第一节　新诗体式的建立

一、新诗称谓及其主要审美特征

新诗是指五四新文化运动以来出现的有别于旧体诗的白话诗。白话诗是五四文学革命中诞生的第一种新诗体，随着诗体变革的深入和诗的形式的自由化，渐渐演变而成“自由诗”。白话诗要求用现代白话构成诗的语言形态，在形式上主张打破旧的律诗的条条框框，其本质是要求诗的形式规范绝对地服从内容自由表达的需要，即“话怎么说，就怎么写”。白话诗在胡适、刘半农等人的积极倡导和创作实践中不断趋向成熟，并在当时产生了较大的影响，形成了一个颇有声势的白话诗运动。

首先为这种白话诗命名的是胡适。1919年10月10日，他在《星期评论》“双十节纪念专号”上发表了《谈新诗》一文。这篇被朱自清誉为新诗理论的“金科玉律”的著名论文，首次将新文化运动中出现的白话诗称作“新诗”，并迅速得到时人的认可。同年10月30日，俞平伯又在《新潮》上发表《社会上对于新诗的各种心理观》，对胡适的命名予以响应。从此，“新诗”这一命名便成为正在兴起的、有别于千年“旧诗”的白话诗的合理称谓。

“新诗”这一命名之所以迅速风行开来，主要是人们业已形成了将“中学”(传统)称为“旧学”，将“西学”(或不同于“中学”之学)称为“新学”的思维定势，而在诗界，则又得益于早已出现的“新学诗”和“新派诗”的称谓。“新学诗”是谭嗣同、梁启超、夏曾佑三人共同提出的，他们基于改良社会、振兴朝廷的需要，决定摈弃“旧学”，探究“新学”，创作“新学诗”。所谓“新学诗”，实际上就是运用“新学”中的名词来写诗。参与“新学诗”写作的，除谭、梁、夏三人外，还有狄葆贤、麦孟华等人。

“新派诗”是由黄遵宪提出的。黄是我国近代文学思想发展中从传统向现代转型时期的一个代表性的人物，被梁启超称为“诗界革命”的代表。其诗歌理论的核心，是提倡“我手写我口”，反对“《六经》字所无，不敢入诗篇”的摹拟因袭古人倾向，认为诗从心灵出，“古岂能拘牵”(《杂感》)?他的诗学主张对新文学的崛起有一定的启发意义。黄遵宪在诗歌创作上重视向民歌学习，主张用平易的口语写作，强调言文一致。他将自己的这种诗作，称为“新派诗”。“梁、谭、夏、黄(指梁启超、谭嗣同、夏曾佑、黄遵宪——引者)诸人把‘旧学’与‘新学’对举，探研‘新学诗’、提倡‘新派诗’，这是后来把中国古典诗歌统称为旧诗，把以现代汉语为基础、引进西方分行排列的诗歌统称为新诗的最初由来。”^[1]因此，胡适关于新诗的命名也便成为水到渠成之举。

新诗的主体是自由诗。关于自由诗，《辞海》作了如下定义:“语言不讲究格律，诗的段数、行数、字数也没有固定规格，但要有节奏，押大致相近的韵。”^[2]

其实，从新诗发展的历史来看，“押大致相近的韵”这一点也不尽然。因为许多成熟的自由诗根本就不押韵。如郭沫若、戴望舒(后期)、艾青、纪弦、洛夫、昌耀、海子等人的诗作，就以自然美和不押韵而著称。所以，除了“押大致相近的韵”这一条外，《辞海》对自由诗的定义是准确的。

新诗除自由体之外，还有与自由体有很大联系的半自由体、民歌体、楼梯式以及新辞赋体、新格律等体式。我国诗人在短短90年的时间里，尝试、使用、创造了各种诗体形式，使新诗这个园地的鲜花开得纷繁多姿。应该说，新诗这种新的艺术形式，在中国经历了尝试、发展、成熟的过程。时至今日，它已成为一门成熟的艺术。

新诗在与旧体诗的区别中呈现出自己的如下审美特征:

1．以现代汉语为基础，致力于表现事物间新的认知关系的语言范式。

新诗与旧诗的语言范式不同(包括言语组合、语言内涵、言语指涉对象等的变异)。旧体诗使用的是一套文言体系。它形成了一套固定的言语体系，建立了一些固定的意象、比喻关系和事物间的对应关系等。随着社会的发展，特别是科技、生产力的发展，外国文化的介入，中国人长期以来建立的与客观世界(自然)的某种认知关系(或对应关系)发生了一些变化。传统的比喻立足于“以彼物比此物也”(朱熹)，并在此基础上建立起一种单纯、清晰的认知关系;而今人又常常发现事物间的新的关系，并赋予物象以多样的内涵，因而也就有了一些新的比喻:

“我犯了花一般的罪恶”(邵洵美《花一般的罪恶》);

“家乡是个贼，他能偷去你的心。”(闻一多《你看》);

“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。”(冯至《蛇》);

“生命便是/死神唇边/的笑”(李金发《有感》);

“而你们，站在那儿/将成为人类的一个思想。”(郑敏《金黄的稻束》);

“三岁的孩子在公园，/如小鱼游泳在大海。”(纪弦《在公园》);

“明天当第一扇百叶窗/将太阳拉成一把梯子/他不知往上走还是往下走”(罗门《流浪人》);

“荻花一样的女子/在河边/无言地/锤打冷白的月光”(商禽《无言的衣裳》);

“人，意味着千篇一律。/而我今夜依然还是一只逃亡的鸟。”(昌耀《人:千篇一律》);

……

这种比喻是现代人认识的反映。它体现出现代人对于自己的存在之由、存在之所、存在之状的感受与体认。

随着社会的发展和人们对世界的认识逐渐深入，传统的语言范式已不能再胜任今人思想表达的需要，所以，近代以来，人们就开始呼吁语言变革。诗歌界，自梁启超提倡“诗界革命”、黄遵宪提倡“我手写吾口”之后，诗的语言便在悄悄变革，直至《新青年》出现，这种变革便发生了质变。变革的最大成绩，是实现了诗歌语言的大解放，引进了活的语言，扩大了诗歌的容量。其主要特点是口语化、生活化。

2．服从于内容需要的开放性构思方式。

传统诗歌的结构本质上是外在于诗歌内容的独立存在形式，它与内容不发生血肉联系(如五言、七言等)。这种结构形式为中国诗歌发展作出了重大贡献，促使旧诗诞生了伟大的诗人和伟大的诗作。但是，这种结构形式同时又是禁锢人的。一方面，它与内容没有必然的联系;另一方面，它不利于表达更博大的思想。这也是中国缺乏史诗的根本原因所在。因为这种“戴镣铐跳舞”和“旧瓶装新酒”的做法，剥离了诗歌形式与内容的血肉关联，限制了诗人想象力的表达。它迫使许多诗人去干着“填塞”的勾当。虽然它有时也能使没有多少诗才的人写出比较好的诗，但是它对诗人们难以穷尽的创造力的扼杀则是显而易见的。

新诗的出现，是对诗体的一次大解放，它首先尊重内容，将内容看作先决条件，在内容(亦即生活)中寻找关系，利用一定的关系建立结构，或以情的起伏为主，或以物间关系为主。新诗恰恰在这方面为诗歌发展作出了重大贡献。

3．深度介入生活，在凡俗中求典雅的生活化审美特征。

新诗与旧诗介入生活的方式与程度不同。旧体诗多在一种先在的叙述体系(或叙述框架)中介入生活，为了求雅而与生活拉开了距离(它有一套“雅”的结构体系和言语体系)。而新诗则是直接介入生活，在生活中求生存，在凡俗中求典雅。由于语言和结构的解放，就使得新诗较之旧诗更加生活化。

这种生活化首先表现在内容上，小到个人私情，大到国家命运，诗歌都可以写，而且力图给纷乱的生活理出头绪，指明方向。像五四时期的启蒙运动，20世纪30～40年代的抗日战争和阶级解放，50～60年代的政治运动，70～80年代的反思与改革，等等，诗歌都给予了充分的表现。新诗的“生活化”不仅表现在思想与内容上，还表现在形式的大众化与语言的口语化上。胡适、刘大白、刘半农、俞平伯等的早期白话诗，田间等人的街头诗，冯乃超、锡金、高兰等的朗诵诗、街头诗(艾青《反侵略》，光未然《黄河大合唱》等也都是抗战时期的著名朗诵诗)，李季、阮章竞、贺敬之等的“民歌体”等，都清晰地体现出了形式的大众化的特点。当然，这些特点并非都是优点，往往走向极端，优点里面又隐藏着缺点。如有的诗歌存在直白现象，结构存在松散现象，生活化又流向了庸俗化，等等。这是20世纪中国诗歌史上存在的明显瑕疵。

二、胡适等的白话诗理论与现代新诗的诞生

晚清时期，梁启超提出了“诗界革命”的主张。他所设计的“诗界革命”有一个演变的过程，起初是“新意境”、“新语句”与“古风格”的结合，后来是“以旧风格含新意境”。总的来看，他的关键词是“古风格”(旧风格)，这便决定了他最终止步于宋诗派的模仿风习之中。在他止步的地方，胡适等现代意义上的诗人接着前进。与梁启超相比，胡适的理论则已明显显示出了现代性特征。这是二者的本质性区别。

五四文学革命在创作实践上是从白话诗的写作开始的，而胡适的一些文学主张也是针对诗歌革命而发的。如:反对旧诗词的无病呻吟、滥用套语、对仗用典，主张废律废骈等，并提出了从诗体解放入手尝试白话诗的主张。

1919年10月，胡适发表长篇论文《谈新诗》，进一步从中国诗歌发展的历史论证了“诗体大解放”的必然趋势，并就新诗理论提出了一系列建设性主张，指出:“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的……形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才跑到诗里去。”他同时指出，这种“诗体大解放”的含义是，“推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短;有什么题目做什么诗;诗该怎么做，就怎么做”。

后来，他又将之概括为“作诗如作文”。这是胡适关于诗歌形式的思考。“作诗如作文”包含两方面的要求:“一是打破诗的格律，换以‘自然的音节’(‘顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下’);二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。”^[3]

这是对旧诗发出的本质性的挑战，是对旧诗的一次有组织的颠覆，颠覆它的语言、形式和思维，为新诗的创造开辟道路。

关于新诗的作法，胡适也作了有价值的思考。在这方面，他说了两句值得注意的话:一句是“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”，要“有诗意诗味”，能够“引起鲜明扑人的影像”;另一句是“诗的经验主义”。这两句话既强调了诗的具象性与形象性，又强调了诗人的主体意识与主体体验。关于“诗的经验主义”，他曾强调说:“做梦尚且要经验做底子，何况做诗?现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说‘棒子面一根一根的往嘴里送’;上海一位诗学大家说‘昨日蚕一眠，今日蚕二眠，明日蚕三眠，蚕眠人不眠!’吃面养蚕何尝不是世间最容易的事?但没有这种经验的人，连吃面养蚕都不配说。——何况做诗?”^[4]胡适对“经验”的强调，对于引导诗人关注现实，摈弃凌空蹈虚、无病呻吟之风起过积极作用。

胡适等人不仅思考诗歌改革问题，而且亲自进行创作实践。

1915年，胡适就开始研究中国文学并尝试白话诗创作。1916年，他宣布:“吾志决矣，吾自此以后，不更作文言诗词”，只作白话诗——试图以创作事实来试验白话能不能入诗的问题。此时他正在给国内的《新青年》写稿，便把尝试创作的白话诗选了几首寄给陈独秀，陈独秀立即以《白话诗八首》为题发表在《新青年》第二卷第六期上。《白话诗八首》一发表，立即震动《新青年》内外，而学农业和哲学的胡适也从此步入了现代诗坛，成为新诗体的首创者和积极实践者。

1920年3月，胡适将其旧作以及回国后的新作结成一集，命名《尝试集》出版。胡适在哲学上主张实验主义，因而反陆游诗句“尝试成功自古无”为“自古成功在尝试”，《尝试集》是中国新文学史上第一部现代白话诗集。胡适在《尝试集·自序》中明言:“要想把这本集子所代表的‘实验的精神’贡献给全国的文人，请他们大家都来尝试尝试。”概存抛砖引玉之意。

《尝试集》初版时分为两编，第一编是胡适留美期间的作品，部分诗歌在《新青年》上发表过。这些诗基本上是白话的语言，五、七言的诗体形式，胡适自己也毫不讳言“犹未能脱尽文言窠臼”;“终不能跳出旧诗的范围”，“实在不过是一些刷新过的旧诗”(《胡适《尝试集·自序》)。第二编是胡适1917年7月回国到1919年底的作品。这些诗开始打破旧诗格律的束缚，语言上不仅全用白话，而且在诗体形式上也显出新诗体的自然特征，句不限长短，声不拘平仄，音节也比较自然流畅。后来《尝试集》又收录了胡适在1920年创作的作品及附录的旧诗《去国集》。

胡适的诗作不以深蕴的意境取胜，也不刻意追求激烈的情感，其诗内容大多浅显易懂。但他的诗作是与“五四”的时代精神相一致的，大多蕴含着一种乐观进取的精神，即物感兴，以诗寓理，寄寓着新文学倡导者的思想情怀。如《上山》一诗，作者积极赞唱“头也不回，汗也不揩”，“努力往上跑”的精神，以及不达“高峰”决不罢休的愿望和抱负，表现出一种奋力向上，积极进取的精神。《鸽子》一诗以鸽子飞翔蓝天、无拘无束的意志，表达对自由美好生活的向往，并以鸽子自喻。《人力车夫》反映了不同阶层的隔膜，表达了对少年车夫沉重负担及悲惨境遇的同情，体现出一定的人道主义思想感情。一些诗作更显示出对社会现实的积极关注，如《乐观》、《一颗遭劫的星》表现了对封建黑暗的诅咒和对资产阶级民主的向往。

《尝试集》的缺陷也是十分明显的，大多诗作带有旧诗的明显影响和痕迹，并存在着明显的直白现象，有的诗作还未摆脱封建思想的束缚，流露出公子哥儿式的闲情逸致。从根本上说，其诗在思想内容上并不十分引人注目，重要的是在于语言形式的大胆革新，在当时，敢于写白话诗，并敢于拿出去发表，实在是冒天下之大不韪之举。胡适敢于这样做，便是他的贡献。

刘半农也是新文学史上最早尝试写作白话新诗的作家之一。他翻译过小说，写作过杂文，抨击封建势力和愚昧思想，但其主要成就还是表现在新诗的创作上。五四时期，胡适最早发表新诗，但对新诗的发展并无十分具体的见解提出，而刘半农是新文学史上第一个提出新诗改革的具体意见的人。1917年5月，他在《新青年》第3卷第3期上发表《我之文学改良观》一文，主张“破坏旧韵，重建新韵”，用“自造”和“输入”的方法来增多诗体，建议“于有韵之诗外，别增无韵之诗。”其“增多诗体”主张的提出，得到了新文学运动同人的支持，在很短时间内，“无韵诗”风靡了整个诗坛，开创了一代新的诗风。

刘半农对新诗的形式和音节作过多样的尝试和创作，既作有韵诗，也作无韵诗，尝试作过散文诗、小诗、十四行体，并运用江阴方言写了不少“四句头山歌”(编成《瓦釜集》)，在新诗向民歌学习方面做了有益的尝试。其诗在艺术上大都以平直见长，也有少量采用象征手法、诗意比较含蓄、富有哲理性的诗作(如《大风》)及以节奏鲜明、音韵和谐而著称的诗作(如《教我如何不想她》)。在五四新诗坛上，在诗作反映社会生活之广泛上，刘半农是首屈一指的;而在新诗语言的运用上，他也是比较成功的一位。

沈尹默于1918年1月开始在《新青年》发表白话新诗，在当时产生了较大的影响。他的《月夜》是新诗史上第一首具有新诗特质的散文诗。沈尹默一生没有出版过新诗集，也很少发表诗论，但却常常被人提到，这固然是他写新诗写得较早，更重要的是他的诗具有独特的个性。他的创作追求“神似”，力图把诗写成画，考求音节的形象性，善以旧诗音节入诗，讲究构思，表现手法含蓄而耐人寻味。他的《三弦》一诗尤以意境别致、音韵独特而为人称赏。首先，全诗三节，每一节构成一幅画，分别以远景、中景、近景的形式极有层次感地展开。远景:“中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上，静悄悄少人行路;只有悠悠风来，吹动路旁杨柳树。”中景:“谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。”近景:“门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。”三景共同组合成一个有层次、有意境、浑融逼真的完整画面，表达出当时社会的一个侧面:中国北方古老城镇的衰老与没落。整幅画面意象苍老破败，情绪低回沉重，并含有一种无奈的烦闷与焦灼，流露出诗人的一种世道没落的情怀或一声深沉的人道主义感叹。与初期白话诗的许多作品不同，这一首诗诗意含蓄，韵味深长;其次，诗作通过双声叠韵的手法，造成节奏的抑扬顿挫，构成三弦弹奏时的乐感，使人读来，三弦之声犹如在耳。

从思想深度来看，沈尹默的诗作大多表现出一种人道主义的思想感情，具有乐观向上的精神。他的《人力车夫》与胡适的诗作同题，但感情要浓得多，思想也深得多。诗作通过把坐车人与人力车夫的瞬间状态进行对比，揭示出他们之间物质境遇的极大差别，写出了人力车夫们在酷寒的天气里仍然为生活奔波的艰难命运，从而达到对有闲阶级的批判，对人力车夫的同情。诗作所展示出的人道主义感情，已超出了胡适诗作的那种无可奈何的叹惜。他的《生机》，写在风雪冻坏了一切的背景下，“那路旁的细柳条，他们暗地里却一齐换了颜色”，用自然界的生机象征人类社会充满希望。这种具体而又含蓄的写法受到了茅盾的称赞。他在《论初期的白话诗》中说道:“对于未来光明的确信，被压迫者之终于胜利，都熔铸在《生机》那样的‘具体的做法’里。”茅盾还对他的散文体式给予了称赞，说“比我们常见的分行写成长短一样的几行而且句末一字押韵的诗更‘诗些’”。

和胡适一样“从旧式诗词曲里脱胎出来”的，还有刘大白、俞平伯、康白情等。他们相继在《星期评论》、《新潮》、《少年中国》等刊物上发表白话新诗。刘大白著有诗集《旧梦》、《邮吻》。他的诗作比较鲜明地体现了五四的时代思潮。他的诗《红色的新年》、《劳动节歌》、《五一运动歌》等最早赞美十月革命带来的革命潮流;《田主来》、《卖布谣》则揭露了地方豪富的贪婪凶残;《成虎不死》、《每饭不忘》则歌颂了为革命牺牲的青年农民。其诗具有鲜明的阶级倾向，形式明白晓畅，而且带有民歌的色彩，有的诗作则还带有旧诗词蜕化而来的痕迹。

俞平伯先后共出版过三个诗集，即《冬夜》、《西还》和《忆》。他是一位有着自己的诗歌主张的诗人。他认为，诗应当是表现人生的艺术，因而他在诗中把自己的喜怒哀乐乃至自己的奋进与颓唐，都毫不掩饰地展示给读者。《冬夜》借景抒情，色调凄清;《西还》哀人生之多艰;《忆》由对永恒之爱的追求转向对童年生活的缅怀。因此，他的诗格调并不很高，但率真无伪，真切感人。从艺术上看，俞平伯的诗作在词语、音律及表现手法方面都存在着较明显的古典诗词的影响。

康白情是一位在诗体解放上取得突破性成绩的诗人，有诗集《草儿》，写景细致，活泼清新，主要反映了康氏在五四前后所产生的情怀。所以，康白情说他的《草儿》是“时代的产物”，“只不过是剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了。”康白情长于写景，被誉为“设色的妙手”。他同时注重抒情，推崇想象，认为“诗是主情的文学”。在《新诗底我见》一文中，他为新诗的发展提出了许多建设性的意见。有两点值得注意:一是强调诗要关注社会，表现人生，认为新诗应“描写人生底断片，阐明人生底意义，指导人生底行为”;二是提出新诗应“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”，做到“不显韵而有韵，不显格而有格”。他的主张对初创期的新诗产生了重要的影响。

胡适等人的诗歌理论具有如下特点:

第一，主张废除旧诗词形式，别创新体:这种新体是自由体的，非格律的;语言是口语化的，非文言的;节奏是内在的，随感情起伏而形成的自然节奏，不押外韵;诗句可长可短，不拘一格，有一种散文化倾向。

第二，艺术表现上，重实感不重想象，有着写实主义倾向。早期白话诗人把白描、比喻、象征等作为最基本的表现手法，他们的诗风质朴、率真、平实、单纯，具有较为强烈的时代气息。胡适的“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”，成为他们艺术上的共同追求。

第三，重视形式和内容之间的关系，主张用自由诗的形式表现现代社会生活的内容。认为“形式上的束缚”，“使良好的内容不能充分表现”，只有打破旧的形式，创造新的形式，才能有效地表现现代社会生活。在诗的内容上，胡适等人的白话诗与五四思想解放运动保持了精神上的一致，以对封建专制思想的批判与否定为基本主题。

但胡适等人的诗学主张与诗歌创作也存在着明显的缺陷:一是在鼓吹“白话诗”、“自由诗”的同时，忽视了“诗”与“文”的区别，使新诗出现了散漫化的倾向。这种现象一直流毒至今;二是重实感而忽视想象，重说理而忽视情致，正如周作人所言，普遍“缺少了一种余香与回味”。

三、闻一多等的新格律诗理论及创作实践

白话自由诗由胡适、刘半农、刘大白、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等开创，经朱自清、冰心、叶圣陶等的发展，至郭沫若，已逐渐形成体制，并为世人所承认，取得了在诗坛上的统治地位。尤其是郭沫若，将自由体新诗推向了第一个高峰，真正实现了诗体的大解放。但是，伴随着诗体的“放脚”和自由诗的盛行，新诗创作却出现了散文化甚至散漫化的倾向，不少新诗人只满足于在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，写作“无韵诗”，而不去体会诗的生存规律和审美特征，不去从诗的艺术性上下工夫，创作独具韵味、富于诗性的诗歌作品;他们片面地强调自由抒写，认为新诗越“白”越好，随心所欲，没有节制，即为“上乘”。正如臧克家在《新诗形式管见》中所说的:“自从新诗革了旧诗的命，以口语入诗，冲破了‘律’、‘绝’、‘四句’、‘八句’的定型，于是为洪流决堤，任情泛滥，似野马脱缰，各自奔驰。”这样，在形式上没有共同遵守的格律要求，“绝端的自主，绝端的自由”，给当时诗坛造成了相当大的混乱。

针对新诗愈演愈烈的散漫现象，以闻一多、徐志摩为代表的新月同人提出了反拨意见。他们提出了系统的新格律理论，并付诸创作实践。

闻一多20岁刚出头时即开始发表诗歌，并自信自己的诗歌艺术在胡适、俞平伯、康白情三位已颇具诗名的诗人之上，但尚视《女神》作者郭沫若为“劲敌”。1923年6月，他连续在《创造周报》第4、第5号上发表《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》两文。在前一篇文章中，他高度肯定《女神》的时代精神，认为它“真不愧为时代底一个肖子”，表现了20世纪动的精神、反抗的精神，喊出了人人心中最神圣的热情。在后一篇文章中，他对新诗的欧化倾向提出了尖锐批评，指出时下的一些时髦诗人“似乎有一种欧化狂癖”，他们“就是要把新诗作成完全的西文诗。”他批评《女神》使用西洋事物、西洋名词太多，“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了”。为此，他特别强调诗的“地方色彩”，指出:“新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他要求诗人们要“时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’”，只有这样，才能拥有创作的源泉与创造的动力，创作出好的新诗。因为诗和所有艺术一样，“应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”。闻一多之所谓“地方色彩”，就是民族特色和民族风格。他在新诗诞生的早期即认识到这一问题，并著文加以引导，作诗予以实践，这对于新诗的健康发展有着不可忽视的意义。

主张现代诗歌格律化，是从诗坛“独行侠”陆志韦开始的。他从1920年开始写新诗，至1923年7月，积诗90首，取名《渡河》，交上海亚东图书馆出版。陆志韦是心理学家兼语言学家，写诗是他的业余爱好。正如他在《渡河·自序》中所言:“我于做诗不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。”所以，他在理论与创作上才会我行我素，大胆实验。在“朋辈中排斥白话诗的居大多数”的时候，他主张言文一致，赞同胡适的白话诗理论。认为“普通交换意见之用，白话文言不必有所区别:唯一的目的只求达意。然而文字的功用决非寻常‘达意’两个字所能一网打尽。据现势而论，至少有两种文体要用白话，第一是论理数学等说理的文，第二是诗歌小说等写情的文。”在他看来，诗歌、小说更应该使用白话。“至于诗歌小说，我的主张用白话比说理文更为积极。精通小学的人或者还能用文言写一篇明白精细，一无游移的说理文，惟独写情的文必须文言一致，否则不能达到文字最高的可能。”他认为“最能写情的文字是与语言相离最近的文字”，“诗应切近语言”。与此同时，他又反对早期白话诗的过于自由与放荡，指出，诗切近语言，使用白话，不等于诗就是语言，就是白话，因为“诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗?”^[5]他赞同胡适注重节奏的观点，认为诗若“没有节奏，必不是好诗”。但是又不同意胡适的“自然的音节”的意见，指出，“口语的天籁非都有诗的价值”，而“有节奏的天籁”才算是诗。为此，他提出了一个著名的诗歌口号:“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”^[6]陆氏对新诗的用韵也进行了研究。

陆志韦前后进行了两次新格律实验，第一次实验的结晶是1923年出版的《渡河》;第二次实验的结晶是1947年9月15日在《文学杂志》上发表的23首“杂样五拍诗”。“对于新格律的实验坚持20多年，精神实为可嘉，但是他没有认识到古汉语以单音节为主、现代汉话以多音节为主的区别，始终按古汉语的办法来处理现代汉语的问题。这是他最大的局限。”^[7]

朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称陆志韦为“第一个有意识实验种种体制，想创新格律的”诗人，是“徐志摩氏等新格律诗运动的前驱”。但是，对新格律诗探讨最自觉、最有力、最有成就的，则是以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗人，其中，闻一多的探讨最系统，影响最大。他针对早期新诗自由化、散漫化的倾向，从理论与创作两个方面进行了认真地探索与实践，对新诗的发展特别是新格律诗的发展产生了重要的影响。“从理论探索来说，他在1921年为清华文学社所作报告的提纲《诗歌节奏的研究》是他创建现代格律诗理论的雏形阶段;1922年蜜月所撰《律诗底研究》是这一理论的成型阶段;1926年5月发表的《诗的格律》则是成熟阶段。”^[8]《诗歌节奏的研究》和《律诗底研究》分别以西方诗歌和中国律诗为对象，对诗歌的节奏及格律进行了较为全面的论述。《诗的格律》则明确提出了新诗格律的“三美论”和实现“三美”的“音尺论”，创建了完整的现代格律诗理论。

闻一多是一位旗帜鲜明地提倡新诗格律化的诗人，是中国新诗史上提出较为完整的新诗格律化理论的第一人。他的主要观点集中在《诗的格律》中。该文首发在1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》上，是其1921年发表《评本学年〈周刊〉里的新诗》之后积极吸取新诗诗论成果、不断进行新诗艺术探索的理论总结。这篇论文的主要观点有三:

其一，强调建立新格律的必要性，主张“戴着脚镣跳舞”。闻一多首先指出，这里的“格律”，不特指音节或节奏，而是指整个诗的形式。接着便明确提出诗人应“戴着脚镣跳舞”。认为“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物;对于一个作家，格律便成了表现的利器。”为此，他对诗坛上盛行的直接照搬现实的写实主义诗风和直接进行“自我表现”的浪漫主义风习进行了批评。指出，“绝对的写实主义便是艺术的破产”，只讲“言语便是诗”，“便要打破诗的音节”，就是“诗的自杀政策”。

其二，强调新诗格律与旧体律诗的区别，指出建立新诗格律不是复古，而是创新。他特别强调新诗格律与旧诗格律有三点不同:第一，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”;第二，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，具有“精神与形体调和的美”;第三是，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。

其三，也即全文最为重要的内容，具体提出了新格律诗的“三美”主张。认为新诗采用了西方诗歌分行排列的写法，是很有价值的一件事，“这样一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”他还特别指出，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。“三美”论是闻氏关于新诗格律的具体构想。“音乐的美”主要来自于音节，“建筑的美”主要来自于格式。而“绘画的美”主要来自于西方意象派诗歌对闻一多的启发与影响，它其实不应为新格律必备的构成要素。

在“三美”中，闻一多最看中“音乐的美”，认为它是新格律诗的决定性因素，是“诗的内在的精神”的体现。为此，他提出了“音尺”论，并以它去协调和实现“三美”(实际上只能解决“音乐的美”和“建筑的美”)。所谓“音尺”，就是“音组”、“音步”，音的自然停顿。为清晰地阐述这一问题，闻一多举例道:

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/碳火的/红光

随之，他结合着诗句进行了论述:

这里每行都可以分成四个音尺，每行都有两个“三字尺”(三个字构成的音尺的简称，以后仿此)和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字数必定整齐。(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。)

通过“三字尺”和“二字尺”的排列去解决诗的“音乐美”和“建筑美”问题，的确是闻一多的有意义的发现和实验。为了更清楚地论述“三美”及其之间的关系，闻一多还进一步将格律区分为“视觉的”和“听觉的”两个方面。指出，“节的匀称”和“句的均齐”属于视觉方面的格律，“格式”、“音节”、“平仄”、“韵”属于听觉方面的格律。二者关系密切，互为依存，但听觉方面的格律更为重要，“没有格式，也就没有节的匀称;没有音尺，也就没有句的均齐。”也就是说，视觉方面的格律要以听觉方面的格律为基础，建筑美要以音乐美为基础。以“三美”论为核心的诗学主张，是对《〈女神〉之地方色彩》中提出的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”的具体描述，“从《律诗底研究》到《诗的格律》，可以明显看到，闻一多对变革中国传统的注重直觉感悟与价值判断的诗学体系，使之建立在具有严密的逻辑体系的现代思维的基础上所作的努力。”^[9]这种努力，对于新诗的健康发展具有十分重要的意义。

闻一多不仅是“三美”主张的积极倡导者，也是这一主张的典范实践者。尤其是后期的《死水》集，结构严谨、诗行整饬、语言瑰丽、音韵和谐，可谓新格律诗的经典。《红烛》中的诗虽然多是自由体，不大符合“建筑的美”，却也基本上具有“绘画的美”和“音乐的美”的特点。尤其是“绘画的美”。如《红烛》、《雪》、《睡者》、《春之首章》、《春之末章》、《黄鸟》、《忆菊》、《稚松》、《色彩》等，总是给我们描绘出一幅清幽的画面，饱蕴着浓郁的诗情画意。《死水》集保持着这一特色，在表达着诗人苦痛、激愤、悲伤的心境时，尽量地创作着美，让我们在一派“画意美”的浸染下接受着诗人的思想感情和艺术情趣。所不同的是，诗人更加强了“音乐的美”，增添了“建筑的美”。特别是《死水》一诗，历来被称为闻氏“三美”主张最完美的体现者:

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花。

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

飘满了珍珠似的白沫;

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

　(www.daowen.com)

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

诗人运用象征、比喻等手法描绘了一幅“死水”的画画。这“死水”腐臭不堪，却“恶”极而泛花——诗篇用“翡翠”、“挑花”、“罗绮”“云霞”、“绿”、“白”等形象和色彩渲染其腐败之美，以反语的方式勾画着旧中国的面貌，表达了对黑暗、腐败现实的愤恨与希望旧事物早日灭亡、新事物化朽脱生的愿望。

闻一多觉得《死水》是其“第一次在音节上最满意的试验”，具有“音乐的美”。全诗五节，每节四行，每行都由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成。“三字尺”在每行中的位置可以变化，但收尾都是双音词(“二字尺”)，读来抑扬顿挫，琅琅上口，富有节奏感。

因为每一行都由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，所以每行的字数也就相等，再加上每节的行数一样、形体方正，便又形成了“建筑的美”，这不仅在视觉上给人以整齐美、匀称美，而且在听觉上有助于加强音乐美，做到了格式与韵律、外形与内蕴的和谐统一。

徐志摩也是新格律运动的积极倡导者，他同新月同人一起对新格律作了许多有意义的探索。1923年，徐志摩与闻一多等人一起，在北京成立新月社。此时，他们都开始了新诗创作，并对早期白话诗和浪漫派自由诗不满，着手进行新的探索。1926年4月，徐、闻等人在北京《晨报》上创办《诗镌》，大力提倡格律诗，并团结了朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞、林徽音、陈梦家、方玮德、方令孺、孙大雨等人，形成了一个阵容壮观的诗歌流派。在《诗镌》的创刊号上，徐志摩发表《诗刊弁言》，宣称“要把创格的新诗当一件认真的事情做”。指出，创格的新诗必须特别注重“新格式与新音节的发现”，因为“完美的形体是完美的精神的唯一表现”。

比起闻一多来，徐志摩尤为注重诗的音节美(同时也重视绘画美)，特别注意韵律的铿锵和平仄的和谐。他并不很讲究“句的均齐”，而颇重视“节的匀称”，即让诗节自身的句子参差不齐，而在诗节间却追求对称。这种格律诗形态是对闻一多所提出的新格律诗形式规范的有益补充。徐志摩把音节看作是诗美诸因素中最重要的一环，使新格律诗在艺术上具有了新的生命，这是他对新诗形式探索做出的贡献。

纵观徐氏的一生，虽也写了一些艺术上较为平庸的作品，但大多数诗篇艺术性较高。他的不少抒情诗特别是那些爱情诗、写景诗，情感真挚、格调明丽、语言俏美、体制精巧，深得青年人的喜爱。尤为可贵的是，徐氏在新诗创作中主动实践了闻一多的“三美”主张，力求把新诗写得更精美，为新诗的精粹化做出了突出贡献。《为要寻一个明星》、《雪花的快乐》、《苏苏》、《落叶小唱》、《再别康桥》、《我等候你》、《黄鹂》、《山中》是其中的优秀之作。这些诗调用象征、比喻、暗示、联想、拟人等多种艺术手法，展示了自然的秀丽、爱情的甜蜜、理想的美好，间或也流露出生命易逝的感叹，但格调基本上是健康的，风格是明丽、纤秀的。

除闻、徐外，还有朱湘，他的主张和闻一多的“三美”观基本一致。他在《评徐志摩的诗》中说:“诗无音乐，那简直与花无香气，美人无眼珠相等”。音乐美要依仗音节，音节是指诗歌中那种内在的、融合的意境的节奏。音乐美还要借助于音韵，音韵是活跃节奏的艺术元素，他认为写诗不能“谢绝了音韵的帮助”，因此作诗要讲究平仄与韵脚。他的新格律诗，就是其诗歌理论的结晶。

在谈新月诗派时，我们不能忘记陈梦家。陈梦家是新月诗派的后起之秀，闻一多的高徒。在新月诗派急剧分化演变的时候，被称为“闻一多诗门下的‘二家’”的陈梦家和臧克家，代表着新月诗派后期的两个不同发展方向。陈诗基本上是沿着徐志摩“长于流露抒发自己的感情而拙于描写社会生活”(穆木天)的路子走下去的。他声称诗人只要“忠实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。他多写抒情小诗，以吟咏爱情、描写景物为基本内容，题材较为狭窄，不少还是孤芳自赏之作。但由于他的诗出现在20世纪20年代末、30年代初，这种文风对于匡正某些罗普诗派的作品流于标语化、口号化的现象又起到了一定的积极作用。他有诗集《梦家诗集》、《铁马集》、《梦家诗存》等。《夜》、《一个兵的墓铭》、《那一晚》等是其代表性的诗篇。陈梦家1931年编辑出版了《新月诗选》，更奠定了他在新月诗派中的地位。

陈梦家极力主张新诗格律化。他曾形象地、也颇带感情地论述道:

为什么一张图画安上了金框就显得清楚?为什么在城外看见煊红的落日圈进一道长齐的古城墙里就更使我们欢喜?是的，从有限中才发现无穷。一首蕴藏无限意义的诗不在长，也许稀少的几行字句就淹没了读书的海。(因为它是无穷意义的缩短。)限制或约束，反而常常给我们情绪伸张的方便。“紧凑”所造就的利益，是有限中想见到无限。诗的暗示，捡拾了要遗漏的。

我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明，更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如像画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给予欣赏者的贡献……

我们并不是在起造自己的镣锁，我们是求规范的利用。……诗有格律，才不失掉合理的相称的度量^[10]。

但陈梦家并不固执己见，他对格律的强调，更主要的是要求格律符合内容表达的需要。所以，他又特别指出:“我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”这是非常科学的态度。

新月诗派是一个相当松散的文学团体，其成员的思想倾向和艺术个性都有较大的差异，派中有派。然而在追求诗的格律化方面基本是一致的，他们都乐于“戴着脚镣跳舞”(闻一多)，声称“要把创格的新诗当一件认真的事情做”(徐志摩)。面对刚刚站稳诗坛的自由体诗日益显露出的散漫化倾向，他们带有一种使命感，要竭力扭转这种倾向，以使新诗沿着更健康、更精炼的方向发展。他们在这方面取得了显著的成绩，把我国现代新诗推向了一个新的探索阶段，不仅相当有力地克服了早期新诗松散的流弊，而且他们的诗作也为新诗提供了一种成功的体式范例，使得新诗阵营里格律体与自由体相互影响，取长补短，共同发展。

总的来说，新月派倡导格律诗，是时代向诗人们提出的历史任务，这一倡导，在一定程度上扭转了初期新诗自由散漫的局面，使新诗趋向精炼和集中，促使了新诗形式的规范化，巩固了新诗在诗坛上的地位，为我国新诗的继续发展奠定了一个良好的基础。但是，他们关于音尺、音组的理论和实践，并没有完全解决中国新诗的节奏和格律的问题。反而由于过于追求艺术形式，而使诗歌创作出现了格局呆板单调、奢侈雕琢、内容贫乏的偏向。这就在纠正了新诗的杂乱无章和粗糙散漫时，又带来了削足适履和画地为牢的毛病。

四、戴望舒等的诗歌主张和自由体形式的成熟

20世纪30年代前期，诗坛上逐渐形成了一个新诗派——现代派。该派并没有严密的组织和共同的理论纲领，而是以《现代》杂志为阵地发表诗作、在创作倾向、形式、风格上相近的一个诗人群。主要诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、施蛰存、冯至、李广田、林庚、废名、篷子、玲君、陈江帆、徐迟、路易士等。《现代》主编施蛰存在《又关于本刊的诗》中概括了现代派诗歌的特点:“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。”这里的“现代人”指当时一批受欧美意识形态和象征主义文学影响，远离时代斗争漩涡的都市青年知识分子;“现代情绪”指这些知识分子在阶级矛盾、民族矛盾以及生活重压下所特有的复杂多变的精神状态，大多是感伤、迷惘、哀怨、幻灭甚至虚无颓废等情绪，他们把诗歌当作避风港，当作灵魂的净化剂。同时，他们把“纯诗”视作最高的追求目标，在诗的艺术上有独特的追求，他们既反对坦白奔放的浪漫主义直接抒情，又反对明白肤浅的现实主义直写，也不满于过分晦涩难懂的中国初期象征派诗歌，而从法国象征派、中国初期象征派、后期新月派和中国古典诗歌中汲取养料，兼收并蓄、互相融合，形成了自己的鲜明特征。在表现方法上，注重间接表现感情，力求把诗人的瞬间感受，微妙情绪、潜意识等主观东西化为美的客观形象，重视多种意象描绘、意境构建，以情绪或感觉将众多意象联结起来，又运用象征、暗示、通感等手法使诗的形象含义具有不确定性，实际上做到了以简洁表现丰富，诗情深婉含蓄，具有朦胧甚至神秘的美。在诗歌形式上，现代派诗突破了新月派“三美”的格律诗主张，该派所注重的中心问题即是诗的情绪，不讲究诗行的整齐和押韵，强调形式自由，以日常口语、散文句式写诗，创造了一种既有情绪节奏又有回荡旋律的具有散文美的自由诗体，较之五四时期的自由诗进入了更高的审美层次，对于新诗的发展起了重要的作用。

现代派经历了一个形成、发展、衰亡的过程:1929年戴望舒创作《我的记忆》可视为现代派的起点，1932年《现代》杂志的创刊是该派趋于成熟的标志，此后，《新诗》、《水星》等杂志的出版使现代派创作达到极盛(大约在1936、1937年间)。1937年抗战爆发后，现代派的追求与时代要求之间出现了不可调和的矛盾，于是产生了分化，其成员有的更消沉，有的则向现实主义转化，现代诗渐趋衰颓。尽管现代派存在仅仅几年时间，但它的善于对古今中外文化兼收并蓄、去粗取精的态度，却是值得肯定的。

戴望舒是现代诗派的灵魂。他的《诗论零札》则是现代诗派的艺术纲领。戴望舒1925年在震旦大学读书时就已大量阅读了法国象征派诗人魏尔伦、果尔蒙等的作品，受到象征主义诗风的影响。象征派诗人强调表现自我感觉与微妙情绪，注重意象奇特，追求朦胧境界，讲究音乐性，善用象征、暗示手法等，这些特点与新月诗派的追求相似，所以，基于法国象征派诗的启发，戴望舒“雨巷”时期的诗歌是追“新月”而行的。《雨巷》清晰地体现了这一点。诗作通过对丁香姑娘形、色、味、动作、眼神和寂寥悠长雨巷的描写，构成一个梦幻般朦胧神秘、恍惚迷离的意境，又以象征、暗示手法，通过具体可感的形象来表现诗人复杂、隐秘、抽象的思想情绪。同时，《雨巷》富于“音乐美”，具有响亮曳长的韵律。全诗42行，一韵到底，并以复叠回环的诗句，首尾重复的诗节，造成回荡的旋律与婉转的节奏，强化了怅惘的诗情。叶圣陶称赞它“替新诗的音节开了一个新纪元”。戴望舒同时期创作的《不要这样盈盈地相看》、《Spleen》、《残叶之歌》、《Mandolin》等，也是这一艺术追求的结晶。

《雨巷》为戴望舒赢得了相当高的声誉。然而，在《雨巷》发表后不久，戴望舒却放弃了音乐美追求，开始了对于新诗美学原则的新的更高层次上的探索，提出了与新格律诗派“三美”主张相对立的原则，将诗学重点转向探寻诗的内在情绪、内在节奏，变格律美为旋律美，创造出了一种具有散文美特征的自由诗体。

戴望舒的诗学观点主要体现在1932年的《诗论零札》(发表于1932年11月《现代》第2卷第1期)、1936年的《谈林庚的诗见和“四行诗”》(发表于1936年《新诗》第2期)和1944年的《诗论零札》(发表于1944年2月6日香港《华侨日报》“文艺周刊”第2期)上。

戴望舒诗论的核心是强调“情绪”在诗中的重要地位。他认为“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”。所谓“全官感”，类似于中国美学所说的“通感”，指的是感觉的丰富性和统一性;所谓“超官感”，主要指的是情绪。为此，他在第一组《诗论零札》中，对闻一多的“三美”主张提出了系统的反驳。明确提出:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“新诗最重要的是诗情上的nuance(法文，意为细微的差别——引者注)而不是字句上的nuance。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”这是对“音乐的美”的批判。

与此同时，他对“绘画的美(词藻)”也发出了挑战。指出“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，诗“不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的”，认为“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是文字的长处”，“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物”。

关于“建筑的美(节的匀称和句的均齐)”，他反驳道:“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”他也不一味地反对形式，只是强调诗的形式必须符合内容和情绪的需要，不能是游移于它们之外的僵硬躯壳。他认为“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。”它应是某种情绪的特殊外化。

从表现情绪的角度出发，戴望舒还谈论了对古典手法和旧有题材的看法，认为，只要对表现新的情绪有益，就只管拿过来运用。诗“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材)，旧的事物中也能找到新的诗情”;“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”^[11]相对于早期新诗过激的观点，戴望舒的做法无疑是正确的。

戴望舒的矛头虽然是直接指向闻一多的，但也是他自己创作经验的总结。这样，在现代派诗人那里，诗歌开始逐渐由听觉艺术转向视觉艺术。诗歌的形式冲破了严格的格律，而服从于诗人情绪变化的内心节奏。这在新诗形式的发展中，无疑具有重要意义，它使新诗在扬弃了早期白话和新月格律之后，进入了真正现代的自由诗阶段。至此，经过几派的努力，“新诗”这一新的诗歌体制，真正逐渐走向成熟。

《我的记忆》是戴氏这一诗学主张的成功实验。

我的记忆是忠实于我的，

忠实得甚于我最好的友人。

它存在在燃着的烟卷上，

它存在在绘着百合花的笔杆上。

它存在在破旧的粉盒上，

它存在在颓垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，

在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，像我在这世界一样。

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，

但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但它的话却很长，很长，

很多，很琐碎，而且永远不肯休:

它的话是古旧的，老是讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，老是唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还夹着眼泪，夹着太息。

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

甚至当我已上床，朦胧地想睡了;

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，或者沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，

因为它是忠实于我的。

这首诗完全摒弃了音乐成分，不再追求表面字句的节奏与韵律，通篇不押韵，以口语和日常说话的调子，描绘了一连串意象，从而引出记忆中或辛酸或欢乐的往事，以寄托自己不同的思想感受。诗情的起伏跌宕构成了诗歌抑扬顿挫的节奏，给人以亲切、自然的感觉。正如杜衡所言，他的诗“字句的节奏已经完全被情绪的节奏所代替”，“从这首诗起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作。”^[12]

不仅是《我的记忆》，《望舒草》中的41首诗几乎都具有这些特征。所以说，在戴望舒诗作中，《望舒草》真正代表了他的新诗成就，体现出他独特的个人风格。当然，在这些诗中，除了音乐性这一点外，仍然保持着象征派诗歌的根本特征，诸如感觉的灵敏、相通;感觉与情绪的微妙对应;以现代人的口语入诗;追求诗风的朴素、自然，等等。

不过，戴望舒在强调情绪的时候，对格式、音乐性、绘画美等均予以否定，则又走向了新的极端，存在着一定的片面性。抗战前夕，随着民族矛盾的日益尖锐，他的诗学观念，也开始逐渐发生变化，主要表现为在强调“纯诗”性的同时，注意诗与时代、诗与社会的关系。

20世纪30年代中期，林庚发表了一些“四行诗”。这些诗以小巧的格式抒写浓浓的古意。1936年，戴望舒发表《谈林庚的诗见和“四行诗”》，对林的“四行诗”理论和创作提出了尖锐批评，认为它们是“新瓶装旧酒”，“而这新瓶实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已”。他批评说:“从林庚先生的‘四行诗’中所放射出来的，是一种古诗的氛围气”，他“挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表面上看来，林庚先生的‘四行诗’是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了。现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的;题材，情感，思想等等是属于后者的:这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的‘四行诗’却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已。”

在这篇文章中，戴望舒再一次谈论了自由诗和格律诗的不同:“我的意思是，自由诗与韵律诗(如果我们一定要把它们分开的话)之分别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗(昂德莱·纪德有一句话，很可以阐明我的意思，虽则他其他的诗的见解我不能同意;他说，“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的”)。而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体(有的人竟把前一个成分看得更重)。至于自由诗和韵律诗这两者之属是属非，以及我们应该何舍何从，这是一个更复杂而只有历史能够解决的问题。”^[13]这里，他虽然依旧看中自由诗，并继续坚持其非音乐性的“纯诗”原则，但却明显地去掉了“非此即彼”的思维方式，对格律诗(韵律诗)不再一斧子砍死，而是主张交给“历史”去裁决。这说明他看到了问题的复杂性。

1944年2月6日，戴望舒在自己主编的《华侨日报》副刊《文艺周刊》第2期上，又发表了七则《诗论零札》。这七则“诗论零札”体式上与30年前的《诗论零札》一样，主要观点则有同有异。

在这篇文章里，他继续强调诗情的重要性，反对僵化的格律，要求诗人根据自己的诗情表达的需要，选择自己的诗歌体式，“制最合自己的脚的鞋子”。因为“诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽”。梵乐希的思想应该穿衣裳的论断已经很专断了，更何况不论高矮肥瘦，一律穿上一样尺寸的制服?那些“韵律齐整论者”所持的好的内容加上“完整的”形式，“诗始达于完美之境”的说法，听上去好象有点道理，“仔细想想，就觉得大谬”。因为所谓“完整”，并不意味着就是与其他诗相同，“每一首诗应该有它自己固有的‘完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有韵律”。他强调说，“诗的韵律不应只有肤浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里。”为说明问题，他又一次引用昂德莱·纪德的话:“语词的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承;它应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。”

为了揭示诗情对于诗歌的重要性，戴望舒还大胆地提出了一个“定理”:

音乐:以音和时间来表现的情绪的和谐。

绘画:以线条和色彩来表现的情绪的和谐。

舞蹈:以动作来表现的情绪的和谐。

诗:以文字来表现的情绪的和谐。

对于我，音乐，绘画，舞蹈等等，都是同义词，因为它们所要表现的是同一的东西。

他继续坚持将美丽的辞藻、铿锵的音韵等不是“诗的成分”的因素从诗里驱逐出去。不过，他这一回却辩证了许多，说自己“并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于‘诗’并非必需，或妨碍‘诗’的时候，才应该驱逐它们。”这说明戴望舒后期的诗歌主张更趋成熟。

与此同时，戴氏还强调了内容的重要性，认为它是诗的本质属性。这是对他的“纯诗”理论的补充和发展。他举例论述道:

西子捧心，人皆曰美，东施效颦，见者掩面。西子之所以美，东施之所以丑的，并不是捧心或眉颦，而是他们本质上美丑。本质上美的，荆钗布裙不能掩。本质上丑的，珠衫翠袖不能饰。

诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。

戴望舒对内容的强调是正确的。不过，他又走过了头，认为“有‘诗’的诗，虽以佶屈聱牙的文字写来也是诗。”这便明显地存在着否定形式美的倾向。戴望舒还谈论了诗的结构的重要性，认为“诗的存在在于它的组织。在这里，竹头木屑，牛溲马勃，和罗绮锦绣，贝玉金珠，其价值是同等的。”因为竹头木屑、牛溲马勃或罗绮锦绣、贝玉金珠，运用得法，都可以成为诗的内容。否则，只不过是“一堆弃之不足惜的废物”或“一些徒炫眼目的不成器的杂碎”^[14]。这是戴氏的一个可贵的认识。对比着左翼作家和理论家对创作题材的过分强调，以及在此基础上形成的、统治了中国几十年的“题材决定论”，戴的这一不论题材“贵贱”的认识无疑具有不可忽视的意义。

对新月派过分强调诗歌形式的诗学观念的批评并没有在戴望舒这里画上句号，而是随着时代的推移不断在延续着。特别是七月诗派，反对格律诗，提倡自由诗，成为其成员的一致主张。

对格律诗派批判最有力的另一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的格言式的著作《诗论》和论文《诗的散文美》中。

艾青对格式和韵律持否定意见。他从“诗是自由的使者”，“诗的声音，就是自由的声音;诗的笑，就是自由的笑”的信念出发，要求诗人“不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖在自己的脚上走路”，“宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”^[15]。这是对戴望舒的回应，也是对僵硬格律的反拨。正是出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由体诗作为自己写作的主要形式，在他看来，自由体诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。也正是基于对诗的自由本质的维护，他又提出了“诗的散文美”的主张:

散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。

他说，“天才的散文家，常是韵文意识的破坏者”，“我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文，不管它是有韵与否;我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当作诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”所以，他进而指出，“称为‘诗’的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚。”^[16]在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前提是诗。散文美的提出，继五四时期白话诗人对旧诗的审美规范的批判，又深化了一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力地针砭。20世纪30年代以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，这与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

戴望舒和艾青的诗歌是我国自由体诗真正成熟的标志。有评论者认为，“作为中国自由体新诗创作的最高成就者，艾青那种大起大落、不拘一格、律散结合、多体统一的自由体诗歌，才真正实现了戴望舒诗歌的艺术理想。历史已经证明，艾青和戴望舒有着很深的联系。”^[17]与戴望舒不同的是，艾青提倡自由诗，并不激烈反对格律诗，他在认定格律是“文字对于思想与情感的控制”的同时，又认为它也是“防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”，指出，只有“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具”，“成了诗的障碍与绞杀”时，才应坚决冲破它的限制。

除艾青之外，胡风、废名等人也是提倡自由诗，反对格律化的。因此，自20世纪30年代以后，坚持新诗应该遵循自由化创作道路的论调一直占据主导地位。

从胡适——闻一多——戴望舒，新诗由初创、幼稚，到发展、成熟，从自由散漫——讲究格律——再到回归自由、重制内韵，已逐渐形成了一种足以在艺术上与旧体诗词相抗衡的体制。后来，随着社会的发展，诗人们秉承不同的时代精神，不断地探索新诗的形式，使得这一新兴的艺术呈现出形式多样、体式繁多的局面，已远非旧体诗所能比拟。