;后者如臧克家的《老马》、《歇午工》，艾青的《树》，曾卓的《悬岩边的树》，牛汉的《悼念一棵枫树》、《华南虎》，席慕蓉的《一棵开花的树》，等。

在运用“表象型”艺术构思时，有的诗人尽可能静态地叙写主体形象，以此结构作品，表情达意。如曾卓的《悬岩边的树》:

不知道是什么奇异的风

将一棵树吹到那边——

平原的尽头

临近深谷的悬岩上

它倾听远处森林的喧哗

和深谷中小溪的歌唱

它孤独地站在那里

显得寂寞而又倔强

它的弯曲的身体

留下了风的形状

它似乎即将跌进深谷里

却又像是要展翅飞翔……

曾卓是因所谓“胡风反革命集团”事件而被打入另册的七月诗人，新中国成立后有诗作《寂寞的小花》、《我期待，我寻求》、《有赠》、《老水手的歌》等，记叙了一个被抛入生活底层的弱小者的心灵轨迹。重返诗坛后出版了诗集《悬岩边的树》。其中作于70年代初的《悬岩边的树》是诗人的代表性作品。这是一首咏物诗。咏物在于言志，诗歌通过一棵生长在悬岩边上的树的描绘，暗示出了一种不屈于压力的坚强性格，抒发了自己身处逆境时的“沉重的激情”，表达了在“文革”极“左”的时代作者的不幸遭遇。

诗歌突出的特色是其对象征体(树)的巧妙捕捉和描绘。诗人在生活中，发现了一棵生长在悬岩边上的不知名的树，缘物生情，产生联想，进入创作构思，用这棵树作为象征体来暗示一种深刻的象征意蕴。这种构思，既有独辟蹊径的妙趣，又无刻意雕琢的弊端。

诗人不仅敏锐地捕捉住了“悬岩边的树”这个象征体，而且将它表现得非常含蓄、生动，使之成为一个自足圆满的艺术形象。拟人、比喻等艺术手法的运用，赋予这个形象以人的思想和性格，恰切地表现了作者的心境。

同样的例子还有牛汉的《悼念一棵枫树》:

湖边山丘上

那棵最高大的枫树

被伐倒了……

在秋天的一个早晨

几个村庄

和这一片山野

都听到了，感觉到了

枫树倒下的声响

家家的门窗和屋瓦

每棵树，每根草

每一朵野花

树上的鸟，花上的蜂

湖边停泊的小船

都颤颤地哆嗦起来……

是由于悲哀吗?

这一天

整个村庄

和这一片山野上

飘着浓郁的清香

清香

落在人的心灵上

比秋雨还要阴冷

……

……

村边的山丘

缩小了许多

仿佛低下了头颅

伐倒了

一棵枫树

伐倒了

一个与大地相连的生命

牛汉是“胡风反革命集团”诗人群中最早“离去”、最晚“归来”的诗人，1980年平反。重返诗坛后有诗集《温泉》。绿原称他的诗“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”^[19]。代表作《悼念一棵枫树》是1973年秋，牛汉根据自己在动乱年代亲自经历和感受而作的。诗人有感于有价值的生命的毁灭，运用象征手法，表现生活中美好东西的毁灭，抒发沉痛的哀悼之情，反映了相当深广的历史内涵。诗人的感情由淡而浓，缓缓流淌。随着诗人情感的推进，其悲伤、哀悼之情便愈来愈浓烈，弥漫于全诗的字里行间。诗人写尽了枫树的美质和其对大自然的依恋。唯其如此，才更令人感到扼腕痛惜，同时在心中也产生了对毁灭这美者的力量的愤怒。它毁灭的不是一棵树，而是“一个与大地相连的生命”。诗作对中心意象枫树的构造，使人深切体会到作者对人生的深刻感悟，并引起切身经验的联想和回忆。

具体来看，这两首写树的诗，在构思上又有所不同。《悬岩边的树》紧紧抓住诗的主干“树”的形象，极精炼地写了它的生存环境、生存状态和顽强性格，将感情浓缩其中，因而篇幅短小，结构紧凑。而《悼念一棵枫树》虽也围绕着“树”进行构思，然而聚光点并不仅仅对着枫树，而是将笔锋宕开，用烘托、铺排的方式，极写“树”倒下的哀怨、可惜之状和“树”对大自然的依恋，情感由淡而浓，层层铺开，所以篇幅较长。作为主体形象，“树”在两诗中的位置态也不一样:《悬》中的“树”是主动态，一切皆是它的意志显现，作者借它表现自己逆境中的抗争;《悼》中的“树”是被动态，它被伐倒，静静地躺着，由他人来表示哀婉(诗中有一条情节线:“树”被伐倒——躺在草丛中——解成木板)。作者借此表达的是对美的毁灭的惋惜及对毁灭者的愤怒。

除静态地叙写主体形象以结构作品之外，有的诗人则又将“我”带入了诗中，使第一人称直接与形象主体交融在一起，形成一种抒情性很强的表象型结构。如郭沫若的《天狗》、李瑛的《我骄傲，我是一棵树》、白桦的《船》、席慕蓉的《一棵开花的树》等。

如何让你遇见我

在我最美丽的时刻　为这

我已在佛前　求了五百年

求它让我们结一段尘缘

佛于是把我化作一棵树

长在你必经的路旁

阳光下慎重地开满了花

朵朵都是我前世的盼望

当你走近　请你细听

那颤抖的叶是我等待的热情

而当你终于无视地走过

在你身后落了一地的

朋友啊　那不是花瓣

是我凋零的心

这是席慕蓉的《一棵开花的树》。席慕蓉是台湾著名画家和诗人，主要诗集有《时光九篇》、《七里香》、《无怨的青春》等。其中，1983年出版的《无怨的青春》，刚发行两个月就印刷五次，为台湾轰动一时的畅销书。似乎可以这样描述我们的感受:席慕蓉的诗像一条河，泛着清丽的旋律，闪着喜悦的波光，带着对爱情的追求、年华的惆怅和乡土的眷恋，缓缓流进读者的心田。《一棵开花的树》没有复杂的意象和奇特的句子，语言明白晓畅，结构单一集中，全诗也未着一个“爱”字，然而却将爱的执著、真切与热烈表现得淋漓尽致。该诗在构思上的明显特征是，“我”与“树”一体化，诗的主体形象是“树”，而这个“树”又是“我”的化身，是“爱”的凝结。诗人写透了“树”对爱的执著，自然而然也就写透了“我”的心境与追求——为爱而求佛，因求佛而生身，接着是“慎重地开满了花”，热情地长满了叶，并将自己“最美的时刻”献给“你”，献给“爱”。“我”便这般为爱而生，而灿烂，而凋零，这是何其热烈而悲壮!

二、“抒情型”的艺术构思

诗歌从本质上说是抒情艺术，就“抒情型”的艺术构思来说，它更偏重于以抒情的方式进行构思。在这方面，诗人们探索出了不少方法，概括起来有两种，一种是以第一人称为主角直抒胸臆，一种是以第一人称为配角咏物抒情，两种都有抒情主体“我”的存在，“我”都在诗中直接抒情，表明态度(爱恶)。二者的区别要看“我”所歌咏的对象在诗中的分量，如果分量较少，仅仅是诗人拿来作抒情“佐料”的，则属于前者，否则是后者。(www.daowen.com)

这是一种“热处理”的结构思维，诗人饱蓄激情，不断加“热”，让感情奔泻直下。创造社、太阳社、七月诗派、晋察冀诗派等的诗人喜欢运用这种构思方式。不同的是，由于诗人的性格不同，审美爱好不同，或是表现素材的不同，感情的强度和流动方向也不尽相同。有的是单极直抒，一“热”到底，整个诗境是滚烫的;有的则是亦情亦景，缓缓抒情，整个诗境是温和的(温热的)。

需要指出的是，第二种抒情型的构思方式与“表象型”的构思比较接近，但它们是不同的艺术构思方式。首先是抒情方式上的差异，前者强调的是直接抒情，直接地表达对某事、某物的感情，而非写实的或借写实而间接抒情的。后者往往静态地写某一个主体形象，或者把抒情主人公与主体形象完全同一化，然后借助主体形象来间接抒情。其次，前者中抒情主人公“我”与“我”所歌咏的对象是两个实体，而后者中的“我”(有“我”时)与所表现的主体形象是一体的(“表象型”的构思中的主体形象，一是在诗中是绝对的主角，二是诗人或诗中的“我”不直接出面歌咏它，而是让它以完整的形象来表现或暗示诗人的思想感情与人生体验)。因此，《大堰河——我的保姆》属于抒情型结构，而《一棵开花的树》则属于表象型的结构。

采用直抒胸臆构思方式的代表性作品有:闻一多的《发现》，林徽音的《深夜里听到乐声》，陈辉的《献诗——为伊甸园而歌》，郑敏的《晚会》，李瑛的《一月的哀思》，舒婷的《致橡树》、《祖国呵，我亲爱的祖国》，海子的《面朝大海，春暖花开》等。

采用咏物(人)抒情构思方式的代表性作品有:汪静之的《伊底眼》，徐志摩的《再别康桥》，林徽音的《别丢掉》，殷夫的《血字》，艾青《大堰河——我的保姆》、《我爱这土地》、《北方》，胡风的《为祖国而歌》，鲁藜的《一个深夜的记忆》，邹荻帆的《走向北方》，余光中的《寻李白》，席慕蓉的《长城谣》，柯岩的《周总理，你在哪里?》，舒婷的《神女峰》等。

下面我们来看看余光中的《寻李白》:

那一双傲慢的靴子至今还落在

高力士羞愤的手里，人却不见了

把满地的难民和伤兵

把胡马和羌马交践的节奏

留给杜二去细细地苦吟

自从那年贺知章眼花了

认你做谪仙，便更加佯狂

用一只中了魔咒的小酒壶

把自己藏起来，连太太也寻不到你

怨长安城小而壶中天长

在所有的诗里你都预言

会突然水遁，或许就在明天

只扁舟破浪，乱发当风

——而今，果然你失踪了

树敌如林，世人皆欲杀

肝硬化怎杀得死你?

酒入豪肠，七分酿成了月光

余下的三分啸成剑气

绣口一吐就半个盛唐

从开元到天宝，从洛阳到咸阳

冠盖满途车骑的嚣闹

不及千年后你的一首

水晶绝句轻叩我额头

当地一弹挑起的回音

…………

樽中月影，或许那才是你故乡

常得你一生痴痴地仰望?

而无论出门向西笑，向西哭

长安都早已陷落

这二十四万里的归程

也不必惊动大鹏了，也无须招鹤

只消把酒杯向半空一扔

便旋成一只霍霍的飞碟

诡绿的闪光愈转愈快

接你回传说里去

余光中，台湾著名诗人、诗歌评论家，有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《莲的联想》、《天国夜市》、《白玉苦瓜》、《隔水观音》等。《寻李白》一诗选自《隔水观音》。余光中曾在《莲的联想·后记》中说:“怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于是在对镜自鉴，这样子的历史感，是现代诗人重认传统的途径之一。”

《寻李白》的外部结构自由而严谨，造句、建节与成篇都比较自由舒展，是典型的自由诗，但它在自由中又求对称:1、3节各为14行，2、4节各为10行，隔节对称，在参差错落之中又凭添了整饬有致之趣。诗的内在结构，则是抓住李白与酒的关系，紧扣一个“寻”字，从李白的“失踪”开始，在叙写李白的痛饮狂歌与坎坷遭遇之后，以“接你回传说里去”而终篇，反复回旋，曲折成章，活脱了李白天马行空、超逸绝然的性格。综观全诗，诗人“我”只出场一次(“水晶绝句轻叩我额头/当地一弹挑起的回音”)，其主要的作用是功能性的，即隐在诗中对主体形象进行歌咏。

这首诗最震撼人的地方，还有其跨时空的超拔想象。“那一双傲慢的靴子至今还落在/高力士羞愤的手里，人却不见了”。这两句简直是横空出世，一下子把我们的目光拔向唐朝，提到长安，置身于主体形象的生存之境;接着的三句“把满地的难民和伤兵/把胡马和羌马交践的节奏/留给杜二去细细地苦吟”，既写了李白的洒脱与飘逸，又写了杜甫的认真与执著，而且非常宏观而又大气地写出了当时的安史之乱及其以后回纥入侵的历史。虚实结合，大气磅礴。更有后面的“用一只中了魔咒的小酒壶/把自己藏起来，连太太也寻不到你/怨长安城小而壶中天长”，“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐/从开元到天宝，从洛阳到咸阳”，“不知归去归哪个故乡?/凡你醉处，你说过，皆非他乡”，均似幻似真，想像飞腾，语言极其新奇鲜美，富于张力，令人回味无穷。尤其是“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”，更为光彩照人，“七分”、“三分”、“一”、“半个”等数量词和“酿”、“啸”、“吐”等动词的巧妙连动，使得整个诗句熠熠生辉。

三、“说理型”的艺术构思

“说理型”的艺术构思也是现代诗人们常用的构思方式，而这种方式又最适合于表现道理，新诗史上常见的“说理型”构思形式有两种，一种是“直接表理型”构思，一种是“间接悟理型”构思。前者多喜欢用抒情性的表白或哲理性的言辞，通过某种逻辑线索(或理性思维)进行构思;后者多喜欢叙写某种表象或某一流程，通过整体暗示来进行构思。

采用“直接表理型”构思方式的作品，体制小巧，富有哲理，启人心智:

言论的花儿/开得愈大，/行为的果子/结得愈小。

——冰心《繁星》(四五)

墙角的花!/你孤芳自赏时，/天地便小了。

——冰心《春水》(三三)

老是把自己当作珍珠/就时时怕被埋没的痛苦//把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路

——鲁藜《泥土》

《繁星》(四五)运用哲理性的言辞，采用对比手法，借助形象的力量，说明大话讲的越多，行动往往就会越少，批评了列宁所说的那种人:“语言的巨人，行动的矮子”。

《春水》(三三)一诗的主题是，批评那种孤芳自赏、目光短浅、自命清高的习气。“天地”本来是大的，“你”躲在“墙角”里，自命不凡，夜郎自大，自然就会一叶障目，不识泰山，故而“天地”在你眼中(心中)也便“无可奈何”地小了。这是“你”的自闭造成的，与天地本来的胸襟无关。此诗运用了双重对比，明的对比是“墙角”与“天地”，暗的对比是“花”(你)心中的“大”与“小”。这种对比较有力地突显了诗人所要表现的哲理。

鲁藜是七月诗派的重要诗人，其主要诗集有《醒来的时候》、《锻炼》、《时间的歌》、《星的歌》等。《泥土》是他的代表诗作之一。这是一首格言式的抒情短诗，用平直、朴实的语言表达了一种积极的人生态度和深刻的思想哲理。我们可以把它看成诗人的自勉，要求自己虚怀若谷、甘为泥土，为了国家和人民的事业而甘做任人踩踏的铺路泥土;同时也可以将之看作是对他人的一种善意劝诫，告诫人们不要自恃特殊，高傲自大，而应该甘于平凡，乐于奉献。诗歌宣扬了一种富于社会责任感的人生态度和勇于奉献的集体主义精神。艺术上，诗作运用“珍珠”与“泥土”的对比，暗含了“痛苦”与“欢乐”的效果，突出了诗人的爱憎、是非之情;朴素的语言包含有深刻的哲理思想，并给人以丰富的回味;而“珍珠”和“泥土”的形象比喻，也使得诗意在两者的描写中得到充分的展示。艾青的《春》以国民党上海警备司令部所在地——龙华这块杀害过无数革命者的地方的桃花盛开为开端，表现春天经过与“饥渴的野兽”、“冰雪的季节”和“深黑的夜里”的搏斗，一定会到来的感受，结尾处出其不意地来了个想象的飞跃:“人问:春从何处来?/我说:来自郊外的墓窟”，使整首诗意迅速得到新的提升;田间的《给战斗者》是一首长达256行的抒情长诗，前面6节包括序曲共251行，控诉日寇罪行，而第7节仅用5行短句，将诗情凝聚成一条光束，投射于一个焦点:“在诗篇上，/战士底坟场，/会比奴隶底国家/要温暖，/要明亮。”——几个哲理性的句子顿时使诗歌“明亮”起来。臧克家的《有的人》、绿原的《诗与真》、郑敏的《时代与死》、余光中的《乡愁》、韩翰的《重量》、顾城的《一代人》、舒婷的《也许?》等也是这一构思类型的诗篇。

采用“间接悟理型”构思方式的作品，一般不像“直接表理型”构思的作品那样，直接说出作者的意图，它常常通过叙写某种表象或某一流程，用整体暗示来呈现诗作的主题。

成功的花，/人们只惊羡她现时的明艳!/然而当初她的芽儿，/浸透了奋斗的泪泉，/洒遍了牺牲的血雨。

——冰心《繁星》(五五)

青年人，/珍重的描写罢，/时间正翻着书页，/请你着笔!

——冰心《春水》(一七四)

你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。

——卞之琳的《断章》

《繁星》(五五)这首小诗通过“花”的成功和人们忽视她成功的过程，形象而含蓄地表现了不付出“奋斗”与“牺牲”就不会取得成功的道理，达到了以“理”入诗的化境。

《春水》(一七四)一诗的主题是，勉励青年人珍惜美好的时光，抓紧宝贵的时间，争取为社会多做贡献，这样才不会因为虚度年华而悔恨。这一主题不是直接说出的，而是通过“时间翻着书页请你着笔”，让人感悟出来的。至于要青年人在“书页”上描写什么则没有明说，但一个“珍重”则告诉我们，青年人需要描写的，是自己的奋斗的青春，美好的追求，坚实的脚印。

卞之琳是现代著名诗人，有诗集《三秋草》、《鱼目集》、《汉园集》(合集)、《十年诗草》、《雕虫纪历》等。《断章》是他的名诗。该诗表现了宇宙万汇息息相关、互为依存的观念，包含着诗人深刻的人生体验:人可以看风景，也可能成为风景的一部分被别人看;皎洁的月光装饰了你的窗子，而你甚至连你的被明月装饰的窗子都成了别人梦中的装饰。诗歌表现的是一种抽象的观念，但却是通过一组明丽的生活形象表现出来的，诗意简洁、深厚。主要词语的重复，既是内容的需要，又造成了节奏与诗意的回环往复。

臧克家的《三代》是此类艺术构思中反响较大的诗篇:

孩子

在土里洗澡;

爸爸

在土里流汗;

爷爷

在土里埋葬。

臧克家是一位对中国新诗产生了重要影响的诗人。这种影响不仅在于他的创作，更体现于他对新诗发展的近半个世纪的组织与引导。1949年，他从香港到北平，即参加了新华书店编辑部工作;1956年夏，任中国作协书记处书记;1957年1月，新中国最大、最权威的诗刊《诗刊》创刊，任主编，直到1964年12月休刊，1976年1月《诗刊》复刊，又任顾问，为当代诗歌的发展作出了大量的工作。创作方面，他于1933年出版了第一部诗集《烙印》，这是他最具影响的作品。这部诗集真挚朴实地表现了中国农村的破落，农民的苦难、坚忍与民族的忧患。此后，便一发不可收拾，陆续出版诗集、长诗近30部。主要有:《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《泥土的歌》、《宝贝儿》、《生命的零度》等。

有人说臧克家的诗是酝酿于抒情之中的哲学，是哲学的诗。《三代》计21个字，三个人物形象，构成了一幅祖孙三代与泥土打交道的生活图画。诗句看似信手拈来，沾满泥土，实则意味无穷，言简意丰。全诗运用了一组排比句，一气呵成，浑然一体。诗中“洗澡”一词使人联想到孩子的稚气，但也同时可以想见到农民的贫困;“流汗”一词是农民“汗滴禾下土”情状的表现;然而辛勤的劳作并不能改变他们贫困的厄运，因而“葬埋”则就成了其苦难而又无助的归宿。此情此景，让人在同情怜悯之余对农民所处的旧社会充满了愤怒。从诗人笔下的这幅祖孙三代与泥土打交道的生活图画，我们可以看到的不仅仅是一个农民家庭的命运，而是一个长达数千年的中国农民命运的集中概括。由此，这首诗歌就有了深刻的内涵，具有了思接千载的哲理性思考。

写法上，诗人采用直呈其事的办法，不作任何修饰形容与艺术想象，紧紧扣住农民与土地的关系，以极其质朴、简约的文笔，揭示了一个无情的事实:今天“在土里洗澡”的“孩子”，到了明天，就成了“在土里流汗”的“爸爸”了;再往前走，这个“爸爸”便会被榨尽了血汗，成为“在土里葬埋”的“爷爷”了。这样看来，这一首诗便又是对旧社会农民苦难一生的揭示:幼稚无知的童年，重担压身的壮年，无望等死的老年。这里既有对农民生存世道的谴责，又暗涵了对农民勤劳品质的礼赞。诗作感慨无限而又深藏不露，着墨简洁而又内涵深厚，为诗人反映农民生活的一首杰作。另外，全诗3句，排成6行，每两行中就有“在土里”三字重复。这种“反复”的修辞格，一方面强调了农民与土地的依存关系，一方面又增加了整个诗篇的节奏感。

艾青的《煤的对话》、《树》、《鱼化石》、《伞》，郑敏的《金黄的稻束》，梁南的《树》，绿原的《小时候》，舒婷的《双桅船》等，也是运用此类艺术构思的优秀作品。